Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 6 страница

Станиславский, не очень ладя с Лужским и не доверяя другому члену Дирекции, Юстинову, занимавшемуся хозяйством и финансами, учредил при Высшем Совете Отдел инспекции по административно-хозяйственной деятельности. Для работы в нем кроме Подгорного он пригласил еще своего человека — Николая Васильевича Егорова.

Появившись в театре, Егоров сначала произвел хорошее впечатление. Бокшанская писала Немировичу-Данченко: «Держит он себя настолько мило, что вызывает к себе прекрасное отношение со стороны всех, кто имеет с ним дело» [31]. Сейчас же, конечно, в театре захотели помимо личных впечатлений разузнать об Егорове побольше. Лужский выяснил, что он работал в Совнаркоме, интересуется театром и имеет «родственников-актеров» [32]. Другие узнали, что Егоров служил на фабрике, до революции принадлежавшей Алексеевым, и что он «имеет прекрасную репутацию повсеместно и пользуется славой большого спеца по финансовым делам» [33]. Все эти сведения были правильными. В Промышленном и торговом товариществе «Владимир Алексеев» Егоров действительно прослужил с 1891 по 1918 год — полжизни. Естественно, что Станиславский находил Егорова надежным и полезным для МХАТ человеком. Вскоре довольным его первыми делами оказался и Немирович-Данченко, получив от него «ясный, сжатый доклад» [34] о материальном положении театра.

Егоров пережил в Художественном театре и Станиславского, и Немировича-Данченко, оставаясь там служить по 1950 год. Первая характеристика его с человеческой стороны вскоре развеялась, потому что Егоров вошел в союз с Таманцовой и Подгорным, получивший прозвание «кабинета» при Станиславском.

Отношение самого Егорова к Станиславскому мало известно и вполне раскрывается не столько в прижизненных документах архива Станиславского, сколько в посмертных. Егоров познакомился со Станиславским, когда тому было двадцать шесть лет. Наблюдая его с таких лет, Егоров удивлялся дару интуиции Станиславского, когда он, «не зная конкретных условий, {192} мог правильно оценить тот или иной вопрос» [35] в сфере, где не был профессионалом. Вообще же, исключая искусство, Егоров считал Станиславского нелепым, малообразованным и беспомощным. Когда после смерти Станиславского ему представилась возможность говорить как угодно откровенно, он сказал о нем: «Огромный гениальный художник и очень маленький заурядный человек» [36]. Эти его слова, как и многое другое о Станиславском, были записаны за ним психологом Г. И. Поляковым, занимавшимся изучением психофизических данных многих известных и великих людей. Две его беседы с Егоровым состоялись 7 и 10 октября 1938 года.

Естественно, что так судя о Станиславском, Егоров не мог относиться к нему благоговейно. По распространенному мнению, он считал, что для понимания пьес Станиславскому «необходима была вторая половина, которая дополняла бы его с литературной стороны. Такой “половиной” был Немирович-Данченко» [37]. Очевидно, такая же поддержка, такая же «половина», по его разумению, нужна была гениальному Станиславскому и с практической стороны. Вот он и осуществлял ее в союзе с Таманцовой и Подгорным, считая себя безгрешным в своем служении Станиславскому.

Лужский не принял не столько появления в театре Егорова, сколько его инспекторства, подрывающего авторитет Дирекции. Станиславский тщетно пытался ему объяснить, что инспекция полезна для него, что она «является его глазами, ушами и руками» [38]. Другие члены Дирекции, Юстинов и Тарханов, недоумевали вместе с Лужским и задавали вопрос, в чем же в таком случае состоят их должности. Они боялись, что инспекция придаст атмосфере в театре характер «сыска друг за другом» [39].

Немирович-Данченко в Голливуде интересовался происхождением инспекции: предписана ли она вышестоящим начальством или ее выдумали из бюрократизма в самом театре? Он подозревал, что — в самом театре, и догадывался правильно, что ее «корень» таится «в недоверии» [40] друг другу.

Вскоре оказалось, что инспекция расширяет поле своего контроля, рассылая распоряжения разным должностным лицам и требуя себе протоколы заседаний даже Репертуарно-Художественной коллегии. На заседании Высшего Совета 9 ноября 1926 года Лужский заявил, что в таком положении никто, кроме самого Станиславского, не может нести ответственность за Художественный театр «без риска» [41] получить свыше «красного директора». Станиславский согласился, что ничего другого ему не остается, как взвалить директорство на себя. Злые языки {193} заговорили, что Станиславский «снял маску» [42] нежелающего быть директором.

Вечером того же дня Лужский почувствовал облегчение. «Как будто я нашел выход из создавшегося конфликта с властью, — записал он перед сном в дневник. — Надо сейчас спокойно лечь спать!» [43] На следующий день он отослал в Наркомпрос просьбу освободить его от замещения отсутствующего Немировича-Данченко. Лужский не вынес сора из избы и объяснил свой поступок творческой перегруженностью, сославшись на понимание и согласие Станиславского.

Ко всей этой истории Немирович-Данченко подошел как бы с двух сторон: Станиславского и своей. Поступок Станиславского он признал вполне нормальным. «Во всяком случае, самую необходимость переназначения ответственного директора я считаю скорее запоздалой, чем нецелесообразной» [44], — писал он. Он указывал на равенство между собой и Станиславским быть «ответственным директором»: «Совершенно ясно, что К. С. имеет такие же права быть им, как и я» [45]. Существенно и пояснение, которое Немирович-Данченко дает этим своим словам: «И если действительно стало опасно, что кого-нибудь посадят на голову, а настоящий ответственный вот уже второй год на другом полушарии, то вопрос разрешается легко…» [46].

Так вполне официально Немирович-Данченко писал Бокшанской. Он знал, что она расскажет это каждому, кто ни заглянет узнать, нет ли чего по этому поводу из Голливуда от Владимира Ивановича.

На самом деле, со своей личной стороны, он согласен не был и в опасность «красного директора» («Так сказать, художественный жупел!» [47]) не верил. Лужскому он написал об этом открыто. Он обрушился на него как на своего полномочного заместителя: «<…> я сказал бы, что Вы не имели права сдавать власть, не получив от меня разрешения. Что Верховный Совет не имел права учреждать “институт инспекции”, не спросив на это моего согласия» [48].

При этом он уверял, что, если бы и спросили, то никакие бы его требования исполнять не стали. Так же, как в истории с Музыкальной студией, ему скажут, что он не знает здешних обстоятельств. «Так зачем же я буду, говоря грубо, беспокоить себя интересом к тому, что происходит в этой театральной гуще?» [49] — не скрывал он своих чувств от Лужского.

Единственное, что его еще интересовало, так это — «форма», «в какой это сделано» [50]. Ему хочется знать, как при передаче {194} власти будут соблюдены его директорские права. Немирович-Данченко до времени не знал, что из-за этой проблемы целых двадцать дней в театре юридически длилось безвластие, потому что Наркомпрос не отвечал на отставку Лужского. Как он мог назначить директором Станиславского, когда им был Немирович-Данченко, а Лужский только временно исполнял его обязанности. О том, чтобы Станиславский стал исполняющим обязанности, очевидно, нельзя было и подумать. Ох уж этот МХАТ со своими нюансами!

Из Наркомпроса потребовали подтверждения, что при назначении Станиславского остается директором и Немирович-Данченко. Подгорный звонил в Наркомпрос и договорился, что Немирович-Данченко «механически» [51] вступит в свою должность, как только вернется, а Станиславский назначается директором из-за его отсутствия.

Наркомпрос решился на уступку вопреки государственному требованию единоначалия в театрах, а тут два директора!

Чтобы быть увереннее на посту директора, Станиславский просил активной помощи у Высшего Совета и ввел на должность его секретаря Подгорного. С той же целью Станиславский заменил подавшую в отставку обиженную Дирекцию (Лужский, Юстинов, Тарханов) Правлением, куда опять вошел Подгорный и вместе с ним Егоров и Судаков. Эти административные перемены пришли при внутреннем сопротивлении части театра. Немирович-Данченко, узнав о них из писем Бокшанской, комментировал их как нерешительную попытку Станиславского «дать явную власть Подгорному» [52]. Бертенсон записал со слов Немировича-Данченко: «Всю ответственность за дело взял на себя К. С., а за его спиной Подгорный» [53].

Еще при создании Высшего Совета Станиславский высказал пожелание, чтобы Подгорный стал признанным всеми посредником в делах между ним и «стариками». Отдельные факты помощи Подгорного Станиславскому в делах и в период попыток создать «Театр-Пантеон», и в Америке, на гастролях, вели к постепенному сближению их отношений. Летом же 1925 года, когда Станиславский практически уже остался без Немировича-Данченко, а Лужский уехал в отпуск, он еще раз оценил преданность Подгорного. «<…> Я с Подгорным трепался по приемным» [54], — писал он об их хлопотах у начальства, чтобы вернуть театру заработанные на гастролях сверх плана деньги.

Станиславский считал благоразумным положиться на Подгорного, более сведущего в его глазах в условиях и законах {195} советской жизни. Об одном из подобных фактов свидетельствует надпись, сделанная Станиславским на большом конверте с какими-то официальными бумагами: «Прилагаемое письмо снести не в Кремль, а Ник. Афан. Подгорному» [55]. Конверт пуст, и теперь уже нельзя установить, что было в письме и требовало содействия Подгорного.

Подгорный тоже был уверен в своей полезности Станиславскому. После смерти Станиславского он рассказал психологу Полякову один характерный случай. Станиславскому предстояло говорить с «ответственным» [56] лицом о судьбе своего родственника, и его охватила растерянность. Подгорный помог: «Приходилось по многу раз повторять ему соображения, которые он должен был высказать, чтобы поднять его настроение и сделать уверенным в себе» [57]. О ком и перед кем хлопотал Станиславский, сказано не было, а может быть, и говорилось, но умышленно не записано Поляковым. Ведь речь могла идти о репрессированных родственниках Станиславского или их оставшихся детях, которых он опекал.

Подгорный приводил и другие случаи, когда Станиславский терял «нить мыслей» на совещаниях, где выступал с «защитой художественной линии театра в тяжелое для Художественного театра время» [58]. В такие моменты «необходимо было, чтобы около него всегда находился кто-либо из тех, кто понимал его с полуслова и мог бы в нужный момент подсказать ему, дать правильное направление течению его мыслей» [59]. Подгорный не хвастал, но можно понять, что он часто бывал таким суфлером.

Гораздо серьезнее простых подсказок были его влияния. О них Подгорный тоже рассказывал Полякову. Он объяснял, какое имелось средство бороться с упрямством Станиславского: «На К. С. можно было подействовать каким-нибудь очень конкретным убедительным примером, аргументом, можно было его соответственным образом “настроить”» [60].

Осенью 1926 года Немирович-Данченко читал в письме Юстинова о том, какую силу влияния на Станиславского Подгорный забрал в делах административных. По его словам, работа Высшего Совета при секретаре Подгорном сводилась к «фикции». Подгорный «докладывает» Станиславскому свою точку зрения, а Станиславский ее «проводит», «и никто почти никогда не возражает К. С., потому что не считают себе возможным просто раздражать К. С., чтобы это не мешало бы художественной работе» [61]. Однако, находясь в оппозиции, Юстинов не мог {196} беспристрастно судить, разумные или неразумные вещи советовал Подгорный.

Станиславский все больше испытывал к Подгорному чувство благодарности и ценил его «совершенно исключительное отношение» [62]. Однажды он шокировал всех словами, что если бы не Подгорный и Таманцова, «то театр уже давно [бы] погиб, что ими только и держится театр» [63]. Юстинов пишет, что и на это присутствовавшие промолчали.

Подгорный, Таманцова и Егоров руководили Станиславским из хороших побуждений, но сами понимали дело односторонне и потому вредили. В театре их действия воспринимали как карьеру при Станиславском. В конце концов «кабинет» оказался во вражде со всеми, а через это невольно и Станиславский, постепенно ожесточавшийся оттого, что его лучших помощников не ценят.

Летом 1927 года, когда данный порядок вещей совершенно укрепился, Немирович-Данченко с сожалением писал: «<…> сюда так много пишут о недоступности К[онстантин]а С[ергеевич]а, о “стене”, отделяющей его от людей. Ах, это так похоже на него!» [64] Не вспомнилась ли Немировичу-Данченко обстановка вокруг Станиславского в 1910 году во время его болезни в Кисловодске, когда от него скрывали новость о «Карамазовых», и потом, по возвращении в Москву, когда он принимал только избранных?

И все же Немирович-Данченко не был готов, что меры предосторожности в общении со Станиславским ради сохранения его сил и спокойствия применят к нему самому. «Да уж чего лучше: я глазам не поверил, когда Вы писали, — признавался он Бокшанской, — что Ваши строки из моего письма — Рипси 4 дня не передавала К[онстантин]у С[ергеевич]у!!! Рипси — цензор моих строк, так или иначе обращенных Вами к Константину Сергеевичу!!» [65]

Немирович-Данченко не скрывал, что он не мог придумать, через кого бы можно было послать письмо Станиславскому, чтобы оно не подверглось доморощенной цензуре. Об этом унизительном явлении он хотел написать Станиславскому «в первую голову» [66].

Трагическая ошибка для них обоих, что он этого не сделал. Станиславский по крайней мере должен был бы узнать откровенный взгляд Немировича-Данченко. Быть может, на него произвели бы впечатление сочувствие и одновременно неловкость за его положение. «<…> Мне уж обидно за него, если его обставляют таким монархическим покоем. Такими ограждениями, которые люди культуры всегда считали позорным {197} или стыдным для обстановки монарха» [67], — писал Немирович-Данченко.

Вся ли правда в том, что Немирович-Данченко не нашел пути переслать письмо Станиславскому без препятствий? Кажется, что нет. Кажется, что есть и другая правда — усталость в отношениях. После всего, что в них случалось плохого, родилось какое-то безразличие. Ушла былая горячность спора. Как страстно в прежние времена Немирович-Данченко отговаривал Станиславского от влияний на него. Мейерхольда, Морозова, Стаховича и других, кончая гувернанткой его сына Игоря. Теперь не то.

Несмотря на этот психологический мрак, чудо Художественного театра продолжалось. Занавес открывался на премьерах, из которых такие, как «Горячее сердце», «Дни Турбиных», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», оставили след в истории театра. И так же, как и раньше, повелителями этого чуда оставались Станиславский и Немирович-Данченко оба вместе, независимо от того, в чьем присутствии и в чьем отсутствии эти шедевры сценического искусства появились. Так было, потому что они рождались, опять-таки несмотря ни на что, в их неизменно общем театре.

В Лос-Анджелесе Немирович-Данченко обсуждал этот феномен с американским критиком Оливером Сейлером. Бертенсон записывал: Немирович-Данченко говорил «о том, как могуч, жизнеспособен и силен Театр, если никакие его внутренние разногласия, длительные отлучки то К. С., то В. И., отсутствие основной труппы в течение 2‑х лет не могли и не могут убить его» [68].

При этом Немирович-Данченко вовсе не представлял МХАТ в идеализированном свете. Он говорил и «о некоторых свойствах личности К. С.» [69] и, вероятно, говорил открыто, так как Сейлер, поразмыслив над его словами, через несколько дней начал его уговаривать написать истинную историю Художественного театра. Сейлер опасался, что иначе «будет жить ходячее мнение, что это “Театр Станиславского”» [70]. Совет Сейлера стал первым толчком к написанию Немировичем-Данченко через несколько лет мемуаров «Из прошлого».

Немирович-Данченко в Америке радовался, угадывая свое влияние в том, что творческого свершилось на сцене Художественного театра в Москве, и огорчался, когда ему казалось, что происходит нечто обратное.

Первой премьерой без него было «Горячее сердце» Островского — 23 января 1926 года. Сначала он был против режиссерского {198} подхода Станиславского к этой постановке. Он полагал: выбрав для оформления художника Крымова, театр расписывается в том, что «тяготеет к глубокому прошлому, традиционному» [71]. Когда же он прочел в «Известиях»[49] об успехе в спектакле «стариков» (Грибунин — Курослепов, Тарханов — Градобоев, Москвин — Хлынов) и представил «себе работу Конст. Серг., о которой так восторженно писали» [72], он сделал приписку «ласковых слов» [73] в конце своего в целом критического письма о положении в МХАТ к Лужскому. Он поблагодарил «стариков» за спектакль.

Вместе с тем Немирович-Данченко разволновался: исполняется ли заложенный им «курс на молодежь» [74]? Он надеялся, что от молодежи с «терпением» [75] станут дожидаться мастерства. Он пытался помочь и передавал Еланской, игравшей Парашу, совет: «Не забывайте, что это горячее сердце, а не слезливое» [76]. Он верил, что свою роль Еланская «могла бы играть даже замечательно» [77]. Это его пожелание оказалось близким к замечанию Станиславского на одной из репетиций, «чтобы положительные персонажи были ярче». Оно относилось к Еланской — Параше и Орлову — Гавриле.

Залогом успеха «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» Немирович-Данченко считал необходимость «дать молодежи играть просто, молодо и весело». В то время он боялся «переидеить» пьесу, сделав ее темой «предчувствие французской революции». Из объяснительной записки к смете на 1925/26 год, подготовленной Марковым, Немирович-Данченко, будучи еще в Москве, вычеркнул строки о комедии Бомарше как предпосылке к французской революции. Потом еще через Бокшанскую советовал, что знание исторического момента «надо только для режиссеров», а актеров может испугать. Он больше всего думал о форме, о заложенном в пьесе «самом настоящем театральном» — ее существе.

Его советы Бокшанская пересказала Станиславскому, и тот попросил ее прочесть из письма данные строки, как их изложил сам Немирович-Данченко. Другие его пожелания (чтобы действие происходило в Испании, потому что так оно будет темпераментнее, и чтобы не начинали репетиций, пока твердо не уяснят сквозное действие) Станиславский узнал от режиссера Вершилова во время общей беседы участников работы. Станиславский даже записал вершиловский рассказ о встрече с {199} Немировичем-Данченко по поводу «Фигаро»[50]. Выходит, что Немирович-Данченко говорил с Вершиловым о предстоящей постановке, а со Станиславским они этого не обсуждали… Впрочем, режиссерское совещание между ними уже не было возможно.

Вершилов в своих воспоминаниях уверяет, что от испанского колорита Станиславский отказался сразу, потому что он не в индивидуальности Николая Баталова, назначенного на роль Фигаро.

Любопытно, что сначала Станиславский имел совершенно другое постановочное решение, чем исполненное. Оно напоминает неосуществленный вариант «Каина». Декорации на сцене должны были продолжить бельэтаж и первый ярус зрительного зала МХАТ. Для игры актеров внутри этого пространства сооружалась площадка без декораций, но с реквизитом. По неизвестной причине отказавшись от данного замысла, Станиславский просил посвященных хранить его в секрете.

Невозможно судить, повлияли ли предложения Немировича-Данченко на новый замысел Станиславского или совпали с ним, но спектакль явился на свет ярко театральным. В ритме событий комедии действие словно перелетало из одной сцены в другую, ускоряемое вращением круга с декорациями картин. Поворот круга начинался уже на последних репликах одной сцены и заканчивался на первых репликах следующей. Персонажи двигались то по направлению вращения, то навстречу ему.

Апофеозом этого решения была одиннадцатая, и последняя, картина «Сад». Поворачиваясь, декорации раскрывались с четырех ракурсов, увлекая зрителей в таинственные лабиринты подстриженной зелени и в беседки, возникающие в лунном свете. Заинтриговывало мелькание цветных фонариков. Переклички и перебежки действующих лиц из одной беседки в другую, игра в эхо, наконец, полный свет финала, общий танец и лукавые куплеты давали ощущение какого-то невероятного молодого счастья. И, конечно, среди всего сияла Андровская — Сюзанна, вдохновенное очарование спектакля.

Читая в письме Бокшанской об идущих под аплодисменты переменах картин, о плясках на свадьбе Фигаро и Сюзанны, об эффектном выходе Марселины и о вращающемся на глазах саде («финал настолько зажигателен» [78], — Бокшанская не умела, как его еще описать), Немирович-Данченко отчеркивал эти места. Быть может, он радовался им?.. Отчеркнул он и {200} те строки, где говорилось об «успехе Головина и К. С. как режиссера» [79].

Потом появились дурные известия. «Пришли журналы с рецензиями “Фигаро”, — писал в дневнике Бертенсон, — они ругательные. Бранят и за “эстетство”, и за чисто-внешнее толкование пьесы, и за плохое исполнение» [80]. Хочется верить, что Немирович-Данченко угадал в этой критике ее идеологическую подоплеку.

Настоящую возможность для МХАТ пойти вперед в искусстве Немирович-Данченко видел в постановке «Прометея» Эсхила. В спектакле могла бы быть осуществлена его мечта о «монументальной трагедии» [81]. Перед отъездом в Америку он принял участие в двух совещаниях при самом начале работы, обсуждая с режиссером В. С. Смышляевым и Станиславским текст и музыку будущего спектакля. Еще он успел утвердить распределение ролей.

Поиски новой формы Смышляеву не задались. Станиславский не мог ему помочь, так как не одобрял его режиссерского замысла и литературной композиции, сделанной поэтом С. М. Соловьевым, и писал: «Лично я совершенно не чувствую пьесы в том виде, в каком она находится <…>» [82].

Узнав об этих осложнениях, Немирович-Данченко расстроился. «Как Вы ужасно пишете о постановке “Прометея”, — отвечал он Бокшанской. — Не хочется Вам верить» [83]. Он не подозревал в осложнениях эстетических причин, а только одну рутину дела. «Все думаю, что происходит самый обыкновенный в нашем театре случай: судят прежде, чем созрело, когда мелочи, которые легко убрать, донельзя портят все…» [84], — объяснял он.

Немыслимый выход, предложенный на заседании Высшего Совета и Репертуарно-Художественной коллегии 18 декабря 1926 года, чтобы Смышляев с помощью Судакова и Котлубай работал дальше по плану Станиславского, плодов не дал. Станиславский побеседовал со Смышляевым, но ничего утешительного не вынес: «Мы столковались, конечно, весьма приблизительно» [85].

Конец этим мытарствам с постановкой, тянувшимся два сезона, если верить Бокшанской, невольно положил сам Немирович-Данченко. После того, как он написал ей: «В моих художественных планах, какими я жил еще в бытность в Москве, ставка на “Прометея” была громадная», — возникла паника. Ведь он писал, что в случае неудачи с «Прометеем» начнутся {201} опять «тупики» и что взяли не того художника: вместо Рабиновича — Рыбникова.

Последнее замечание, кажется, попало в точку. В Москве уже сами сомневались в художнике. Станиславский переделывал макет и делал замечания по декорациям, когда их монтировали на сцене.

Ставка на «Прометея» Немировича-Данченко развеяла все проблемы. На заседании Высшего Совета и Репертуарно-Художественной коллегии 23 января 1927 года Станиславский разъяснил, что «не чувствует в этой постановке того, что чувствует Немирович-Данченко, и боится погубить его “грандиозный план”» [86]. «Прометея» отложили до возвращения Немировича-Данченко[51].

К тому же работа со Смышляевым явно разладилась после его постановки «Орестеи» Эсхила во МХАТ Втором. Его же «Прометей» во МХАТ Первом был бы уже чем-то вторичным. И вот на заседании Репертуарно-Художественной коллегии через месяц, 20 февраля 1927 года, в плане будущего сезона «Прометей» уже совсем не упоминается и никаких следов, что его постановку связывают с возвращением Немировича-Данченко, в помине нет.

«Прометей» несостоявшийся, конечно, не столько угнетал Немировича-Данченко, сколько состоявшееся возобновление «Дяди Вани». С точки зрения художественных задач это казалось ему таким же повторением пройденного, как и постановка «Горячего сердца». Для него это был «уклон вправо», «перегиб палки» [87], то, от чего он уехал из Москвы в Калифорнию. Он говорил: «Чехова теперь должны пробовать актеры, освобожденные от традиций <…>. И в Чехова, и в Островского нужно внести новый темп, дух, ритм» [88]. И это дело другого артистического поколения.

«… Неужели “Дядя Ваня” так-таки окончательно в репертуаре?! Как это удивительно!..» [89] — не мог смириться он[52]. Потом его поразило сообщение, что «Дядя Ваня» не только закрепился на сцене, но и поощряем к исполнению самим правительством. Он узнал, что, посмотрев «Дядю Ваню», Сталин {202} сказал: «Грубые мы люди, а то нельзя ведь не заплакать в последнем акте» [90]. «То же, — писала Бокшанская, — говорил и Бухарин, что трудно удержаться от слез» [91]. Правда психологического искусства проняла и политических деятелей. Немирович-Данченко раздумывал, как следует к этому относиться. Он отнесся с презрением к тому, как это воспринимают во МХАТ.

«Сталин и Бухарин в восторге от “Дяди Вани”… Сталин и Молотов восхищались “Мудрецом”… — иронизирует он, отвечая Бокшанской. — Если надо как-нибудь оправдать присутствие в репертуаре этой — извините — ветоши, то лучше просто актерским мастерством» [92]. Немирович-Данченко оценивает восторги начальства как естественный консерватизм неискушенных в искусстве людей. Он пишет: «Вообще же власти, — те из них, которые не стоят около самого искусства, всегда любили и хвалили то, что уже любила большая публика и что уже перестали любить передовые вожаки театра» [93]. Он подчеркивает, что, хотя так и было всегда, но раньше в Художественном театре такими похвалами «не пользовались для руководства» [94]. При этом он не отрицал, что от подобных похвал «в известной степени» [95] зависимо существование театра.

Немирович-Данченко еще себе не представлял, до какой степени это уже была большая проблема в условиях развивающейся советской жизни. В Москве Станиславский уже жил в двух измерениях этой проблемы. В одном измерении вкус начальства совпал с его собственным, и это радовало и облегчало работу. В другом измерении идеологические требования начальства противоречили вкусу и художественному направлению Станиславского, и он был вынужден отстаивать свое. Наивность Станиславского в этих обстоятельствах поражает тем, что он надеялся обратить власти в свою художественную веру.

«Мы счастливцы: театр признают» [96], — писал он, готовясь к одному из совещаний в Наркомпросе. Ему казалось: «Все хотят сделать лучше, но нет возм[ожности]» [97]. Станиславский верил, что знает, как преодолеть эту несогласованность. Просто руководители должны понять, что есть искусство и есть ремесло. «Ремесл[у] можно приказ[ывать] и заказывать идеологию, пусть выйдет именно так, а не иначе» [98], — писал он. Но штука-то в том, что подлинное искусство сцены есть «жизнь человеческого духа», а этому искусству не прикажешь.

Станиславскому представляется: если руководителям нравится спектакль «Дядя Ваня», то они одобряют его «систему», пусть и не зная, в чем она заключается. Теперь его задача всем {203} объяснить это, и тогда искусством станут руководить надлежащим образом. Для этого Станиславскому «необходимо доверие» и «важно, чтоб были понимающ[ие] начальники» [99]. И если бы доверяли, то и не приходилось бы доказывать, что в постановке «Дней Турбиных» — «нет белогвард[ейщины]» [100].

«“Турбины” больше пользы принесли» [101], — пытался убеждать Станиславский, очевидно, противопоставляя их ремесленным спектаклям о революции. Он сравнивает отношение к героям «Дней Турбиных» с тем, как отнеслись теперь к героям Чехова: «Положи[тельные] лица, а ошибаются» [102]. (О таких чуть не заплакали Сталин с Бухариным!) Точно так же следует понимать и булгаковскую пьесу.

Станиславский считает, что надо принять компромисс: «Быть марксист[ом] постольку, поскольку каждый может». Еще он предлагал не совершать ошибок, которые сейчас переполняют политику властей в области театра. По его мнению, нельзя:

«1) Вынимать душу вкладывать новые требования = тенденция; 2) Брать голую тенденцию и перекладывать на сцену = агитка; 3) Запрещать пьесы старые, не совпадающие с новыми требованиями = анекдоты (“Отелло”, “М[айская] ночь”, “Синяя птица”, Чехов = нечего играть)».

Замечательны эти свободные приравнивания Станиславского, и не верится, что в таких речах ему нужен был суфлер и страховщик вроде Подгорного.

Рецепт Станиславского от всех этих ошибок: «Бросить тенденцию и стараться выявлять сущность». Этого рецепта он придерживался в своей борьбе с театральным начальством за те новые пьесы молодых писателей, которые ему нравились: за «Дни Турбиных» Булгакова, за «Унтиловск» Леонова, за «Растратчиков» Катаева.

В появлении спектаклей по этим пьесам на сцене МХАТ заслуга Станиславского была даже не в том, что он одаривал своим режиссерским советом работы Судакова и Сахновского, которыми руководил, а в умелой защите этих постановок перед начальством. Оставшись без Немировича-Данченко, Станиславский заявил: «Я выпускаю все спектакли в качестве главного режиссера». Этим он брал на себя окончательную ответственность, подвергаясь упрекам в деспотизме, подавлении чужих талантов и даже присвоении чужих постановок[53]. Кое‑что {204} из подобного доходило и до Немировича-Данченко, и он удивлялся, почему мало говорят о Судакове, поставившем «Дни Турбиных». Бокшанская ему объясняла, что в «Турбиных» ему режиссерски много помог Булгаков, а в «Горячем сердце» — Станиславский.

Немирович-Данченко изумлялся: «Какую травлю, однако, выдержали “Турбины”»[54]. Он ведь тоже находил в пьесе уязвимые места, но не ждал, что за нее возьмутся с таким ожесточением. «Турбиных» прочел, — писал он 25 декабря 1926 года, когда спектакль шел уже более двух месяцев. — Много талантливого. Лучше всего 2‑й акт. Совсем плохой последний. Но какое же может быть сомнение в том, что такой материальный успех объясняется «белогвардейщиной» и великолепной молодой игрой? А больше всего «белогвардейщиной» [103].

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒