Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 7 страница

Позволил ли бы себе Немирович-Данченко такое откровенное высказывание, доведись ему отстаивать спектакль перед властями? Ведь он бы вошел в противоречие с тем, что Станиславский оборонялся, доказывая, что «белогвардейщины» нет, а есть «положительные» люди, которые ошибаются.

Характер дипломатических отношений театра с властями менялся. Немирович-Данченко на расстоянии этого не чувствовал и поэтому критиковал Станиславского за предварительное ознакомление начальства с первой пьесой Леонида Леонова «Унтиловск». «Отсюда мне кажется, что напрасно пускали “Унтиловск” на диспут, хотя бы и семейный, — писал он, как обычно, Бокшанской. — Это всегда портило дело, понижало влюбленность в пьесу» [104]. Может быть, он был прав относительно актерской психологии. Но в нынешние времена ею приходилось жертвовать ради завоевания права вообще репетировать пьесу. Немирович-Данченко видел в устройстве читки пьесы с участием посторонних, скорее, трусость и вялость театра: «Это все из той же области излишней осторожности, недоверия» [105]. Потом он спохватывался: «М[ожет] б[ыть], это желание властей?» [106] Но все равно настаивал на своем: «Разве нельзя было переспорить?» [107]

Станиславский и переспорил. Он поступил активно. Его целью было подготовить власти к доброжелательному восприятию произведения. Это видно по тому, как все обставлялось с тонким психологическим расчетом. На читку 15 ноября 1926 года в предварительном списке приглашаемых числилось сорок три человека (характерно, что Сталин был еще под номером {205} тридцать девятым!). Станиславский просил театр быть особо внимательным к мероприятию: «По моим сведениям эта интересная попытка вызывает большие толки и интерес среди правительственных лиц. Поэтому заблаговременно обсудить, как будет обставлен этот вечер в смысле приема гостей, угощения. Внимательно рассмотреть список приглашаемых, т. к. на этой почве могут быть досадные для театра обиды». Слова Станиславского звучат как распоряжения хозяина дома, достойно готовящегося к приему. И, наконец, он объясняет смысл встречи: «Это собрание принимает характер какого-то единения, сближения». Что это «сближение» постепенно станет палкой о двух концах, он, очевидно, не предвидел.

Опыт предварительной читки и обсуждения пьесы был признан в театре удавшимся. Возможно, не будь этого мероприятия, запреты Главреперткома, последовавшие один за другим 15 и 27 ноября 1926 года, навсегда похоронили бы пьесу и Леонова как драматурга. Станиславский же выбрал способ воздействия на высокопоставленных слушателей. Пьеса была не просто прочитана одним лицом, а представлена будущими исполнителями чтением по ролям. Перед слушателями, собравшимися в нижнем фойе, актеры и режиссеры расположились в креслах за длинным столом, освещенным лампами с зелеными абажурами. А как это все будет на сцене, время от времени комментировал режиссер постановки В. Г. Сахновский. Получился полулегальный спектакль. Станиславский воздействовал на посторонних магией сопричастности к таинству театральной работы. Властьпредержащие невольно пошли на компромисс: критикуя, не запрещали, а подавали советы доработать и прояснить идеологические мотивы[55].

Пьесу побранили за пессимизм, и Станиславский просил присутствующих задуматься, может ли этот недостаток повлиять на выбор. Что важнее ставить: «Унтиловск» или «Женитьбу» Гоголя? «Так или иначе, соврем[енный] талант написал худож[ественную] пьесу, а мы будем ставить “Женитьбу”?» — не допускал он. Станиславский приводил прямо-таки немыслимые по дерзости доводы. «Что дало больше шума, — спрашивал он, — вокруг Булгакова или “Продавцы славы”?»[56]

{206} Станиславский держался независимо. «Мы избалованы, — заявил он. — Не можем ставить какую-нибудь пьесу» [108]. Имелось в виду качество пьесы современного содержания. К Леонову в театре сразу возникло отношение как к настоящему писателю для сцены.

«Ах, талантливый он человек, какую интересную пьесу написал, какие роли чудесные!» [109] — радовался Леонову Лужский. По той же причине увлекся «Унтиловском» и Станиславский. Он помогал Сахновскому в работе с актерами и пытался «заставить смущавшегося Леонова как бы раскрыть» на репетициях «всем свою философию жизни». Станиславский угадал главную черту Леонова как писателя — измерение жизни философией героев. Философские наваждения, лирический сюжет и бытовая комедия в неожиданном слиянии составляли чары этой оригинальнейшей из современных пьес. Ее действие происходило как бы «на дне»[57] советской действительности, где утешитель Лука обращается в разоблачителя великой социальной программы Червакова, «на дне», где все так иносказательно и все так конкретно. Веря в художественную ценность пьесы, Станиславский отстаивал ее перед начальством.

«Унтиловск» оказался первым спектаклем, который должен был выйти на публику через регулируемый контроль Художественного совета. Это нововведение, сначала именуемое Художественно-политическим советом в госактеатрах, разрабатывалось УГАТом с лета 1927 года. На Совет возлагалось «идеологически-воспитательное руководство» [110], формирование репертуара и предварительный просмотр премьер. В Совет кроме деятелей самого театра должны были входить представители партии, правительства, прессы. Половина сезона 1927/28 года ушла на организацию Художественного совета в МХАТ. Читка и обсуждение пьесы «Унтиловск» явились еще и репетицией подобного Совета, а настоящая битва за спектакль развернулась на первом его заседании.

Заседание состоялось после просмотра спектакля 10 февраля 1928 года. Станиславский одержал на нем победу: он опять сумел повлиять на мнение приглашенных лиц.

В этот раз на пьесу навалились за «аллегории» и «отсутствие массовых сцен, которые обычно захватывают массового {207} зрителя». Без этого допинга, отличающего революционный характер произведения искусства, некоторые члены Совета считали «Унтиловск» шагом назад от «Бронепоезда 14-69»[58]. Станиславский ответил, что в «Унтиловске» — «переживания революции показаны не через внешние проявления, а через человека, через его душу», в чем и заключены новизна спектакля и возможность актера «показать свое мастерство».

Прежде сам поклонник и виртуоз постановки народных сцен, Станиславский с нынешних позиций своей «системы» ополчился против них с такой силой, что повернул ход обсуждения. «Массовые {208} сцены — не искусство, а ремесло, — уничтожал он взгляды оппонентов, — самый низкий вид драматического искусства. Исполнители массовых сцен — это пешки в руках режиссера. Театры призваны показать настоящее искусство актера. Массовые сцены — это искусство режиссера-постановщика, но не режиссера-психолога, режиссера-учителя».

Похоже, что после этих гневных опровержений оппоненты почувствовали себя профессиональными невеждами. Со Станиславским начали соглашаться. Видный советский деятель Я. С. Ганецкий сказал: «И мне кажется, что не следует настаивать на пьесах с массовыми народными сценами». Историк и критик В. П. Полонский стал говорить, что и правда интерес от массовых сцен поворачивается к человеку. А член ВЦИК, критик и писатель А. К. Воронский, оставаясь при мнении, что спектакль не оценит широкая публика, признал: «Пьеса эта гораздо серьезнее, чем все предыдущие постановки последних лет». Он согласился, что «Унтиловск» — «это настоящее драматическое искусство».

Последнюю точку в пользу спектакля поставил сам Станиславский. И надо сказать, очень эмоционально. Когда слово было предоставлено Леониду Леонову и тот растерялся, сказав, что не знает, как сказать «последнее слово обвиняемого», {209} Станиславский выручил его. «От лица актеров, получивших первую настоящую пьесу, где актер может показать свое искусство», он просто поцеловал его. Стенограмма обсуждения свидетельствует, что за этим последовали овации.

Затем Станиславский пригласил всех на следующий просмотр — «Растратчиков».

Премьеры «Унтиловска» (17 февраля 1928) и «Растратчиков» (20 апреля 1928) состоялись, когда Немирович-Данченко уже был в Москве.

Глава шестая Голливудские иллюзии — Новые огорчения — Никто не просит прощения — Переписка с Луначарским — Преждевременное известие — Хотелось бы привязанности «посущественнее» — Станиславский исполняет долг — Предписанная реорганизация — «Руку на полное примирение» — Тайный визит Станиславского — Немировича-Данченко встречают в Москве

Казалось, в Голливуде стоит вечное лето, «радостное, сверкающее лето, полное зелени и тепла». И это тогда, когда в Москве наступил темный, промозглый ноябрь. Немирович-Данченко любил жару в двадцать семь градусов по Реомюру (тридцать четыре по Цельсию) и боялся сглазу от недоброй зависти в Москве.

Жизнь его была великолепна. Рядом с ним здравствуют близкие: жена Екатерина Николаевна, сын Михаил Владимирович и преданный Бертенсон (пусть и страдающий от неимоверной жары). Условия жизни тоже были великолепны. В письме к другу дома С. В. Оболонской Немирович-Данченко рисовал план просторного коттеджа с кабинетом, приемной и еще кучей комнат, в котором поселился. Коттедж стоял в саду. В письме к Книппер-Чеховой он писал, что нашел точку зрения, с которой открывающийся пейзаж за оградой сада напоминает ему Крым.

Немирович-Данченко наслаждался и отдыхал «в полном смысле» [1]. Он так и писал, объясняя, от чего отдыхает: «<…> от забот, которые наполняли мой день 28 лет и которые последние годы стали мучительны, т. е. жалованье, ставки, сборы, профсоюз, местком, собрания, отчеты, отписки, а тут еще — спектакль, роли, Блюм…» [2]. (От Блюма доводилось слышать требование убрать из «Синей птицы» картину «Лазоревое царство» и в случае неповиновения иметь неприятности.)

{210} Голливудские боссы оказывали Немировичу-Данченко неизменное почтение. Показывали киностудии, знакомили со «звездами», устраивали приемы, завтраки, обеды и ужины, внимали его идеям и планам, слушали чтение сценариев. Они широко улыбались и давали обещания, развертывали заманчивые перспективы. Все это описано Бертенсоном в семи общих тетрадях его дневника о пребывании Немировича-Данченко в Голливуде.

В Москве интересовались, над чем трудится Немирович-Данченко, догадываясь, что с его успехами связан срок его возвращения во МХАТ. Возможно, были и такие предположения, что он не вернется и станет тоже боссом от кинематографа.

Немирович-Данченко о своих трудах молчал. С одной стороны, не в обычае у него было «болтать» на творческие темы. С другой стороны, сам он объяснял, что не находит «“тона” для рассказов об этом в Театре» [3]. Причиной были по-прежнему далекие отношения со «стариками». Но почему же так неохотно он сообщал о себе по дружбе — Южину и по обязанности — Луначарскому?

Дело было в том, что рассказывать было не о чем. Изнанка его великолепной голливудской жизни была безрадостна. Какая-то пустота в результате бесчисленных переговоров, завершенных и начатых сценариев и даже не зависимого от интриг кинопроизводства желания написать роман. На обсуждении одного из своих сценариев Немирович-Данченко с горечью признал, как записал Бертенсон, «что такова уж, очевидно, его судьба, что в течение всех 42 лет своей деятельности ему всегда приходилось убеждать людей в правоте его взглядов, причем верили ему уже только потом, когда дело было сделано и на практике оправдывало его правоту» [4].

Видно, он вспоминал, как предлагал для постановок «Чайку», может быть, и «Анатэму» Леонида Андреева, безусловно, «Братьев Карамазовых» Достоевского. И уж конечно, вспоминал о создании Музыкальной студии с ее «Дочерью Анго», «Лизистратой» и «Карменситой». Тогда ему дали сделать дело, и он достиг славы и признания и животворной полемики. Но что было голливудским деятелям до этих неведомых им побед? Они не поверили Немировичу-Данченко и перестали улыбаться ему искренно. За спиной у него явно происходили сговоры не в его пользу. Особенно некрасиво его обманывал знаменитый Джон Барримор — «звезда» Голливуда. Немирович-Данченко направил ему откровенное письмо. «Такая {211} атмосфера отбила у меня охоту чего-то здесь добиваться», — писал он Барримору.

Но во всем ли виновата была американская сторона? И хотя утонченный психологизм Немировича-Данченко в искусстве бесспорно не совпадал с голливудскими стандартами, сохранившиеся сценарии и наброски к ним убеждают, что не только в этом причина неудачного сотрудничества. Надо набраться мужества сказать, что сценарии эти слабы и неувлекательны сами по себе. Они далеко не достигают литературного мастерства и художественного вкуса, с какими Немирович-Данченко в молодые годы умел писать пьесы. Это так, как ни жаль.

Когда Гайдаров по старой памяти обратился за советом, как бы ему с Гзовской устроиться в американском кино, Немировичу-Данченко пришлось чуть пространнее написать о своем горьком опыте. «Но постепенно, почти ничего не делая, я так остыл ко всему, что уже не увлекаюсь, когда мне сулят огромные жалованья…» [5], — писал он об упавшем настроении. И все же рассказывать, почему «еще ничего не сделал» [6], он не стал. Ограничился неопределенной фразой: «То ли мне не доверили, то ли меня побоялись, но мне даже и не дали поставить картину» [7]. Немирович-Данченко все еще верил в то, о чем писал в начале письма Гайдарову: «К сожалению, я, по признанию самих заправил, оказался “слишком большой” для кино» [8]. Очевидно, это было то иллюзорное утешение, на котором обе стороны неудавшегося кинематографического контакта примирились при расставании.

Между тем Немирович-Данченко наговаривал на себя, что ничего не делает. Дневник Бертенсона доказывает, что он обдумывал, предлагал, а то и писал один сценарий за другим. «Досадно уехать, ничего не сделавши», — считал он. Неприлично уехать, не выполнив обязательства. За десять дней до отъезда из Голливуда он закончил сценарий «Маски». И это была не последняя его попытка написать сценарий. В тридцатые годы во время своих выездов за границу он еще будет искать такой возможности.

Весь 1927 год прошел для Немировича-Данченко и для Станиславского под знаком вопроса, вернется он в Москву или нет. Немирович-Данченко провел три четверти года в колебаниях, Станиславский — в неуверенности из-за ложных известий о сроках его приезда. Колебания Немировича-Данченко зависели не столько от собственных надежд и разочарований в Америке, от тоски вновь оказаться материально стесненным, {212} сколько от того, как задевали его лично события московской жизни.

В начале января он узнал, что Станиславский недоволен тем, как складывается совместное существование Оперной и Музыкальной студий на Большой Дмитровке. Бокшанская излагала слова Станиславского о студийцах, что «он только потому во многих случаях относится к ним снисходительно, что думает, что Вам нужно, чтоб Студия просуществовала до Вашего возвращения» [9].

Станиславского эта проблема волновала еще с лета 1926 года, когда Немирович-Данченко пообещал ему написать о своих намерениях со студией. Станиславский все еще ждет и ждет этого письма и обижается, что его все нет. А так бы он уже знал, искать ли для Музыкальной студии отдельное помещение. Теперь он просил Бокшанскую запросить Немировича-Данченко об этом.

Прочитавши запрос, Немирович-Данченко сделал паузу в письмах Бокшанской, словно переводил дух. Потом он объяснил ей свое молчание: «Чтоб не напускать туману, скажу Вам, в чем дело: в Вашем письме от 17 дек. (№ 17) был кусок — о Музык. Студии, о возможности ее выселения даже из нового помещения — это произвело на меня такое впечатление, что и т. д.» [10]. Понятно, он не написал ничего и Станиславскому.

Кроме помещения открылось еще одно узкое место — репертуар. Оба хотели ставить «Пиковую даму» и «Бориса Годунова». Кто больше имел права на постановки, раньше их задумав, сказать трудно. Однако столкновение интересов налицо. Станиславский был осторожен: старался разузнать через Бокшанскую, что думает Немирович-Данченко, и почти полгода ждал ответа Л. В. Баратова, включил ли он «Пиковую даму» в репертуар Музыкальной студии сезона 1927/28 года. Немирович-Данченко думал, что по справедливости нельзя обижать Музыкальную студию. «Отняли “Бориса”, теперь отнимут это!» [11] — возмущался он по поводу «Пиковой дамы». Однако же обе постановки остались за Станиславским.

Немирович-Данченко делал вывод, что в отношениях к Музыкальной студии и к нему лично не произошло перемены в лучшую сторону со времен обмена телеграммами в мае 1926 года. Он уважал себя за то, что не допускает прекраснодушия или «маниловщины» [12].

Поэтому Немирович-Данченко отвечал Станиславскому (опять-таки через Бокшанскую), что у него нет никаких планов {213} своей режиссерской работы в сезоне 1927/28 года в Художественном театре, что ему ничего не хочется ни из классики, ни из современной драматургии. Звучало в этом отстранение.

В марте 1927 года Немирович-Данченко писал Бокшанской, как при мыслях о возвращении вздымается в его памяти обидное прошлое: «И опять сердце работает с перебоями. И чудесный летний день уже не просто день, сверкающий радостью, а пронизанный звенящей тоской, возбуждающей душевные метания» [13]. Немирович-Данченко не знает, помогла бы ему переломить это состояние встреча с Москвиным, Лужским, Кореневой, Подгорным (Станиславского он не называет). Он представляет себе, как им придется смотреть ему «прямо в глаза» [14]. «Большею частью все мои такие периоды заканчиваются желанием не возвращаться в Театр» [15], — не скрывает он.

«Не возвращаться в Театр» не означает у него не возвращаться домой. Это особенно драматично. Как принять такую реальность: будучи в Москве, не быть в Художественном театре? Как и театру принять это? Кажется, он приучает себя и «стариков» холодно относиться к подобной возможности. На их привет к Пасхе он ограничивается одной ответной фразой.

Станиславский телеграфировал: «Лучшие пожелания и поздравления [со] светлым праздником дорогим Владимиру Ивановичу и Екатерине Николаевне шлет неизменно любящий родной театр» [16]. Немирович-Данченко ответил: «Сердечно благодарим всех вспомнивших нас».

Эта сухость потрясла Станиславского. «Он был ужасно обижен, — писала Бокшанская, — спросил меня: “Что же это значит?” — а я не знала, что отвечать, что подумать» [17]. Немирович-Данченко разъяснил. И тут каждое слово его многозначительно: «Те, кто меня действительно любят, знают, что я человек мужественный, не мелочный и что любовь моя к Театру не может измеряться маленьким аршином вроде отсутствия моего “Христос Воскресе”» [18].

Раньше он бы поддался на доброту. Теперь мешало мнение, что все «старики» неискренни и стремятся «маскировать свой поступок» [19]. Он требовал, чтобы они поняли, что продолжать в этом духе нельзя, а надо, глядя ему в глаза, идти «на мир и прощение» [20]. Он ждал, что у него попросят прощения. Он считал себя необязанным первым протягивать руку, не видя признаков раскаяния. «<…> Да и не просит у меня никто никакого прощения. И точка» [21], — оправдывал он свою принципиальность.

{214} В то время как возвращение при новых угрозах благополучию Музыкальной студии стало для Немировича-Данченко особо проблематичным, он переписывался с Луначарским. В январе 1927 года Луначарский прислал ему записочку, где спрашивал, что он делает и когда вернется домой. Оказалось, что Немирович-Данченко ждал такого письма и только не хотел его инспирировать. Из дневника Бертенсона становится известно, что еще в конце прошлого декабря секретарь Луначарского Зельдович толкал Немировича-Данченко «сыграть роль» [22] в проведенной Станиславским реформе руководства МХАТ, когда тот стал его директором. Намекалось, что Луначарский, знающий «обо всем, что происходит в МХТ» [23], не был от этого в восхищении. Немирович-Данченко на это предложение, видимо, направленное против Станиславского, не пошел. Он упорно молчал, хотя по записи Бертенсона в письме Зельдовича говорилось, «что в Наркомпросе сатанеют, что от В. И. нет известий, интересуются тем, когда он вернется»[59] [24].

И теперь, отвечая Луначарскому, Немирович-Данченко подчеркнуто касался лишь одной своей старой обиды на «стариков» за Музыкальную студию. То, что он поступал так сознательно, подтверждается строками в дневнике Бертенсона: «В. И. диктует письмо Луначарскому, в котором не столько говорит о своем отношении к МХТ, сколько рисует картину Холливуда и его жизни в нем» [25]. Надо сказать, что и о своей работе в кино он рассказывает очень скупо и совершенно не конкретно.

Однако Луначарский узнал из этого письма, что американский контракт Немировича-Данченко оканчивается в октябре 1927 года, и, следовательно, раньше его появления в Москве ожидать не стоит. Ему показалось, что это «еще довольно долго» [26]. Он бы очень хотел узнать мнение Немировича-Данченко о реформе в МХАТ, не задевает ли его «вопрос о директорстве Станиславского» [27]. Луначарский уверял, что знает только фактическую сторону дела. «Я был бы даже благодарен Вам, если бы Вы с Вашей точки зрения освещали эти разногласия в 1‑м МХАТе, если таковые имеют место» [28], — попросил нарком.

Вообще же из письма следовало, что Луначарский имеет какие-то претензии к Станиславскому. «По-моему, — делился {215} он с Немировичем-Данченко, — благодаря неуступчивости Станиславского все театры покачнулись <…>» [29].

Немирович-Данченко темы Станиславского-директора не поддержал, отвечал о кинематографической индустрии, проблемах цензуры и театральной критики. Главное же, во что он добивался внести ясность, так это в то заблуждение относительно срока своего возвращения, в которое Луначарский ввел Станиславского.

Луначарский побывал в Художественном театре на «Безумном дне, или Женитьбе Фигаро» 2 мая 1927 года. Ссылаясь на письмо от Немировича-Данченко, он сообщил, что тот попросил отпуск еще на год. При этом Луначарский упрекнул Станиславского, что уж ему-то об этом, конечно, давно известно. «К. С. растерялся и не знал, что и как отвечать, — с его же слов описывала Бокшанская возникшее недоразумение. — Кроме того, Анат. Вас. сказал, что в том письме сказано: если до Вас дойдут слухи о моем разрыве с МХАТ, не верьте им. От этих слов К. С. еще больше растерялся и не знал, как себя держать и в каком роде говорить» [30].

Пересказывая этот эпизод Немировичу-Данченко, Бокшанская опустила деталь, которую записала у себя в дневнике. Там говорится, что Станиславский в следующем антракте спрятался от Луначарского, боясь продолжения разговора и «не желая показать Анатолию Васильевичу, что Вл. Ив. совершенно не оповещает о себе Театр» [31]. Кроме того, в дневнике Бокшанской объясняется происхождение самой записи. Оказывается, Станиславский не просто рассказывал ей о разговоре с Луначарским, но просил записать его рассказ в качестве документа, подтверждающего, когда и как МХАТ узнал о том, что Немирович-Данченко еще остается в Америке.

Немирович-Данченко пришел в изумление. «<…> Из чего Анат. Вас. заключил, что я прошу нового отпуска, из каких строк?..» [32] — писал он Бокшанской. И действительно, таких строк в письме нет. Там сказано, что американский контракт действует год, то есть с октября 1926 по октябрь 1927 года — вот год, который упоминался, и Немировичу-Данченко пришлось объяснить и повторить это в новом письме к Луначарскому. Станиславского он успокоил отдельно.

Через пять дней после случая с Луначарским, 7 мая 1927 года, в Москву прибыл Морис Гест и заявил, что Немирович-Данченко остается еще на год в Америке. Узнав об этом, Немирович-Данченко уже не на шутку забеспокоился. Во-первых, такого решено не было. Во-вторых, эдак его могли совсем {216} вычеркнуть из советских театральных деятелей и позабыть о нем в самом Художественном театре. Он тотчас же телеграфировал Бокшанской: «Сообщение Геста, [что] остаюсь еще [в] Америке, слишком преждевременно» [33]. Странная фраза! Кажется, что двусмысленная. Слова «слишком преждевременно» можно понимать и так и сяк: то ли Гест проговорился о чем не надо, то ли существуют колебания. Получается, сколько бы Немирович-Данченко ни опровергал известие о своей задержке в Америке, вопрос все-таки оставался открытым.

Растерянность же Станиславского перед необходимостью обсуждать с Луначарским разрыв из-за Музыкальной студии Немирович-Данченко объяснил тем, что у Станиславского нет настоящего понятия о мотивах и степени этого разрыва. Его, как всегда, «оберегали» и не посвящали «в детали» [34] отношения Немировича-Данченко к случившемуся. Поэтому Немировича-Данченко не покоробило известие о распоряжении Станиславского украсить злосчастный зал К. О. его портретом. «В таких случаях я не сомневаюсь в искренности приказа Конст. Серг.» [35], — писал он и даже считал помещение своего портрета вполне закономерным.

Однако на этот раз он ошибался насчет неосведомленности Станиславского. Весь обмен телеграммами о Музыкальной студии и зале К. О. происходил при его участии. Скорее, Станиславский избегал разговора с Луначарским, чтобы как-нибудь невзначай не навредить Немировичу-Данченко.

Немировичу-Данченко равнодушие «стариков» к его возвращению казалось показным. Он был уверен, что многие считают его возвращение «необходимостью» [36], но амбиции не позволяют им сие высказывать.

Разумеется, Немирович-Данченко полагал свое возвращение независимым от этих психологических нюансов, но ему так хотелось получить какое-нибудь доказательство привязанности к нему Художественного театра «посущественнее», чем редкие телеграммы «со словами любви» [37]. Но это должно было произойти естественно, и оттого Немирович-Данченко не брал на себя инициативу всяких дружеских приветствий. Он только отвечал на них. В Москве же его телеграммы объявлялись по всему театру. Они вывешивались над диванчиком на крохотной лестничной площадке перед самым выходом на сцену. Было такое святое место в Художественном театре до реконструкции его здания.

Уходящим летом Немирович-Данченко получил существенное доказательство того, что истинная связь его со Станиславским {217} не прервана. Возможно, поэтому или считая его не таким виноватым в силу непосвященности, он обособил свои отношения с ним от отношений со «стариками». Но не стоит торопить события.

Неприятности, которые они со Станиславским то и дело доставляли друг другу, не мешали исполнению долга перед этой неразрывной связью. И вот опять явился повод доказать это. Нет оснований сомневаться в том, что Станиславский по многим статьям не одобрял Музыкальную студию. При этом он же спас ее летом 1927 года, хотя более всего на свете желал, чтобы она выехала куда-нибудь из общего театра. Факт, который может показаться частным и маленьким, но он великого значения для понимания единства этих людей.

Летом 1927 года Наркомпрос пересматривал состав государственных театров. Музыкальную студию постановили исключить. Она опозорилась постановкой «Соломенной шляпки» и вообще была вроде без руководителя. К кому обратился Немирович-Данченко за помощью? К Станиславскому же, конечно. Этот его поступок как бы неожидан в контексте их нынешних отношений, но отражает другую постоянную их суть. Немирович-Данченко телеграфировал Станиславскому: «Хочется думать, Вы сделаете все зависящее остановить эту вопиющую несправедливость. Хотя бы на один год». Свою телеграмму он подписал: «Привет. Немирович-Данченко» [38].

Ответ пришел немедленно: «Вопрос Студии пересматривается». И подпись: «Привет. Станиславский» [39].

Но все было не так просто, как может показаться по этим «привет». Сохранить Музыкальной студии статус государственной предлагалось лишь ценой слияния с ней Оперной студии. На эту противоестественную жертву Станиславский пойти не мог. Надлежало сохранить статус и вместе с тем доказать начальству, что его идея объединить студии порочна: «У нас совершенно противоположные задачи. Немирович идет от драмы к музыке, а мы от музыки к драме».

Все это разыгралось, когда Станиславский находился с МХАТ на гастролях в Ленинграде. Любицкий попросил его обратиться с ходатайством в Наркомпрос к Ходоровскому и для простоты дела прислал готовый для подписания текст. Станиславский, очевидно, воспользовался лишь частью его заготовки, предпослав ей текст, написанный от себя. Сохранился его черновик, что особенно ценно для понимания степени участия Станиславского в защите детища Немировича-Данченко.

{218} В черновике говорится: «Горячо присоединяюсь к общей просьбе об оставлении Музыкальной студии в сети государственных театров. Верю, что под эгидой такого большого художника и мастера, как Немирович-Данченко, Студия скажет еще новое слово не только в области театра, но и кинематографии» [40].

Станиславский в эту минуту писал о том, во что вряд ли верил. Но по долгу высшей связи с Немировичем-Данченко, по меркам их единства это вранье было самое нравственное. Художник отстаивал художника перед опасностью быть раздавленным чиновниками.

Аргументом защиты Станиславский согласился взять даже то, от чего сам мучился. Он включил в текст телеграммы Ходоровскому дополнение, которое, очевидно, исходило от Любицкого: «Кроме того, территориальное сожительство двух студий на практике оказалось возможно, но при разделении их по разным ведомствам в будущем создадутся большие затруднения» [41]. И еще Станиславский дал своему заместителю в Оперной студии Остроградскому распоряжение: «Сделайте для Музыкальной студии все возможное» [42].

Немирович-Данченко телеграфировал ему о своей «сердечной благодарности» и послал «дружеский привет» [43]. Бокшанской он приоткрыл пережитые при этом чувства: «Телеграмма К. С. в Наркомпрос меня приласкала» [44].

И все же это не избавляло Немировича-Данченко от тяжелых дум, что ему делать в октябре, когда истечет контракт. Принимать ли новые предложения и на самом деле просить продления отпуска или ехать домой? Он колебался. «<…> Письма из Театра не сумели сыграть большой роли в моих решениях» [45], — признавался он. В письмах он не находил чуткости. Его отталкивало, что они «без взмаха, без смелых признаний», что в них, «как всегда в Худ. Театре, боялись своей собственной правды и своей собственной искренности» [46]. Узнав, что на гастролях в Ленинграде пользовались успехом «Дядя Ваня» и «На всякого мудреца довольно простоты», Немирович-Данченко подумал, что он уже не нужен театру. «<…> Даже, пожалуй, и лучше без меня» [47], — горько пошучивал он. Все это подтолкнуло его дать в Америке какие-то «неосторожные обещания» [48] в смысле новой работы.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒