Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 9 страница

Возможно, под влиянием этой политической установки Немирович-Данченко постепенно изменил свое отношение к задачам сценического воплощения пьесы. В 1936 году на совещании во МХАТ он тоже станет критиковать этот «идеологически неверный» [13] подход и возмущаться, что в тексте сокращен знаменитый монолог Фигаро.

Из обобщающей вступительной статьи к сборнику Немирович-Данченко мог понять, что период «охранительно-экспериментальной» политики партии по отношению к академическим театрам кончился. Наркомпрос получил замечание, что больше охранял, чем требовал «социалистически-экспериментальной линии». А давление новых зрителей на старых мастеров привело к тому, что они, сохраняя «свою аполитичность, более резко, чем раньше, выдвинули вопрос об эстетической самоценности постановок».

Нетрудно было догадаться, что в разряд этих мастеров попадает Станиславский. Перемена же будет в том, что отныне, как утверждалось во вступительной статье, «художественное мастерство Станиславского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому государству во всех своих стадиях». Если за писателем невозможно проследить «до окончания творческого процесса», то за театральным деятелем — можно. Луначарский в своем докладе на совещании назвал инструмент этого контроля — Художественные советы в театрах с представителями общественности.

Театр, по указанию Луначарского, «должен сделаться в высоком смысле слова агитационным», сохраняя при этом «все черты художественности». Станиславский был убежден, что именно это можно сочетать только в ремесле, но никак не в искусстве, и говорил начальству об этом неоднократно. Акции Станиславского как руководителя с началом новой политики стали падать.

Немирович-Данченко приехал и застал их падение. Несмотря на то, что Станиславский отстоял «Унтиловск» на Художественном совете, через семь дней он бы признан провалившимся и подвергся идеологическому обстрелу критики.

{233} Чем объяснить, что Немирович-Данченко не пришел на обсуждение «Унтиловска» 10 февраля? Такой ответственный момент, а он отсутствует. Причины могут быть две. Одна формальная — он готовится к докладу «15 месяцев около американского кино», который назначен в Художественном театре через три дня — 13 февраля. Другая подспудная — Немирович-Данченко не хочет вмешиваться в дела, начатые Станиславским, тем более, что их сотрудничество в руководстве на будущее время еще не решено.

Дело осложняется тем, что в решение этого вопроса вовлечены власти. Среди них, оказывается, есть сторонники одного и другого претендента на главную роль в руководстве советским МХАТ. Внутри театра полагали, что за Станиславского лица из Кремля, а за Немировича-Данченко — из Наркомпроса. Все эти покровители, с одной стороны, мешали главным деятелям МХАТ решать вопросы руководства в своем узком кругу, с другой искушали их обращаться к ним за советом и протекцией. Кремль был всемогущ, но труднее доступен для контактов. Наркомпрос стоял ниже, но был практичнее для повседневных нужд.

На квартире Качалова 8 февраля 1928 года собрались самые активные из «стариков» и молодых: Лужский, Леонидов, Москвин, Судаков, Баталов, Прудкин, Марков и Сахновский, чтобы обсудить, как переустроить руководство театром с возвращением Немировича-Данченко. Они хотели при этом «не добить В. И. и не обидеть К. С.» [14], как понимал задачу Лужский.

После истории с Музыкальной студией Немирович-Данченко был бы принижен окончательно, если бы его не вернули в руководство Художественным театром. Станиславскому же нельзя было не сказать, что управлять театром через посредников, как он это делал, невозможно. Следовало учесть и дипломатию обоих друг перед другом: «Одному хочется, но он деликатничает, другой не уступает и деликатничает» [15]. Отбросив покровы, можно было понять, что директорами должны быть обязательно оба.

Леонидов взял на себя миссию объявить на следующий день обо всем Станиславскому, а также поставить его в известность, что на будущее Егорову оказывается доверие, а Подгорному — далеко не в таком же объеме и только негласно, да и то из-за его связей.

В этот же день, в четверг 9 февраля, Станиславский был извещен телефонограммой, что Луначарский просит его к себе для разговора в пятницу, то есть 10 февраля. Уклониться было {234} нельзя, потому что в случае нездоровья Станиславского Луначарский был готов ехать к нему домой. Сам он тоже приглашал Станиславского к себе домой, что могло означать интимный характер беседы.

Ответственные дела обступили Станиславского: 9 февраля — генеральная «Унтиловска», 10 февраля — закрытый просмотр «Унтиловска» и его обсуждение на первом заседании Худсовета. Чего же мог хотеть в этой напряженной обстановке от Станиславского Луначарский? Вряд ли чего-то, связанного с «Унтиловском». Вернее всего, он хотел скорейшего решения проблемы вхождения Немировича-Данченко во власть. Недаром 13 февраля после встречи Станиславского и Луначарского в дневнике Лужского появилась запись, что на состоявшемся в этот день докладе «15 месяцев около американского кино» Немирович-Данченко как-то счастливо расслабился от приятных волнений, одно из которых было «оттого, что его все-таки вытащил и защитил от позора быть не директором Луначарский» [16].

Если поставить эту неотложную встречу в связь с прошлым визитом Станиславского к Луначарскому в Денежный переулок, то ход событий кажется вполне логичным.

Провал «Унтиловска» у общественности явился для всех во МХАТ знаком опасности. Собиравшиеся на квартире Качалова решили высказать Станиславскому свое беспокойство письменно, в докладной записке. Она была написана рукой Маркова и подписана 21 февраля 1928 года председателем совещания Москвиным. В записке говорилось, что, хотя Немирович-Данченко и занялся проектированием репертуара будущего сезона, но этого недостаточно. Настоящее «вхождение» Немировича-Данченко в работу затянулось.

Как видится совещанию, этому препятствуют разногласия между ним и Станиславским в области финансовой политики. Совещание подчеркнуло, что оно на стороне «безусловно правильной» [17] финансовой политики Станиславского. Вместе с тем надо «дать полную возможность Владимиру Ивановичу ознакомиться с данной политикой в течение определенного месячного срока» [18]. Конкретно дело было в конфликтующих Егорове и Юстинове[65].

Разумеется, что параллельно этим событиям действовал со своей стороны и Немирович-Данченко. Не мог он не побывать у Луначарского, тем более, что публично в интервью «Современному {235} театру» заявлял о намерении с ним встретиться. Только дата встречи (или встреч?) среди его бумаг не сохранилась.

В это время Немирович-Данченко был занят проектом докладной записки в Наркомпрос о составе Дирекции МХАТ. Его задачей было обосновать необходимость предоставить МХАТ исключение из правила единоначалия в государственных театрах. Немирович-Данченко призывал подойти к проблеме исторически: «<…> двоевластие было всегда как бы в природе этого театра» [19].

Немирович-Данченко справедливо доказывал, что «Двоевластие» — такая же уникальная ценность Художественного театра в области руководства театральным организмом, как и его спектакли в области творчества.

«Соображением огромной важности, — писал он, — является то обстоятельство, что оба они — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко — соединяли в себе всегда функции “Главных Режиссеров”. И то, что Главный Режиссер обладал правами Директора, всегда было чрезвычайно существенной чертой внутренней структуры МХАТ.

История русского театра не знает другого подобного примера, но это потому, что история театра не знает другого подобного объединения» [20].

Следовательно, Наркомпрос должен признать в МХАТ Дирекцию из двух директоров. За разрешение возникающих между директорами разногласий можно быть спокойными, потому что имеется некий орган (будущий «Совет 16‑ти») из 12 – 15 человек, представляющий весь театр, который призван их разбирать, а оба директора «согласились подчиняться таким решениям, принимая на себя полную ответственность» [21].

Однако при утверждении сейчас этой структуры «Директором театра, ответственным перед Наркомпросом и другими Правительственными учреждениями по всем делам текущего сезона, остается один К. С. Станиславский» [22].

23 февраля 1928 года Станиславский и Немирович-Данченко подписали окончательный вариант текста этой записки и отправили ее в Наркомпрос.

Положение Станиславского на посту директора текущего сезона осложнилось для него личной конфронтацией с коллективом. Непредвиденное событие чуть не поссорило его со всем театром. На репетиции «Растратчиков» 22 марта произошел нелепый случай: Лилина снова наткнулась на неполадку по бутафорской части, на которую уже указывала. Это помешало ее игре. Сгоряча она ударила молодого помощника {236} режиссера за нерадивость. Пошли толки: ударила по лицу или оттолкнула в плечо? Как ответственный директор, Станиславский немедленно объявил ей порицание. Лилина дважды извинилась.

Несмотря на это, кто-то вынес сор из избы, так как в газете «Рабочая Москва» сейчас же появилась заметка «Рукоприкладство в МХАТ‑1». Эпизод был представлен в диалоге и в лицах, и Лилина «свирепствовала» в нем, как «разъяренная “героиня”» [23]. В духе времени газета требовала расправы: «Мы считаем необходимым услышать об этом деле мнение нашей общественности» [24].

Немирович-Данченко взял на себя ответить газете. Он отклонил факт удара по лицу и поставил общественность в известность, что надлежащие меры в театре приняты, и потерпевший ими удовлетворен. Он подчеркнул, что стороны пришли к примирению, потому что помощник режиссера знает, «как взвинчиваются нервы актера» [25] на генеральной репетиции.

Проект письма Немировича-Данченко был одобрен «Советом 16‑ти»[66] и послан «на заключение» [26] Станиславскому. Неожиданно Станиславский от письма в редакцию отказался и попросил составить внутри театра комиссию для расследования. Он сделал тактическую ошибку. Вместо того, чтобы погасить происшествие авторитетным письмом Немировича-Данченко, он дал ход его развитию. Хотя логика его действия вполне понятна.

Стиль современной жизни с его превратно понимаемыми правами общественности и в частности месткома, взявшегося защищать помощника режиссера, очевидно, из «классовых» соображений, проник за кулисы Художественного театра. «Общественность» смаковала происшествие, и Станиславскому было важно, чтобы в театре осознали, что тем самым выступают против искусства, не говоря уже о правилах воспитания и этики поведения младших со старшими.

С 3 апреля 1928 года Комиссия из Завадского, Хмелева и Прудкина начала в письменном виде принимать показания свидетелей, а 5 апреля Лилиной прислали повестку «с вызовом ее на опрос в комиссию из Всерабиса» [27]. На нее и Станиславского это произвело гнетущее впечатление.

«История с М. П. Лилиной докатилась сегодня до общего собрания, — записал Лужский б апреля. — К. С. прислал письмо, {237} что он не придет в театр, пока в нем будет атмосфера подкапывания под него <…>» [28]. Это письмо Станиславский адресовал Немировичу-Данченко. В архиве сохранилось три его черновика. Письмо ему давалось с трудом. «В театре создалась за последнее время такая атмосфера глумления и оплевывания, при которой невозможно работать», — жаловался он. Станиславский вовсе не преувеличивал. Некоторые, как писал Лужский, ждали от собрания 6 апреля «эффекта общего возмущения» [29] инцидентом.

Станиславский предоставил Немировичу-Данченко право заменить его и Лилину в «Растратчиках». Немирович-Данченко не только не сделал этого, но попытался установить какой-то общий язык между месткомом, молодежью и Станиславским. Театр образумился. Комиссия из Завадского, Хмелева и Прудкина вынесла единственно возможное решение, «что в данном случае в действиях М. П. Лилиной нет злого умысла» [30]. К Станиславскому отправили делегацию просить его вернуться в театр.

Однако все уже не могло оставаться по-старому. «Совет 16‑ти» хоть и сделал примирительный шаг, выразив Лилиной «сожаление по поводу происшедшего инцидента» [31], пришел к печальному выводу относительно состояния театра. «Совет 16‑ти» предложил искать другую форму управления им. Имелось в виду, что эта форма станет авторитетна для современной общественности через участие в руководстве самой молодежи. Отдельное представительство ее в управлении было уже недостаточным в нынешней жизни.

Девять членов «Совета 16‑ти» вскоре выступили с заявлением на эту тему. Они делали акцент на необходимости «тесной связи» Немировича-Данченко и Станиславского с труппой. Они критиковали окружающую Станиславского Дирекцию, которая «вместо того, чтобы помочь сближению великого художника с творческими силами театра, — отделяет его от жизни, нужд и требований труппы». Потом под заявлением подписались еще тридцать восемь артистов. Когда заявление рассматривалось на «Совете 16‑ти» в присутствии Немировича-Данченко и Станиславского, Немирович-Данченко к нему присоединился.

Об отношении ко всему этому Станиславского в Протоколе заседания нет ни слова, как будто он молчал. Лужский записал: «Заседание с К. С. и В. И. кончилось в смысле произведенной молодежью революци[и] благополучно» [32]. В Протоколе отмечено, {238} что заявление принято к исполнению решением большинства и Немировича-Данченко.

Без сомнения, Станиславский не принимал требования понизить члена Дирекции Егорова до заведующего Финансовой частью. Как только и эти внутренние дела МХАТ опять получили скандальную огласку в «Рабочей газете», Станиславский ответил открытым письмом, в котором подчеркнул: «Я категорически протестую против совершенно необоснованных выпадов и обвинений, задевающих честнейших и преданнейших театру моих помощников». В официальном тексте открытого письма Станиславский, конечно же, не мог высказать всего того, что думал о них и писал в черновиках. Там он, перечислив заслуги Егорова и Подгорного, утверждал: «Этих двух лиц можно было бы назвать поборниками идеи возрождения прежнего Художественного Театра с его строем, дисциплиной, художественной и моральной этикой и традициями» [33]. Вряд ли Станиславский хоть сколько-нибудь уже забыл об отсутствии в театре великодушия к Лилиной, и потому возрождение утраченной морали было для него особенно актуально.

Попутно Станиславский хотел доказать, что управлять им никто не может. Он не то «слабенькое, безвольное существо», каким его «рисуют», и не тот «фанатик», какого осуждают. Будь все это правдой, он не добился бы успехов, результатом которых есть Художественный театр.

Революция мхатовской молодежи оказала давление на формирование новой структуры руководства. Согласно ему, Станиславский стал директором по художественной части, а Немирович-Данченко — ответственным директором. Это было традиционно, хотя и с некоторым перевесом в пользу Немировича-Данченко. Совершенно ново было другое: двойной трон их двоевластия был поднят на такой пьедестал, что мог стать чисто символическим. Дальше все зависело от непредсказуемых обстоятельств. Ситуация вполне допускала это, так как все области практического дела взяла в свои руки молодежь, создав из шести своих представителей «Управление театром». Эту «шестерку» составили Николай Баталов, Юрий Завадский, Павел Марков, Марк Прудкин, Илья Судаков и Николай Хмелев. Каждый из них становился уполномоченным в определенной области.

Практическая передача управления МХАТ молодежи соответствовала желанию Немировича-Данченко «сконструировать» [34] руководство так, чтобы оно могло работать без него и Станиславского.

{239} Станиславский воспринял произошедшее как свое поражение: «Считаю долгом признаться в своем бессилии» [35]. Он убедился, что в нынешнее время «правы» Немирович-Данченко и «шестерка», что они — «вместе» [36] и необходимы для дела, но это его не примиряло с самой сутью. Он понимал, что не находит с ними общего языка: «<…> я с “шестеркой” спорю и ссорюсь» [37]. Станиславский предполагал, что так продолжится и в будущем: «Может статься, что я останусь с 1 голос[ом] — на отлете» [38].

Некогда вынашиваемая Станиславским идея развития искусства Художественного театра через студийную молодежь оказалась вывернутой наизнанку. Молодежь завоевала Художественный театр не под лозунгом «за систему», а под красным знаменем «за современность». Они были прекрасными артистами, созданными школой Художественного театра, они по праву стали его гордостью, но они были другими.

Немирович-Данченко тоже это чувствовал и полной воли давать им не собирался. Лужский записал его слова: «Молодежь может зарываться в своих постановлениях и без некоторого тормоза нельзя!» [39] Это ему наглядно показала история с Лилиной. Станиславскому было труднее согласиться лишь на «некоторое» придерживание молодых.

В планах «шестерки» отныне — целевые спектакли для массового зрителя, современный репертуар и расширение состава Худсовета. Все это было направлено в сторону удовлетворения общественных запросов. Только один пункт плана затрагивал чистое искусство: воспитание режиссеров и поиски «живого сценического языка» [40]. Исполнением этого пункта заведовал Завадский. В своей программе он имел «режиссерскую лабораторию» для исполнения режиссерских поручений — «главным образом Константина Сергеевича» [41]. Правда, через полгода все это ему наскучило, и он ушел из МХАТ. С его уходом «шестерка» стала «пятеркой», и режиссерская сторона перешла к Маркову.

Очевидно, готовясь к доверительному разговору с каким-то влиятельным лицом, Станиславский записывал: «Условия работы резко изменились для меня». Он хотел предоставить этому лицу право самому судить, можно ли чего-нибудь ожидать от него в таких условиях. Не отказываясь от работы, он тем не менее предупреждал, что не сможет «ничего сделать» и «ни за что» [42] отвечать.

Немировичу-Данченко было хорошо известно это состояние Станиславского: «Он по-прежнему непримиримо настроен к {240} перевороту в Х[удожественном] т[еатре] и ездит на верхи жаловаться».

Однако чувство долга перед Немировичем-Данченко и Художественным театром заставляло Станиславского публично держаться совершенно иначе. Его внутреннее состояние не совпадало с тем, как он внешне выдавал себя сторонником реформы. Ради сохранения единства в театре он с положительной стороны охарактеризовал реформу МХАТ, отвечая на вызов «Рабочей газеты». Его ответ был опубликован в середине мая 1928 года в ряде газет и журналов.

По-прежнему, будучи единоличным директором до конца сезона, Станиславский отвечал за репертуар, хотя и делал попытку просить срочного назначения Немировича-Данченко «директором по репертуару». Читка новой пьесы Булгакова «Бег», прошедшая еще до возвращения Немировича-Данченко, 2 января давала небольшие надежды («нашим не понравилось» [43], по заключению Лужского), но все-таки давала. К весне «Бег» пришлось отложить в долгий ящик, потому что в этом варианте пьесу запретили. Предполагалось, что Немирович-Данченко будет говорить об этом при обсуждении Художественным советом постановки «Растратчиков», но он заболел.

На Худсовете о «Растратчиках» Станиславский был потеснен оппонентами. Быть может, Немирович-Данченко и не явился бы особым защитником постановки, ведь он ожидал успеха инсценировки катаевского романа «только в новой сценической форме» [44]. Постановка же демонстрировала силу классического психологического искусства МХАТ. Станиславский направлял исполнителей ролей Топоркова и Тарханова по-человечески объяснять поступки своих незадачливых героев, кассира и бухгалтера. На Худсовете потребовали их социального разоблачения, обобщения в них типа растратчика.

Худсовет закончился для Станиславского нерешенными вопросами: «Чего же теперь держаться театру в будущем? Какой курс держать?» Один Лежава снисходительно предложил, что пусть уж лучше МХАТ удачно ставит классику, чем неудачно современные пьесы.

Станиславский был в панике: «Подготовка буд[ущего] сезона проиграна. Все запоздало» [45]. «Заготовок никаких» [46]. Его пугало, что Немирович-Данченко, который «ответственен за репертуар» [47] нового сезона, больше занят личной работой. Он ставит две пьесы, правда, современные: «Блокаду» Вс. Иванова и «Квадратуру круга» В. Катаева. Но Станиславский опасается, {241} что от них его будет отвлекать Музыкальный театр и весьма серьезное участие в реформе Большого театра.

Вероятно, Станиславскому известно, что «шестерка» включила в план постановок инсценировку «Воскресения» Толстого. Режиссером собираются пригласить Михаила Чехова. Поскольку Станиславский и Чехов в этот период не могут договориться по всем пунктам «системы» и спорят, какой путь актера к образу правильней — через аффективную память или через фантазию, — Станиславского момент участия Чехова в работе может одновременно и радовать, и беспокоить. Если же Станиславскому уже стало известно, что в постановке «Воскресения» собираются использовать кинематограф, то он не сомневается, что это идет от Немировича-Данченко. Раньше Станиславский заинтересовался бы таким экспериментом. Теперь он выбрал один-единственный прием: в основу постановки надо класть актерское творчество, подчиненное законам природы.

Немирович-Данченко позднее Станиславского ощутил вкус к поискам режиссерских приемов. Сейчас пример использования кинематографа немецким режиссером Эрвином Пискатором в спектакле «Заговор императрицы» раздразнил его. Он знал, что в Художественном театре это надо делать иначе. Кино не должно подавлять актера на сцене. Задача Немировича-Данченко — «органически» связать актера с этим искусством.

Выходит, Станиславский, со своей точки зрения, не попусту волновался; «Как идти — делать спект[акль] (как Немир[ович]) и портить актеров или делать актер[ов] за счет левизны спект[акля?]» [48]. Не дает ему покоя и другое: как одна и та же труппа будет служить этим обоим направлениям? На деле будущее покажет: труппа прекрасно справится, да и различия Станиславского и Немировича-Данченко являются для нее не такими взаимоисключающими.

Летние гастроли МХАТ снова разлучают Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский уезжает с частью труппы в Ленинград, Немирович-Данченко остается с другой частью в Москве. Но оба вспомнили знаменательный для них день, когда тридцать лет назад начались репетиции Художественного театра в Пушкине. Тогда они тоже были в разлуке. И, как тогда, Немирович-Данченко шлет телеграмму Станиславскому: «<…> приветствую от всей души», а Станиславский отвечает: «Обнимаю мою дражайшую половину». Станиславский {242} еще спрашивает с тоской о прошлом: «Неужели оно окажется невозвратным?» Как всякое прошлое — да, но главное из прошлого от них никогда не уходило, и этому даже не нужны доказательства.

В конце сентября 1928 года, когда Станиславский пытался подлечиться перед новым сезоном в Германии, Немирович-Данченко известил его, что параллельно «Блокаде» ему поручается ставить «Плоды просвещения» и играть роль Звездинцева. Эта новость показалась Станиславскому странной. Три раза отказывали в постановке «Плодов просвещения» не только по стечению обстоятельств, но и по убеждению. Тем не менее он готов был согласиться, не берясь лишь одновременно играть и ставить. На это он не имел физических сил и, кажется, впервые пожаловался Немировичу-Данченко на свое сердце.

Окончательное согласие Станиславский считал для себя настолько серьезным, что предложил Немировичу-Данченко отложить решение до встречи. Кроме всего, спешная работа над «Плодами просвещения» опрокидывала намечающийся план. Он собирался принять приглашение Рейнхардта на постановку «Свадьбы Фигаро». В Германии Станиславского так чествовали, что можно ему простить желание отдохнуть там душой за работой, где он будет творить, окруженный почетом и славой.

Ехать домой Станиславскому не хотелось. «С ужасом думаю о возвращении, — писал он Таманцовой за две недели до приезда. — Не потому что здесь хорошо, а потому что театр стал мне почему-то противным. Сам не знаю почему». Но на деле он знал, и объяснение было простое: «Все случившееся в прошлом году теперь осело, кристаллизовалось и оставило внутри души зловонную окись, которая мешает мне жить. Не знаю, как я с этим справлюсь».

Очевидно, настроение Станиславского, при котором он никого не хотел видеть, не проходило. Он уже прятался ото всех, проведя три дня в Москве между Кисловодском и Берлином. Только побывал в Оперной студии. Немирович-Данченко его «почти не видел». По его впечатлению, Станиславский пробыл в Москве «инкогнито».

Теперь Станиславский умолял Таманцову избавить его и Лилину от фальшивой встречи на вокзале. Они вернулись в Москву 16 октября, за десять дней до празднования 30‑летия Художественного театра. Об этой процедуре Станиславский {243} тоже думал «с ужасом». Если он был подвержен предчувствиям, то его с полным правом могли угнетать самые плохие.

Когда 27 октября 1928 года раздвинулся привычный мхатовский занавес, эффект был небывалый. Театр сменил свои цвета: вместо скромного серовато-оливкового тона — белое, красное и золотое. На следующий день все газеты описывали белый амфитеатр на сцене, красные розы в четырех белых вазах по бокам ведущей вверх белой лестницы, устланной золотым парчовым ковром. Верхняя площадка лестницы была скрыта красным занавесом с золотым шитьем мхатовского орнамента. Над всем царила огромная белая чайка.

Труппа, работники и почетные гости уже занимали места в амфитеатре. Под звуки туша с верхней площадки спускались юбиляры. Последними вышли Станиславский и Немирович-Данченко. Для них по левую стороны лестницы был приготовлен в белом чехле диванчик на двоих.

Когда Художественному театру исполнилось десять лет, никто сверху не спускался. Шли навстречу друг другу: Станиславский и Немирович-Данченко из левой кулисы, а все остальные — из правой. Тогда все были юбиляры. Когда Художественному театру исполнилось двадцать лет, празднование прошло по-домашнему и лучшим подарком для Станиславского и Немировича-Данченко был белый хлеб. Юбилей четверти века провели в разлуке: Станиславский со «стариками» — в Париже, Немирович-Данченко со студиями — в Москве. «Если бы знать»: на 40‑летие диванчик на двоих уже не будет нужен…

30‑летие должно было показать, что Художественный театр не только жив, но и достиг своего академического значения. Вопреки всему. Вопреки гонениям на него всяческих пролеткультов. Вопреки даже тому, что в августе 1928 года руководством было объявлено: «Нет больше “аков”» [49]. Все бывшие академические театры — театры государственные, и этим все сказано. Художественному театру было предложено именоваться МГОХУТ. Вопреки этому он все же остался МХАТ.

О чем надо было говорить на 30‑летии? На первом юбилее Станиславский говорил об этапах развития направления театра, а Немирович-Данченко — об общественном служении. Теперь надо было прежде всего говорить о лояльности. Это было самое трудное, потому что данная тема не была органичной потребностью: оба основателя все-таки пребывали в сфере искусства, а не политики.

{244} Сто раз обдумавши свой текст, Станиславский накануне бросился к Немировичу-Данченко с предложением говорить не по отдельности, а вдвоем. Немирович-Данченко не скрыл этого от публики юбилея, встретившей его рассказ дружным смехом. Немирович-Данченко сказал: «Может быть, и вышло бы что-нибудь замечательное, но я должен признаться — побоялся; это было бы очень забавно, но недостаточно серьезно» [50].

Быть может, согласись Немирович-Данченко на эту форму общей речи, не случилось бы ничего рокового. Но судьба вела их со Станиславским иначе.

Егоров и Таманцова после вспоминали о провале Станиславского, утверждая, что он «страшно растерялся, с трудом связал в своей речи концы с концами» [51] и допустил «бестактность» [52]. Стенограмма не передает ничего подобного, а насчет «бестактности» история внесла поправку, и в моральном проигрыше оказались критики Станиславского.

Вся речь Станиславского имела одну «сверхзадачу» — говорить на пользу Художественному театру. Поэтому он сразу же снял то, что более всего подрывало театр во мнениях, — проблему их с Немировичем-Данченко отношений. Обращенные к МХАТ приветствия Станиславский сейчас же поделил с Немировичем-Данченко. «Прежде всего я буду делиться со своей дражайшей половиной — Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко», — сказал Станиславский, и зал крикнул: «Горько!» Они обнялись и поцеловались.

От шутки Станиславский перешел к серьезному опровержению бытующего термина, который прозвучал и в некоторых приветственных речах, когда МХАТ называли «Театром Станиславского». Он уверял, что подобное заблуждение происходит только потому, что он действует публично («мозолю глаза»), а Немирович-Данченко — в тиши своего кабинета.

Станиславский волновался, сможет ли он ответить на все приветствия, поблагодарив всех, никого не пропустив. С этой задачей он справился блестяще, начав с благодарности правительству и окончив несколькими фразами по-французски для иностранных гостей.

Для любимой темы о творческом методе Художественного театра осталось немного времени, но Станиславский коснулся и ее, и вытекающих отсюда задач сохранения традиций русского театра, народных идеалов и воспитания смены. Он попросил Немировича-Данченко поправить его, если все-таки что-то или кто-то пропущено им.

{245} Немирович-Данченко сказал, что у него нет поправок к речи Станиславского. Он поддержал принятую между ними шутку о супружестве и поспорил только с тем, кого считать отцом, а кого матерью. Немирович-Данченко представлял все наоборот. Театр родился в Пушкине у матери — Станиславского в то время, как он — отец был в отъезде.

Все, однако, восприняли соль этих шуток. Книппер-Чехова отмечала: «Вообще, хотя “они” и обменивались любезностями и называли друг друга мужем и женой, но сквозившая пикировочка не ускользнула от публики».

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒