Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 5 страница

Он говорил, что публика радуется концу «конструктивизма» и театральных «новшеств», а Музыкальная студия «восстает против этого» [79]. Данный процесс объяснял Немировичу-Данченко происхождение ненависти к Музыкальной студии публики и деятелей МХАТ. «Из телеграммы, — говорил он о телеграмме от 3 мая, — было ясно, что “старики” считают: Музыкальная студия — это змея, которую надо вырвать с корнем» [80].

Немирович-Данченко пересказал студийцам свою переписку со Станиславским и «стариками», окончившуюся лишением студии зала К. О., которое назвал ударом по ней. Он прочел им и те две телеграммы, которые отправит сейчас после собрания Станиславскому и Любицкому. Станиславскому он сообщит об «ошеломляющем» [81] воздействии на Музыкальную студию решения с залом К. О., о распаде из-за этого студии. Он скажет двенадцати своим соратникам по МХАТ, которых «ценил <…> как артистов, много любил как друзей», что теперь их рассудит будущее, сам же он «вряд ли» [82] их простит. «Еще на год остаюсь за границей» [83], — объявляет он Станиславскому вследствие всего случившегося.

Речь же к студийцам он окончил тем, что сам, оставаясь за границей, им, возвращающимся без него в Москву, приказал продолжать работать. Где?.. Как?.. В Москве, под опекой Любицкого.

Любицкий находился почти в панике. Это видно по телеграммам, которыми со второй половины апреля он уже бомбардировал Немировича-Данченко, в каждой призывая его скорее приехать в Москву. Наконец он вывел его из себя и получил выговор: «Перестаньте доказывать необходимость моего возвращения» [84]. Немирович-Данченко стыдил его: «Пожалуйста, не теряйте бодрости». И рекомендовал средство: «Горячей дружной работой и коллектива и Вашей энергией Студия может быть спасена» [85]. Он подсказывал Любицкому, что «благодаря хлопотам Станиславского есть надежда и на театр» [86], то есть свое помещение. Создается впечатление, что Немирович-Данченко ставил над Музыкальной студией хладнокровный эксперимент: бросил в воду, как щенка.

В Москве же Станиславский, получив от Немировича-Данченко 6 мая известие о том, что он остается в Америке, решал задачу, что ему ответить. Под его диктовку тут же, на обороте немировичевской телеграммы, Подгорный начал набрасывать {179} ответ. Окончательная телеграмма была отправлена 11 мая 1926 года, что позволяет представить себе, сколь долго сочинялся ответ. За пять дней, что Станиславский и «старики» размышляли, Немирович-Данченко успел отправить телеграмму Луначарскому (9 мая) с просьбой утвердить его годовой отпуск для работы в американском кино.

В проекте ответа Немировичу-Данченко Станиславский доказывал, что отсутствие помещения не может разрушить «коллектив» Музыкальной студии, а помещение худо ли бедно «можно нанять» [87]. Не нужна и поддержка со стороны МХАТ, примером чему служит его собственная Оперная студия. Ее поддерживает созданное с этой целью «Общество друзей Оперной студии».

Станиславский хотел бы теперь знать, продолжать ли ему хлопоты о получении театрального помещения для Музыкальной студии, раз Немирович-Данченко принял «непонятное» [88] решение остаться в Америке, или нет. Тем более что появилась надежда.

Считая недоказанной причину обиды, Станиславский просил Немировича-Данченко понять, какой «большой удар», «какой громадный удар» [89] он наносит Художественному театру своим намерением не возвращаться. «Не хотим верить, что это сделаете, — диктовал Станиславский Подгорному, — и ждем Вас» [90].

При дальнейшей работе ответ Станиславского распался на две телеграммы и приобрел казенный характер. Ушла из него непосредственность рассуждения и уговоров, личная интонация. В первой телеграмме от имени «двенадцати» повторялись прежние доводы: «Если решение остаться за границей вызвано нашей телеграммой, тем больнее нам, ибо все единодушно желаем Вашего возвращения в театр» [91].

Во второй телеграмме, подписанной Лужским, содержался деловой вопрос: «Станиславский просит сообщить, Вашим ли одобрением образован новый коллектив <…>» [92]. Речь шла о той части труппы Музыкальной студии (без ее видных деятелей: Баклановой, дирижера Бакалейникова и некоторых других, оставшихся в Америке), которую представляет в Москве Любицкий. Действительно, не самозванцы ли они в таком обедненном составе?

Немирович-Данченко успокоил Станиславского, подтвердив состав Правления Музыкальной студии в Москве телеграммой. Отныне Станиславский был вынужден с этим Правлением сотрудничать, хотя сожалел, что от имени Немировича-Данченко {180} выступает Любицкий, репутация которого казалась ему неважной.

Станиславский волновался, потому что здание театра на Большой Дмитровке получала Оперная студия, которая затем подписывала соглашение с Музыкальной студией на ее работу в нем. Тем самым Музыкальная студия поступала под покровительство Станиславского. Он нес за нее косвенную ответственность.

И тут выясняется, что все, что он делал для Музыкальной студии, он делал вопреки «старикам» МХАТ, с единственной целью защитить доброе имя Немировича-Данченко. Немирович-Данченко это понял. «То, что Конст. Серг. всполошился моей телеграммой и почуял тут “вопрос чести”, меня в высшей степени утешает», — писал он Лужскому, не зная летнего адреса Станиславского и прося передать ему благодарность.

За всем этим стояли неприятные обстоятельства, которые могли бы повредить Немировичу-Данченко, не вмешайся в них Станиславский. Во-первых, поползли слухи, что Немировича-Данченко лишат звания народного артиста за распад по его вине Музыкальной студии. Во-вторых, сделанные Немировичем-Данченко за границей долги. «Однако жестоко было бы оставлять меня в этом положении…» [93], — писал Немирович-Данченко Лужскому. Станиславский не оставил.

Немирович-Данченко написал «памятную записку» [94], или «отчет», на сорока двух машинописных страницах о гастролях Музыкальной студии с приведением полученной прессы и анализом финансового состояния. То, что этот отчет руководители Музыкальной студии Любицкий и Л. В. Баратов недостаточно используют в переговорах с властями, его расстраивало, потому что все было там объяснено.

Долги Немировича-Данченко состояли из четырех займов. Первый был сделан в Управлении госактеатрами в виде двадцати пяти тысяч рублей подъемных перед началом гастролей. Второй — в берлинском кредитном банке 21 декабря 1925 года на покрытие убытков перед отъездом в Америку. Третий — в Амторге — торговом представительстве СССР в Америке.

Эта хорошо известная контора располагалась на семнадцатом этаже и даже днем была залита электрическим светом. Немировичу-Данченко удалось убедить вице-президента Амторга Георгия Васильевича Турбина, что художественный успех, достигнутый Музыкальной студией, дороже ее финансовых убытков и поднимает престиж советской страны в глазах всего мира, {181} следовательно, надо поддержать патриотическое дело материально. В марте 1926 года Амторг выдал шесть тысяч долларов на пролонгацию гастролей.

Новая поездка по городам США тоже оказалась убыточной, но, по словам Немировича-Данченко, Морис Гест, который «потерял на этом деле много», о данном предприятии не жалел и «никогда не переставал гордиться им» [95]. Оно было прибавлением к его антрепренерской художественной славе.

Четвертый заем был сделан опять в берлинском кредитном банке на оплату обратного пути Музыкальной студии. Срок оплаты по этому векселю был скорый — 15 июля 1926 года. Этот долг Станиславский распорядился немедленно погасить, даже вопреки мнению членов Высшего Совета МХАТ. Кроме того, Станиславский дал взаймы из денег МХАТ еще тысячу рублей Музыкальной студии по ее возвращении.

Всеобщее возмущение самовольной щедростью Станиславского выразил Леонидов, отчитав его письменно. Он гневно призывал его прежде всего думать о Художественном театре, а не об этих оперных и музыкальных студиях, которыми безрассудно увлекаются что он, что Немирович-Данченко, теперь еще ударившийся и в кинематограф. Здесь же он описывал задавленность служащих властью Станиславского, цитируя свой разговор с Юстиновым: «А я его и спрашиваю: “Как же вы решились дать 1000 руб. Музыкальной студии и 800 рублей на уплату долга Вл. Ив.?” А он мне в ответ: “Попробуй не дать, меня Константин Сергеевич выгонит из Театра и я обязан все требования К. С. выполнять”» [96]. Такая нестойкость заведующего Финансовой частью показалась Леонидову опасной. «Тогда скажу, что касса МХАТ не в верных руках» [97], — прямо высказал он Станиславскому.

Весной и летом 1926 года МХАТ вел упорную борьбу с Управлением госактеатрами и лично с Колосковым, пытавшимся стребовать с театра возвращения двадцати пяти тысяч подъемных и уплаты прочих долгов Музыкальной студии. Пришлось доказывать, что студия отправилась на гастроли, будучи самостоятельным театром, и долг должен остаться на ее балансе. Надо сказать, что и сам Немирович-Данченко считал, что «студия снята с бюджета театра» [98]. Он настаивал на том, чтобы возврат полученных от советских государственных учреждений займов Музыкальная студия взяла на себя и сама добивалась их списания или хотя бы сокращения. Эта тяжба не имела конца, постоянно возникала вновь, и даже после {182} возвращения Немировича-Данченко в Москву в 1928 году в МХАТ еще обсуждались какие-то его непогашенные задолженности.

Но летом 1926 года в отношениях Станиславского и Немировича-Данченко важна была эта взаимовыручка, говорящая о нерушимости «благородства связей» между ними в любой ситуации.

Впереди были новые испытания, связанные со статусом Музыкальной студии. Предстояла весьма неприятная административная процедура: разделение марок студии и театра. Так как постановлением Совнаркома Музыкальная студия была вычеркнута из списка академических театров, она не могла далее называться студией МХАТ. «Старики» МХАТ предложили ей переименоваться. Для Немировича-Данченко это был новый болезненный факт, но он признавал его логичным. Он объяснил студийцам, что даже указание на «бывшую» студию МХАТ, чего они хотят, будет истолковано как использование чужой популярности. Он разрешил Музыкальной студии взять свое имя.

В то время еще ничего особенного в этом не было, никакого узаконения «культа личности», а скорее знак принадлежности к определенному «мастеру», как тогда говорили. В 1923 году появился Театр имени Мейерхольда. С февраля 1924 года, когда Станиславский еще был на гастролях в Америке, Оперная студия стала называться его именем.

Вдобавок Музыкальная студия утратила и эмблему «Чайки»… Когда через некоторое время студийцы попросили Немировича-Данченко разрешить использовать «Чайку» только для гастролей на Кавказе, он отказал им наотрез хлопотать об этом в Художественном театре. Теперь Музыкальная студия не была родня, она была посторонняя.

Открывать первый сезон в здании на Большой Дмитровке спектаклем Оперной студии Станиславский не хотел. Спешка, неминуемо с этим связанная, по его словам, обеспечивала «гарантированный провал». Он уступил честь открытия Музыкальной студии, но волновался о качестве ее спектакля. Не бескорыстно он желал студии успеха: ее неудача, не дай бог, подорвет новое дело. Вопрос художественной репутации был для Станиславского главным.

Театр открылся 27 октября 1926 года спектаклем «Дочь Анго»[46], но Станиславский, собиравшийся быть на этом празднике, {183} не пришел. Причиной, по мнению Бокшанской, была его обида на Музыкальную студию. Она начала предъявлять ему разные претензии и даже приводила для его увещевания чиновника из Главнауки. Возмущенный Станиславский указал студии на ее место.

Это были повседневные житейско-административные мелочи, а настоящей причиной для порчи отношений стала начавшаяся конкуренция из-за самого театрального здания. Музыкальная студия сочла себя более сложившимся театром, обладающим репертуаром, и потому оспаривала первый голос в доме.

Этими эпизодами в сотрудничестве Станиславского и Немировича-Данченко открылось другое русло, побочное к Художественному театру. Особенность его будет в том, что погоду между двумя коллективами будут определять не они, а прослойка из совершенно новых административных лиц, связанных в работе только формально. Уникальное для того времени проживание двух театров с разными творческими программами в одном доме на Большой Дмитровке — тема, требующая отдельного исследования.

Главный драматизм этого существования будет в художественном соперничестве. Ведь Станиславский предложит свою версию обновления «Кармен» и перебежит дорогу Немировичу-Данченко, поставив «Пиковую даму» и «Бориса Годунова», о которых тот мечтал. Но у него не будет такой современной оперы, как «Катерина Измайлова» Шостаковича у Немировича-Данченко.

Глава пятая Взгляд на случившийся разрыв — Старение и современность — Доверенные лица Немировича-Данченко — Кому быть директором? — Егоров — Станиславский становится директором — Подгорный — «О недоступности Константина Сергеевича» — Чудо МХАТ продолжается — «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро» — «Ставка на “Прометея”» — Возвращение «Дяди Вани» — Политика Станиславского с властями — Способы защиты «Унтиловска»

Июнь, июль, август и первые числа сентября 1926 года Немирович-Данченко провел в Европе. Был в Берлине, Карлсбаде, Париже, на Средиземном море, в Женеве. Но, кажется, нигде не мог вполне отрешиться от случившегося. «А болеть обидой я не перестал до сих пор, — писал он в конце августа. — {184} Нет‑нет и “заболит зуб в душе”… Особенно по ночам…» [1].

И все же перед началом своего годичного отпуска он захотел попрощаться с труппой МХАТ и послал из Берлина 1 июня 1926 года телеграмму ее заведующему М. М. Тарханову. «Шлю всей громаде Художественного театра со всей молодежью горячий привет из глубины сердца, неизменную любовь <…>» [2], — писал он. И как-то неожиданно в его обиженном состоянии и с его гордостью просил: «Не бросайте меня из памяти, поберегите те дорогие чувства, которые вы мне оказали» [3].

Со «стариками» он оставался сдержанным. Ему было известно, что Станиславский и другие считают сезон 1925/26 года, прошедший без него, удачным (ряд новых постановок, среди которых «Горячее сердце», хорошие сборы). «Рад общей успешности» [4], — телеграфировал Немирович-Данченко по случаю закрытия московского сезона словно с ревнивым холодком. Телеграмму он послал на имя своего заместителя в директорском кресле — Лужского и подчеркнул ему: «Извините некоторую сухость к вашим любезным сообщениям. Глубокая обида мешает полноте радости» [5].

На 1926 год Немирович-Данченко купил себе удобную записную книжку-календарь с целой страничкой для каждого дня. Но записи в ней в день события почему-то не делал, а стал заполнять ее по памяти. Скорее всего, он записывал уже по окончании американского сезона, и вернее всего, что летом в Европе. На фоне разрыва с Художественным театром он утешал себя этими записями. Он воодушевлялся недавними успехами в Америке, описывал переживания, какими не был избалован в Москве. Например, нью-йоркскую премьеру «Карменситы»:

«Как это восхитительно, когда такой полный, единодушный, триумфальный, горячий, экспансивный успех!

Это, действительно, мировая победа, редчайшее признание!

Счастливый вечер!»

Правда, воспоминание о премьере «Пушкинского вечера» огорчало его «скромным» успехом постановки и тем, что к нему «мало подходили с приветствиями» [6]. Но все равно это не погасило в нем внутреннего горения. Он помнил, как на приеме в отеле «Балтимор» 4 февраля «говорил по-французски о страсти к Театру» [7]. Тогда в честь Немировича-Данченко и Музыкальной студии произносились речи…

Теперь другое: приходится волноваться о своей репутации на родине. Она, по его мнению, подрывается тем, что в Художественном {185} театре «великолепно затерли истинные причины» [8] его невозвращения. Немирович-Данченко судил об этом по разным письмам. Создавалась картина, что он не вернулся из-за того, что МХАТ не захотел объединиться с Музыкальной студией. «Да кто же настаивал на соединении со Студией?» [9] — с досадой писал Немирович-Данченко на полях письма Бокшанской, пересказывающей подобные объяснения. Но он же и на самом деле не настаивал! Получив отказ «стариков» браться за новое дело, сразу примирился с тем, что так тому и быть. Никто из мхатовцев не хотел признать: причина лишь в том, что у него отняли зал К. О.

Неверную версию поддерживал даже Качалов. Отдыхая в Евпатории, он мучился, что Немирович-Данченко не понимает естественные мотивы поступка «стариков». Наконец 9 августа Качалов написал ему письмо, доказывая, что они виноваты перед ним как директором, но не обижали его «как человека»[47]. «Не послушались, не поддержали, не приняли Вашего плана, пошли против и т. д.» [10], — писал Качалов. Очевидно, ужасный поступок с залом К. О. оставался у Качалова позади главного решения — не объединяться. Качалов считал своим долгом объяснить само решение. Он оправдывал его старением артистического поколения и тем, что значение МХАТ для современности заключено в продолжении своих традиций, а вовсе не в риске «дерзаний ради дерзаний, попыток и покушений с негодными уже средствами» [11].

Такие рассуждения для Немировича-Данченко были как нож в сердце. В нем был обижен как раз не директор, а человек, преданный ближайшими товарищами. Он отвечал на это Качалову:

«Вы мне сказали: развертывайте Вашу деятельность где угодно, но не с нами.

Даже не около нас!»

Но коли Качалов все дело свел к различию творческих позиций и планов, Немирович-Данченко со всей мощью своей аргументации разрушил эту крепость «стариков». Как директор он словно погрозил пальцем: «Остерегайтесь такого консерватизма, Василий Иванович».

Происхождение консерватизма он видел в том, что Станиславский переменил интересы. Раньше заботился, чтобы Художественный театр на достигнутом не останавливался. Теперь же оттого, что в Станиславском пересилил актер, он погрузился {186} в изучение актерской области (даже в суженном, «личном индивидуальном» плане) и сошел с курса обновления театрального искусства «в сферах идеи Театра». С этим Немирович-Данченко никак не мог примириться, потому что сам увлекся идеей «синтетического театра». «Отсюда и наши с ним разногласия», — подытоживал он.

Опять получается, что Немирович-Данченко и Станиславский поменялись местами. Прежде Немирович-Данченко удерживал Станиславского от слишком резких экспериментов, упрекал, что он только эпатирует публику. Сам же в это время занимался развитием в актерах интуиции и литературности, был солиден в работе. Сейчас, наоборот, солиден стал Станиславский, а Немирович-Данченко отчаян в поисках. Сам о себе говорит: «<…> я работаю для идеи Театра и с другими радиоактивными силами сцены». Притом понимает, что «радиоактивные силы» небезопасны, и оттого не хочет рисковать — «таскать» Художественный театр «всюду за собой».

Однако же в этом опасении проглядывает недоверие Немировича-Данченко собственным устремлениям. Действительно, для Художественного ли театра была неосуществленная мечта Немировича-Данченко о «синтетическом театре»? И тогда не более ли правы были «старики» со Станиславским, говорившие о ценности своих традиций?

Немирович-Данченко в конце своего письма выразил сомнение в искренности Качалова. «Нет. Это Вы притворились для этого письма», — поддразнивал он. Немирович-Данченко не верил, что Качалов как актер и художник на самом деле считает себя и Художественный театр старыми для новых исканий и хочет двигаться вперед лишь в пределах традиций. По Немировичу-Данченко, человек, переживший революцию, видевший Европу после первой мировой войны и более того — Америку, не принадлежит прежним задачам в искусстве. И здесь его возражение Качалову вторгается в область чисто человеческих, психических различий.

Из того, что вынес из последних мировых впечатлений Станиславский и что внушал «старикам», в чем они его понимали, и из того, как воспринял все это Немирович-Данченко, следует, что они старели по-разному. Станиславский старел, укрепляясь в своих идеалах, и молодел, развивая их. Немирович-Данченко старел, охваченный открытиями своей второй молодости. Эти отличия прекрасно видны на их отношениях с современностью.

{187} На Станиславского революция и все мировые потрясения оказывают поступательное влияние: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство». И то, как знать, насколько это сказано для властей, присутствующих в зале на праздновании 30‑летия МХАТ? Может быть, это дань общественному давлению на театр? Что ему эпоха в его занятиях вечным искусством.

Для Немировича-Данченко потрясения жизни и революции — явления его личной творческой биографии. Он почувствовал, как в нем оживает «идеологическая закваска» молодости и отступает давивший его «житейский консерватизм» благополучных лет. Он контролирует сам себя. В его записной книжке 1925/26 года есть примечательная в этом смысле запись: «Я иногда поглядываю в свои молодые статьи или сочинения, чтоб проверять, как я думал в молодости, и критиковать мои сегодняшние мысли» [12]. Немирович-Данченко приветствует полученный от революции «чудодейственный толчок или даже ряд толчков», которые выводят «из тупика».

И вот он уже наблюдает некоторые результаты. Он видит с сожалением, что актерское искусство вокруг обогнало актерское искусство Художественного театра, «пошло дальше». В чем именно пошло, он не расшифровывает.

Станиславский в это же время наблюдает противоположное. Он говорит, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца», что актер этого театра только умеет «спеть куплет», «проговорить текст роли или <…> стоять и ходить на руках и играть трагедию и водевиль».

В переживаемой второй молодости Немировича-Данченко увлекает дерзкое искусство оперетты, манят неизведанные тайны кинематографа, обещает открытия опера. Все это не отвечает характеру старения его товарищей. Если бы он мог прочесть, как иронизировала по его поводу Книппер-Чехова: «Наш “Вольдемар” все еще упивается Музыкальной студией <…>. Захотелось ему звуков сладких под старость — забавляется».

Как это ни странно звучит в отношении шестидесятисемилетнего Немировича-Данченко, но жизнь его вторую молодость еще поломает, и в чем-то он примет взгляды своих старых товарищей — станет искать новое, опираясь на лучшее в традициях МХАТ. Почва для этого сохраняется в нем и теперь, и он не отрицает этого в письме к Качалову.

Но сейчас он больше охвачен сторонним и потому страшно обвиняет своих соратников: «Вы убили мои замыслы. <…> {188} Вы разрушаете мастерскую художника <…>. Вы зарезали мой сон. Вы облили презрительным невниманием мою вторую жизнь». Какое кипение чувств! Будущее покажет: ничего убито не было. Через полтора года Немирович-Данченко вернулся и продолжил свою «вторую жизнь» в Музыкальном театре, где в целости сохранилась его мастерская.

Немировича-Данченко возмущало, что некоторые считают, что на всей этой истории он просто «выиграл» [13], продлив пребывание в американском раю на выгодных условиях. И хотя он надеялся, что «плохого» [14] по отношению к нему театр все же не допустит, он счел, что кто-нибудь должен в Москве стоять на страже его репутации. И выбрал доверенных лиц.

Немирович-Данченко писал об этом Бокшанской, быть может, намекая, что внутри МХАТ на страже встанет она. Сдается, что она поняла намек, ответив, что никто не смеет говорить с ней о нем иначе, как она это позволяет.

Вне МХАТ Немирович-Данченко выбрал заступником самого близкого человека — Александра Ивановича Южина. Ему он собирался отослать специальную записку. «Я хотел просить А. И. Южина сохранить эту бумагу на случай неправды против меня» [15] — эта пометка была сделана Немировичем-Данченко позднее на записке, которая осталась незаконченной. Он писал ее в августе 1926 года. А из письма к Южину от 7 сентября можно понять, что более всех она предназначалась Луначарскому.

Описав в ней все перипетии конфликта, Немирович-Данченко решил предупредить возможную претензию к себе со стороны Наркомпроса за то, что он не применил директорскую власть и не провел свой план реформы. Он объяснял, что не действовал силой из уважения к желанию «стариков».

Очевидно, случай предъявить записку не представился. А просто так со стороны Немировича-Данченко «ей не было дано никакого хода, дабы не повредить делу МХАТа» [16] и «осколкам Музык[альной] студии» [17]. В дальнейшем он сожалел, что Луначарский так и не узнал «настоящего освещения» событий.

В глубине души Немирович-Данченко не переставал считать, что против него опять, как в 1920 году, когда ему не сочувствовали при выпуске «Дочери Анго» и учреждении «Комической оперы», совершено предательство. «Все знали об этом, и понадобились годы, чтобы острота отношений притупилась» [17‑а], — писал Немирович-Данченко о том случае. Теперь, несмотря на горечь обиды, он чувствовал себя «увереннее», потому что, как {189} сам объяснял, «наконец от чего[-то] освободился или окончательно нашел в себе опору…». Вместе с этими чертами он, как видно, становился суровее и еще непроницаемее для других. Пройдет некоторое время, и это станет заметно. Бакланова напишет, что в нем «пропала мягкость, чуткость и любовь к окружающим! и темперамент!» [18].

Раньше Баклановой эту перемену в обращении Немировича-Данченко почувствовала на себе Бокшанская. Ей врезались в память два разговора: первый — в мае 1926 года в Америке, в Космополитэн-театре, второй — в июне того же года на веранде берлинского кафе. Разговоры были трудные. Вероятно, их темой было возвращение Бокшанской в Москву. Ей не хотелось этого, и потом она все сожалела, что не сделала по-своему.

Гастроли Музыкальной студии закончились, и она была больше не нужна здесь, в Америке. «Состоять при мистере Данченко» [19], как писал сам Немирович-Данченко, был взят Бертенсон.

Во время тех разговоров Бокшанская упрекнула Немировича-Данченко, что у него «бывают периоды» [20], когда он только недоволен ею. Она помнит, как он объявил ей прямо: «Моя власть над Вами велика» [21]. Она же призналась, что это так.

25 августа 1926 года Немирович-Данченко написал ей в Москву: «Итак, Вы продолжаете функции моего секретаря» [22]; 3 сентября он похвалил ее, что получил от нее хорошее письмо, без сплетен, но с передачей атмосферы в театре. Здесь же он поддержал этот ее тон, заверяя, что сам думает о «стариках» лучше, чем они кажутся, и что они действительно лучше.

За этими словами стоит целая философия. В это время Немирович-Данченко, перебирая нерадостные события своей жизни последнего времени, научился отделять людей от их поступков. «Когда я вспоминаю таких-то и таких-то, — записывает он, перечисляя в скобках фамилии Бебутова, Мейерхольда, Енукидзе, Рыкова, Славинского, — все они кажутся мне славными, я им легко могу улыбаться» [23]. О делах же их Немирович-Данченко вспоминает с отвращением и делает вывод: «Люди лучше своих дел» [24]. Он пытается понять, почему с людьми так происходит, и полагает, что виной тому их «большевизм» [25]. Человека преобразует бытие, в котором — «дело дано не революции, а большевизму» [26].

В силу своей регулярности переписка с Бокшанской стала для Немировича-Данченко связующей нитью с Художественным {190} театром. Ведь за полтора года пребывания в Голливуде они со Станиславским обменялись только двадцатью пятью телеграммами. Большинство их традиционные: к очередной годовщине создания Художественного театра, к премьере, к Пасхе и Новому году.

Бокшанская объяснила Немировичу-Данченко, что Станиславский не знает, как с ним переписываться. По ее словам, Станиславский считает, что Немирович-Данченко обиделся на него за то, что он не сам написал ему, а просил передать что-то Любицкого. Вот и теперь он хочет послать Немировичу-Данченко очень важную телеграмму, но не решается ее сам подписать, так как Немирович-Данченко якобы ему не отвечает.

На это Немирович-Данченко отрезал: «Напомните мне, пожалуйста, те случаи, когда я не ответил Константину Сергеевичу на телеграммы, посланные мне и подписанные им. Тогда я Вам отвечу на Ваш вопрос» [27].

Однажды Бокшанская предупредила Немировича-Данченко: «<…>Вы не должны придавать моим письмам значения очень обдуманных писем. Ведь я их пишу в такой суматошной обстановке, что часто не говорю, а просто “сбалтываю” какие-то слова, которые никак не должно ставить в строку» [28].

Между тем то, что Станиславский не решался подписать свою телеграмму, Немирович-Данченко мог поставить в строку их отношений. И поставил, пожелав, чтобы Бокшанская выяснила правду о том, на все ли телеграммы Станиславского он со своей стороны ответил.

В том же письме от 25 декабря 1926 года Немирович-Данченко благодарил Бокшанскую «за великолепную информацию» о происходящем в театре: «Теперь я все знаю, все понимаю или уже во всяком случае — обо всем догадываюсь» [29].

А события происходили важные, будоражащие весь Художественный театр. Немировича-Данченко подогревали на ответную реакцию и Бокшанская, и Юстинов, но он не принимал ничью сторону. Он рассматривал события как неизбежные.

В той телеграмме, которую Станиславский не знал, как лучше послать, от своего имени или через Бокшанскую, он хотел сообщить Немировичу-Данченко, что попросил Наркомпрос о назначении себя директором МХАТ.

Первым толчком к этому перевороту в руководстве театром был спор о полномочиях Высшего Совета и Дирекции. Станиславский хотел, чтобы главным был Высший Совет, но Управление госактеатрами этого не признавало и требовало, чтобы ответственной была, как положено, Дирекция и утвержденный {191} на время отсутствия Немировича-Данченко исполняющий должность директора Лужский. Юстинов докладывал Немировичу-Данченко о полученной Лужским из Наркомпроса «секретной бумаге (чтоб не злить К. С.)»[48], что «только он один» [30] отвечает за МХАТ.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒