Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 11 страница

В наследство от Станиславского ему досталось дорабатывать с молодыми режиссерами, почти учениками — Котлубай и Горчаковым — вещи, не им к постановке выбранные. К тому же это были не пьесы, а инсценировки, что еще труднее. Повесть «Дядюшкин сон» он не любил, считая, что «она компрометирует Достоевского». Станиславский был «в восторге» от «Трех толстяков» Олеши. Немирович-Данченко не мог увлечься ими, «как вообще никогда не увлекается сказками» [30]. Тем более его добросовестнейший труд над этими постановками был образцом высочайшей профессиональной организованности.

«Хвалю себя, — писал он после премьеры “Дядюшкиного сна”, от которого особенно устал. — Из совершенно безнадежного сумбура сделал очень живой и сильный спектакль. <…> Занимался я до надрыва». В результате таких усилий его неожиданно порадовали Синицын в роли Мозглякова и Кнебель в роли Карпухиной.

К программным своим работам этого времени Немирович-Данченко относил лишь постановки «Блокады» Вс. Иванова и «Воскресения» Толстого. Первая не была признана, а вторая — причислена к шедеврам МХАТ. Судьба этих постановок была, видимо, такова потому, что в период от одной к другой Немирович-Данченко совершил некий художественный переход: от моды на современность к моде на свои, мхатовские традиции.

{260} «Блокаду» Немирович-Данченко взял в руки, когда ее уже основательно проштудировал с актерами Судаков. Немировичу-Данченко пришлось, как он писал впоследствии, потратить «много времени на возвращение к автору», то есть к пьесе. В ней он видел материал, позволяющий искать монументальность формы и музыкальность внутреннего строя. Для решения таких задач актерское и режиссерское искусство МХАТ виделось ему отягощенным штампами. Актеры и режиссеры, во время его отсутствия слушавшие одного Станиславского и помещенные в границы «системы», казались ему «запущенными» в своем мастерстве. К их сценической простоте Немирович-Данченко постарался прибавить героическую ноту.

Достижениям в «Блокаде» он придавал принципиальное значение: «Спектакль получился замечательный, но не по качествам пьесы, а по искусству, настоящий Художественный театр, мой Художественный театр в романтическом тоне». На последние слова стоит обратить особое внимание.

Немирович-Данченко говорит о том, каков его собственный («мой») Художественный театр. Этот «романтический тон» он искал и раньше, называя его поэтическим или требуя поэзии в искусстве театра. Часто он думал, что этим поискам препятствует сугубо реалистическое направление МХАТ. С «Блокадой» Немирович-Данченко пережил ту же сложность, стараясь «тянуть ввысь» Качалова в роли «железного комиссара». Ему хотелось раскрыть в «Блокаде» «потрясающие чувства», а получилась все-таки «мелкая вещь», какой он опасался. Быть может, дело было в пьесе, где, с одной стороны, изображался героизм подавления кронштадтского мятежа, а с другой — запретное чувство свекра к невестке? Или это была вообще неразрешимая в Художественном театре задача? Бывало, когда он упрекал Станиславского в отсутствии у него лирического начала, тот давал ему понять, что считает его лиризм довольно шаблонного вкуса, в духе городского романса. И как этот спор связать с тем, что спектакль «Блокада» тем не менее казался Немировичу-Данченко «замечательным»?..

Следующая программная постановка Немировича-Данченко — «Воскресение» — вышла почти через год[69]. В то время год был емким сроком для перемен моды, вкусов и поощряемых направлений в искусстве. Дело шло к тому, что верх {261} стал брать реализм в классических формах. Постановочные новации 20‑х годов уходили. Это движение сказалось и на Немировиче-Данченко, разумеется, в самой мягкой степени, как и его поиски иных средств выражения, которые никогда не были резкими. Если на диспуте после премьеры «Блокады» он еще вспоминал, каким закоснелым нашел искусство МХАТ, приехав из Америки, то к «Воскресению» совершенно перешел на ту точку зрения, что это искусство живо и ценно именно в своих классических качествах. Так его взгляды совпали со взглядами Станиславского. Конечно, он не потерял при этом своей творческой индивидуальности. Ставя «Воскресение», он был верен ей настолько, что можно говорить: после некоторых, скажем, путешествий в сторону «Лизистраты» с ее экспрессией и конструктивизмом он вернулся к самому себе.

Над «Воскресением» витала надежная слава «Братьев Карамазовых». В январские дни 1930 года, когда «Воскресение» выпускалось, Немирович-Данченко поставил его по «достижениям» в один ряд с «Братьями Карамазовыми», «Живым трупом» и «Юлием Цезарем». Все это были его собственные режиссерские работы, выразившие до конца его замыслы. Он писал: «Теперь уже несомненно, что это спектакль самого высокого качества спектаклей Художественного театра». Сами качества он назвал в письме к Станиславскому: «Тут слились и обаяние Толстого, и обаяние Качалова, и лучшие приемы старого Художественного театра, и очень много настоящих актерских блесток».

Немирович-Данченко охладел к своему новаторскому экспрессионизму — намерению использовать в постановке кино. «Кино в “Воскресении” нет — все это лежит на Качалове», — пояснял он изменение режиссерского приема. Его идея киноповествовательного авторского сопровождения нашла театральный вариант воплощения. Качалов в роли «От автора» появлялся на фоне белого занавеса, напоминающего экран. Затем занавес исчезал, открывая картины эпизодические, как кинокадры. Они были поставлены на круг. На подчеркнуто светлом фоне давались детали пейзажа или интерьера. Действие шло словно в кинематографическом павильоне, готовом для съемок. В нем появлялись и начинали работу актеры, как отмечал Немирович-Данченко, очень верно подготовленные «по внутренней линии» [31]. Честь этой подготовки он отдавал Судакову.

Сам Немирович-Данченко в большей степени сосредоточился на создании инсценировки. Лицо «От автора» в своем {262} вкусе он задумал еще ранее того, как Ф. Ф. Раскольников написал принятую МХАТ инсценировку романа. В этой инсценировке он многое изменил, чтобы поставлен был «именно роман, чтобы дух Толстого (хотя кое в чем и преодолеваемого идеологически) — наполнял зал». Он отчетливо понимал, что «в интерпретации московской (“советской”)» Нехлюдов, в сущности, не «воскресает». Нехлюдов осуждается и исполнителем его роли Ершовым, и жесткой интонацией объяснения его состояния Качаловым, и тем, что весь спектакль душевно повернут к Катюше.

Эта неизбежная дань времени, однако, не повлияла на сценическую ткань спектакля, которая была столь художественно совершенна, что ее магии подчинилась публика «всех разрядов». «Поколение дореволюционное весь спектакль проливало слезы умиления, радости, — описывал Немирович-Данченко. — <…> Все, что есть в нашей интеллигенции лучшего, от Луначарского, Эфроса, Черткова, профессоров старше, профессоров моложе, гудело вчера все антракты, называя спектакль “событием в русском искусстве”».

Главным итогом работы для Немировича-Данченко было то, что «спектакль называют “воскресением Художественного театра”». И, как всегда от такого успеха, перед творческим взором Немировича-Данченко возникал радужный мостик в будущее: от постановки «Воскресения» к постановке «Мертвых душ» Гоголя и даже к какому-то необыкновенному «Евгению Онегину» в Музыкальном театре «вообще по Чайковскому».

Успех «Воскресения» заинтриговал Станиславского, которому о нем писали в Ниццу «с разных сторон (за исключением Рипси)». То, что не писала она, боясь разволновать Станиславского невольным пробуждением зависти, еще больше заставляло его верить в подлинные достижения постановки.

Станиславский увидел «Воскресение», когда спектакль шел уже третий сезон. Он появился в зале 17 сентября 1931 года, в день, когда «спектакль шел хорошо, но не блистательно» [32] (по мнению Бокшанской). После трех актов Станиславский устал и отправился за кулисы похвалить актеров, на четвертый акт не остался. «Он не всегда был согласен с вводом чтеца, но исполнение Качалова ему очень понравилось», — сообщала Бокшанская Немировичу-Данченко, который тогда уже жил в Берлине и собирался в Италию. Так что вряд ли они когда-нибудь поговорили о «Воскресении».

{263} О предыдущем спектакле Немировича-Данченко — «Блокаде» — Станиславский не мог составить себе впечатления, так как уже не застал его в репертуаре.

Уезжая на лечение 2 мая 1929 года, Станиславский оставил начатую постановку «Отелло». Он выбрал эту трагедию Шекспира для репертуара МХАТ в 1925 году, когда Немирович-Данченко гастролировал с Музыкальной студией. Цель его постановки была такая же, как у Немировича-Данченко в «Воскресении», — дать образец настоящего Художественного театра. Была у Станиславского и вторая, своя задача — «показать, что такое трагический актер и что такое трагедия».

Трагическое должно было рождаться бессознательно как результат работы актера по законам «системы». В это верил, пожалуй, один Станиславский, но ему еще ни разу не удалось до конца доказать это практически. Нерешенная эта задача еще со времени «Моцарта и Сальери» не оставляла его помыслов.

Кроме того, «Отелло» была его любимая пьеса. Он чувствовал себя уверенно в ней, потому что проникновение в ее тайны по-прежнему освещал ему неувядаемый авторитет Сальвини. Да и память о самом себе в роли Отелло на сцене Общества искусства и литературы — о себе молодом, красивом, сильном, дерзающем играть по своим убеждениям — несомненно служила ему опорой.

Станиславский понимал, что его работа над «Отелло» будет экспериментальная, что «это есть роскошь, которая не приносит денег, а укрепляет марку». В лице Леонидова Станиславский нашел вдвойне союзника. Тот и Отелло сыграть мечтал, еще раз проявив себя трагическим актером, и «системой» живо интересовался, то принимая ее как луч просветления с небес, то отвергая со всей страстью.

Экспериментальный характер работы одобрял и Немирович-Данченко. «Кто-то где-то сказал, что я не люблю “Отелло”, — возмущался он. — Это спутали. Я был против того, чтобы “Отелло” с Леонидовым делать пьесой сезона. Т. к. знаю, как Леонидов будет играть, начиная с 5‑го раза (maximum). Но вообще “Отелло” и именно с Леонидовым, просто — для какого-то “дня” искусства — оч[ень] хорошо» [33]. Подобный день Немирович-Данченко представлял себе время от времени дополняющим повседневный репертуар МХАТ.

Однако эксперимент мог удасться, если бы его провел от начала до конца сам Станиславский, а он заболел. Еще не понимая, сколь долго будет отсутствовать в Москве, он просил {264} «поруководить репетициями “Отелло” Леонидова, тем более, что Судаков занят “Воскресением”». Когда же выяснилось, что по состоянию здоровья ему приехать нельзя, он просил у Немировича-Данченко разрешения участвовать в работе «издали», присылая «приблизительную мизансцену».

Станиславский прибегал к этому отвергнутому им методу работы — писанию мизансцен, чтобы не отрываться от театра и оправдать то денежное содержание, которое было ему оставлено. Ведь кроме денег на лечение от правительства он располагал своим ежемесячным жалованьем в театре.

Времена были другие, подчиненные таким понятиям, как «производственное совещание» и «производственный план». Когда Станиславский проболел сезон 1910/11 года, «Гамлета» отложили до его выздоровления. Теперь это было невозможно. Как писал Немирович-Данченко, в театре было принято решение: «“Отелло” доведет до конца Судаков по мизансценам, которые пришлет Константин Сергеевич».

Вокруг «Отелло» сошлись известные противостояния самолюбий: Немировича-Данченко со Станиславским, Немировича-Данченко с Леонидовым, Станиславского с Судаковым.

Станиславский уже не мог предлагать свои мизансцены Немировичу-Данченко, как на заре Художественного театра. Не мог он и просить его приглядеть за постановкой. Слишком они разошлись как независимые режиссеры. Напрасно Таманцова предполагала, что Станиславскому «может показаться странным, что Владимир Иванович не вошел в эту постановку» [34]. Ничего странного в том не было. Наоборот, его поведение было принципиально, и другим быть не могло.

Перед выпуском «Отелло» Бокшанская, посвященная в мотивы данной политики, объясняла Бертенсону: «Вл. Иванович совсем не работает в этом спектакле. Он не был ни на одной репетиции, приведя абсолютно убедительные доводы. Не придет он и на генеральную, т. к. не видит в этом пользы для спектакля и для себя».

Леонидов обижался, что Немирович-Данченко не интересуется его репетициями, догадываясь, что он не хочет касаться этой постановки. Леонидов побаивался ответственности, которая ложилась ведь в первую очередь на него, а не на Судакова. После того как побывавшие на премьере гости из Кремля похвалили его игру, он расхрабрился, но еще пуще обиделся на Немировича-Данченко. Даже попросил его не приходить на первые спектакли, пока все не устоится.

{265} Премьера «Отелло» была 14 марта 1930 года, но по прошествии двух месяцев Немирович-Данченко все еще не был зван на спектакль. «Знаете ли, что я так и не видел до сих пор “Отелло”, — жаловался он Бертенсону 16 мая. — Какое уродство!» Оценивал он спектакль по слухам: «Отзывы единодушно плохие. В особенности о самом Отелло». Позднее он скажет: «<…> сколько я знаю, в основу стремлений театра вкладывалось не то, что для Шекспира нужно было».

Не менее уродливо поступили и со Станиславским. Известно, что он продолжал сочинять мизансцены для «Отелло», не зная, что спектакль сыгран. Он торопился, желая никого в Москве не задерживать, и ради этого отложил писание книги. Леонидов, сообщая ему 17 февраля 1930 года, что Дирекция предполагает выпустить «Отелло» 14 марта, уверял, что считает такой срок абсурдным и только пока не спорит, потому что срок дисциплинирует работающих. Этим Леонидов поддержал в Станиславском веру, что халтуры и спешки не допустят.

На самом деле в первых числах марта в Москве уже началась предпремьерная горячка. Москвин, Качалов, Судаков, Леонидов и директор Гейтц телеграммой просили у Станиславского разрешения поставить его имя на афишу. Отдельной телеграммой к их просьбе присоединился и Немирович-Данченко.

Он оправдывался, что перегрузка в работе помешала ему участвовать в «Отелло», а участием «накоротке» он бы мог лишь «задержать и повредить» делу. Полагаясь на положительные впечатления Москвина и Качалова, Немирович-Данченко советовал Станиславскому согласиться на упоминание его имени в афише. Упоминание было такое: «План постановки народного артиста Республики Станиславского».

Станиславский сдался, сомневаясь, правильно ли поступает. Все-таки он оговорил свое согласие — «если моя мизансцена выполнена и спектакль готов по требованиям Художественного театра».

Все в театре отдавали себе отчет, что это не так. Да и не могло быть иначе. Лужский, еще когда «Отелло» принимался к постановке, отметил, что Судаков отнесся к этому легкомысленно. К тому же Судаков, по его мнению, был очень современный человек, «как теперь говорят “даешь”, а там хоть потоп, — разберемся» [35]. В театре было известно и то, что Судаков не во всем следовал режиссерскому плану Станиславского, {266} «многое заменял своим, в трактовке некоторых образов шел другим путем».

Кажется, что Судаков и не был обязан уж так трепетно придерживаться плана Станиславского — ни с точки зрения профессиональной самостоятельности, ни с точки зрения человеческого долга. Об «Отелло» и присылаемых мизансценах Станиславский ведь переписывался не с ним, а с Леонидовым.

Когда Станиславский представил себе по отчетам Леонидова и описаниям Таманцовой, что получилось из постановки «Отелло», он пожалел о том, что его «мечты приняли судаковское оформление». Ужас охватил его, и он стал просить, чтобы его имя сняли с афиши. Директор Гейтц обещал это сделать, но расторопности не проявил. Вскоре судьба распорядилась по-своему.

29 мая 1930 года Немирович-Данченко писал Гейтцу, уехавшему с частью труппы на гастроли в Тифлис: «Сегодня в ночь Синицын полетел с 4 этажа и через несколько секунд умер. Значит, “Отелло” летит совершенно» [36].

Синицын талантливо играл Яго. У него была оригинальная точка зрения на этот шекспировский персонаж: злодейства Яго вызваны трагедией его одиночества. Аргументы он извлекал из самой пьесы. Синицын даже писал по своей воле Станиславскому об этой трактовке. Быть может, не считая Леонидова, он был единственным из исполнителей «Отелло», мучившихся, что репетирует без Станиславского. Синицын писал, что ревнует Станиславского ко всем и что без него ему «театр больше не нужен и как-то бессмыслен».

В словах Немировича-Данченко, что «“Отелло” летит совершенно», с одной стороны, есть убеждение, что Синицын незаменим, с другой стороны, есть решение, что постановка не возобновится. Между тем и Леонидов, и Станиславский хотели ее дорабатывать. «Напрасно Вы думаете, что Вам в будущем сезоне не дадут переделать “Отелло”, — спорил Леонидов со Станиславским, правда, еще до гибели Синицына, — этого не может быть и этого не будет». Но продолжения работы не последовало, хотя Качалов и Прудкин тоже являлись кандидатами на роль Яго. Памятью о ней остался режиссерский план Станиславского — сам по себе произведение искусства.

Немировичу-Данченко было не безразлично, какое мнение составит себе Станиславский о минувшем сезоне по чужим письмам. Кроме того, внутри труппы не было все гладко. Он счел необходимым дать всему свое освещение. Получив возможность {267} заняться этим во время летнего отпуска, живя в Берлине, Немирович-Данченко написал отчетное письмо к Станиславскому.

«Сначала нечто вроде предисловия, — предупредил он, — потому что ведь два года мы с Вами не перекинулись ни одним словом» [37]. Главная мысль предисловия была та, что все взаимодействия с Гейтцем и «пятеркой», в которые он вступил в прошедшем сезоне, не являются нарушением им клятвы примирения, данной Станиславскому над могилой Южина.

Немирович-Данченко подчеркивает, что, хотя и был сначала противником назначения Гейтца, но старался поддерживать его авторитет и тем не менее при всей своей объективности окончательно раскусил его. «Я ему не верю» [38], — писал он Станиславскому 18 июля 1930 года из Берлина в Баденвейлер. Посылая письмо за границей, да еще не по почте, а с Л. М. Леонидовым, Немирович-Данченко мог позволить себе такую откровенность. Он пояснял, что не верит ни в его «преданность», ни в его «комплименты», ни в его «любовь» [39] к Художественному театру. Немирович-Данченко уже подумывал и даже говорил с начальством об его увольнении, но отчетливо понимал, что в положении, когда они оба со Станиславским не в состоянии быть до конца директорами, Гейтца пока заменить некем.

Немирович-Данченко повинился Станиславскому в серьезной ошибке, что ввел в руководстве «курс на молодежь». Он понял, что «идеализировал так называемую “пятерку”», и убедился, что «вся она оказалась мельче», «далеко не такая благородная и единодушная» [40], как смотрелась. Он сожалел теперь о своем присоединении к группе девяти лиц из «Совета 16‑ти», потребовавших реформы руководства весной 1928 года. Тогда-то в результате и родилась «шестерка» (нынешняя «пятерка») и «курс на молодежь» вылился в курс ее руководства театром. Он думал, что труппа это поддерживает. Нынешний сезон показал, что труппе не нужно управление из своих представителей, которых она критиковала на собраниях, как зазнавшихся и не справившихся с делом. Немирович-Данченко понял, что труппе нужен «командир» [41], даже такой непопулярный, как Гейтц.

Немирович-Данченко раскаивался, что не устоял и, будучи втянутым борющимися во МХАТ административными течениями, снова занял позицию директора. «Я должен был воспользоваться тем, что аппарат двигался под Вашим руководством и без меня, и остаться в стороне» [42], — признал он.

{268} Все эти признания Немировича-Данченко Станиславский разбирать не стал. Он не входил в обстоятельства, доставившие ему столько волнений в последний год перед отъездом, и только сказал по их поводу, что «ближайшее прошлое» точно так же тяготит и его. Он считал, что в их с Немировичем-Данченко отношениях ничего «нельзя ни выяснить, ни исправить». Исполнение клятвы над могилой Южина Станиславский видел в том, чтобы быть мудрее на будущее и чаще вспоминать все хорошее в прошлом.

По письму заметно, что Станиславский не собирался его писать по собственной инициативе. Оно ответ, и только ответ, потому что нельзя же не отвечать, если получаешь такое призывающее к диалогу письмо, как это от Немировича-Данченко.

Почти половину ответа Станиславский отдает описанию своего здоровья и состоянию работоспособности, которая возможна лишь в атмосфере радости. Неприятности ему запрещены. Это объяснил ему доктор Швёрер.

«Далее в своем письме Вы говорите о Гейтце, о новых организациях в форме управления», — выделяет Станиславский вопрос, требующий его ответа. Но судить о Гейтце он не может, не будучи с ним знакомым. «Как и Вы, я был бы чрезвычайно счастлив уйти от директорства и администрации», — уверяет он Немировича-Данченко, но окончательное решение этого вопроса перекладывает на докторов и на возможное рассмотрение с Немировичем-Данченко своего утраченного положения в театре.

(Как похожи они с Немировичем-Данченко в том, что их намерения не быть директорами остаются лишь намерениями, и, заняв директорский пост, они тотчас же начинают переделывать устройство руководства на свой лад.)

«Вы пишете о клятве наших секретарш», — отвечает Станиславский на этот отмеченный Немировичем-Данченко отрадный факт и пример для подражания. Его не обнадеживает то, что вот даже Таманцова с Бокшанской поклялись друг другу беречь их единство. Станиславский вдруг пишет, что лучше бы обойтись без их посредничества вовсе. Немировичу-Данченко, верно, было забавно это читать. А если подумать, то лучшие полжизни секретарш-то у них не было!

На «несколько слов» Немировича-Данченко о премьерах минувшего сезона, где об «Отелло» говорилось полфразы, что он снят из-за гибели Синицына, Станиславский никак не отозвался.

{269} Кто-то в Берлине напечатал Немировичу-Данченко его письмо на машинке. Своей рукой он только сделал в конце приписку о том, что если бы Станиславский имел «столько тем для беседы, что перепиской нельзя было бы ограничиться», то он бы «на несколько часов приехал» к нему в Баденвейлер.

Похоже, что Станиславский таких тем не имел. Из вежливости он отвечал, что короткое свидание пользы не принесет и только «утомит» Немировича-Данченко. Он приглашал его «из городской женевской сутолки» переселиться в деревенский Баденвейлер для отдыха, но тут же предупреждал, что квартиру найти трудно из-за здешней перенаселенности. Это было как желание избежать свидание.

Немирович-Данченко все понял. Он отвечал непринужденно: «А Женева совсем не “суматошная”, как Вам кажется. Мы живем в ней, как в деревне или на даче». Он обещал еще писать, но то ли не выполнил обещания, то ли его письмо затерялось.

Вместо Баденвейлера Немирович-Данченко в середине августа 1930 года поехал к Максу Рейнхардту в Зальцбург. Помимо того, что приятно было посетить старинный замок Леопольдскрон[70], в котором Рейнхардт «жил широко», устраивая театральные фестивали и собирая мировых знаменитостей, у Немировича-Данченко была деловая цель. Он хотел поставить в театре Рейнхардта «Воскресение». Рейнхардт предложил, чтобы качаловскую роль «От автора» в этом спектакле сыграл Михаил Чехов. Замысел был заманчивый, но к началу сезона финансовые дела немецких театров покатились под горку, и Рейнхардт от предложения отказался.

О посещении Рейнхардта Немирович-Данченко оставил прелестное описание на двух листочках из блокнота, как он проснулся утром в комнате, где «вещи бог знает какой старины» [43], а во дворе кудахчут куры, как он прошел через парк по обросшей мохом тропинке, дошел до озера с лебедями, до огородов и фруктового сада, и, наконец, ему «представилась изумительная панорама» [44]. «Налево на утесе, покрытом лесом, большой обширный замок. Стены серые, башни, окна. Серый камень, а слева направо цепь гор, леса (альпийские), луга сине-зеленые, а дальше снеговые вершины» [45].

Однако там, у Рейнхардта, судьба вознаградила Немировича-Данченко за сорвавшееся «Воскресение» встречей, которая {270} принесет ему удачу. Он познакомился с Татьяной Павловой. Русская актриса, ученица Орленева, Павлова с 1921 года жила в Италии, где завела собственную театральную труппу. Очевидно, тогда и промелькнула между ними мысль о возможном сотрудничестве. Пока же Немировичу-Данченко предстояло возвращаться в Москву и ожидать там приезда Станиславского.

4 октября 1930 года он был уже дома. Ехал он с думами о том, как сложатся у него отношения с «двумя Сергеевичами» [46], как он писал, — Гейтцем и Станиславским, когда они окажутся втроем. Он выработал себе стороннюю позицию: «<…> я в настроении уступчивости до самых крайних пределов, даже беспредельно» [47]. Только так он полагал сохранить театр от новых ненужных потрясений.

При этом Немирович-Данченко понимал, что необходимо свидание со Станиславским, доверительный разговор, но именно это никак не могло устроиться.

Станиславский, возвращаясь в Москву, простудился в дороге и застрял в Берлине. Лишь 1 ноября Подгорный выехал его встречать в Негорелое. Он привез Станиславского 4 ноября в отдельном вагоне-салоне, пожалованном не то Енукидзе, не то Бубновым. Впрочем, скорее Бубновым, так как, по сведениям Лужского, Подгорный дружил с последним.

Станиславский приехал и слег, по причине почек. К этому времени сам Немирович-Данченко тоже слег, по причине печени. А Гейтц отсутствовал, страдая воспалением надкостницы. «Вот незадача! — писал Немирович-Данченко. — Все три директора расклеились» [48]. Сам он не надеялся скоро появиться в театре и терял терпение от непривычки ощущать слабость сердца. А ведь только этим летом Немирович-Данченко хвастал своим здоровьем и даже пренебрег традиционным лечением в Карлсбаде. Свое домашнее сидение он посвятил тому, что «перечел всего Чехова» [49].

Еще хуже чувствовал себя Станиславский, в отличие от Немировича-Данченко, привыкший к положению, когда «болезнь задерживает в постели». Он плохо смирялся с тем, что не может побывать ни в Художественном, ни в Оперном театре.

Кончался 1930 год, а с ним и первая половина сезона миновала. Жизнь во МХАТ текла неопределенным образом. Худсовет пополнялся людьми неподходящими и даже такими, которые не стремились видеть спектакли, о которых имели право судить. А прежде Немирович-Данченко умел манипулировать {271} этим Советом, направляя здравомыслящих его членов на борьбу с нападающими на Художественный театр.

В начале января 1931 года Станиславский стал допускать к себе избранных лиц, тех, кого он мог принимать «в постели, в пижаме» [50]: Лужского, Москвина, Леонидова. Гейтца в таком виде принимать откладывал, но, может быть, не столько из-за вида, сколько из-за недовольства его деятельностью. Внешние признаки его деятельности по осовремениванию МХАТ были особенно грубы. Везде, в том числе и в зрительном зале, были развешаны плакаты и лозунги, а фасад украшал призыв: «Переведем весь комсомол в ударные бригады по выполнению пятилетнего плана» [51]. Обо всех этих неприемлемых новшествах Станиславский узнавал от Лилиной, которая даже радовалась, что он не может поехать в театр и увидеть их воочию. Станиславский пометил в записной книжке: «Убранство кабацкое, плакаты». Об этом он с возмущением говорил с Лужским. Говорил и о необходимости переменить нынешнюю подчиненность МХАТ Главискусству Наркомпроса на Всесоюзный Центральный Исполнительный комитет, то есть напрямую высшей власти.

Очевидно, об этом Станиславский хотел посоветоваться с Немировичем-Данченко в первых числах февраля 1931 года. Через Таманцову он поручил Бокшанской написать Немировичу-Данченко, что хочет свидания с ним. Ответ последовал отрицательный. «Екатерина Николаевна звонила мне, — писала Таманцова Станиславскому, — и просила передать Вам, что хотя Владимир Иванович и выходит на прогулку, но эта прогулка санаторного порядка и что профессора ему запрещают заниматься делами» [52]. Таково было фактическое положение.

Жена Немировича-Данченко дополнила его разъяснением психологической причины нежелательности встречи: «Кроме того, свидание, особенно после такого долгого промежутка, да еще по волнительным театральным вопросам — вряд ли может быть полезным и Вам и Владимиру Ивановичу» [53].

Станиславский прочел это все и разочарованно написал на полях: «Что ж делать!» [54]

Возможно, Немирович-Данченко остерегался свидания, не желая входить в хлопоты Станиславского по обращению в правительство. Бумаги о трудном положении МХАТ составляли для него Марков и Сахновский. Параллельно им сочинял варианты текста и сам Станиславский. Один из них в форме письма, которое он намеревался послать ряду лиц {272} (Ф. Я. Кон, А. С. Бубнов, А. С. Енукидзе, К. Е. Ворошилов, Г. М. Леплевский), все-таки попал к Немировичу-Данченко. Сделанные на нем беглые черновые пометки не отражают мнения Немировича-Данченко о содержании письма.

Быть может, отсутствие архивных документов создает впечатление, что Немировича-Данченко в это время больше занимала другая проблема, или так оно и было. Не прошло и двух дней после объявления, что ему нельзя встретиться со Станиславским, как он принялся ему писать.

Словно испытывая некоторую неловкость, Немирович-Данченко начал было с оправдания: «Хотя я уже выхожу и даже понемногу работаю, однако все еще так осторожно, что к свиданию с Вами только собираюсь. Главное все же, очень боюсь Вас беспокоить» [55]. Затем оправдания он вычеркнул. Немирович-Данченко писал «в срочном порядке» [56], подгоняемый обстоятельствами. Он считал, что они со Станиславским должны предварительно сами договориться по проблеме, которая так «остро ставится правительством».

Дело касалось не Художественного театра, а двух их отдельных — Музыкального и Оперного. Наркомпрос шел к их объединению. Немирович-Данченко был совершенно согласен с таким решением, хотя, как утверждает, перед начальством «всегда уклонялся от какого бы то ни было влияния на решение вопроса». О том, что Станиславский против категорически, он знал от Остроградского. Теперь же писал Станиславскому, надеясь уговорить его. Он доказывал разумность объединения с точки зрения государственных и художественных интересов.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒