Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 4 страница

Но напрасно Немирович-Данченко упрекал себя: все это стало ему видно летом 1925 года, то есть по прошествии первого сезона Музыкальной студии и вернувшегося из Америки МХАТ. Летом же 1924 года, когда следовало «разрубить», не упуская момента, Немирович-Данченко «петровской» реформы не замышлял или по крайней мере ее скрывал. Тогда, 6 августа, {165} он утверждал обратное в письме к Лужскому: «<…> если у кого-либо из стариков есть мысль (я подозреваю, что есть), что я очень хочу слияния МХТ с Музыкальной студией, то это неверно. Я думаю, это органически невозможно».

За год отношения между «стариками» и студией прояснились по части отчуждения друг от друга. «<…> И что будет теперь — нельзя предвидеть…» [5], — бесполезно мучил себя летом 1925 года Немирович-Данченко.

На самом деле нельзя было предвидеть, чем кончатся отношения МХАТ с Музыкальной студией. Их пришлось решать весной 1926 года, когда заканчивались ее зарубежные гастроли. Тогда Немирович-Данченко вернулся к своему замыслу реформ «по-петровски» и развернулась борьба. На стороне Станиславского стоял Высший Совет[42] и остальные «старики» МХАТ, а на стороне Немировича-Данченко никого не было. Борьба пошла отчаянная и обидная для обеих сторон.

21 февраля 1926 года Лужский записал в дневнике: «От Вл. Ив. есть письмо Подгорному с пожеланиями, планами, проектами, философией» [6]. Однако это было письмо не лично Подгорному, а всем («Я послал огромное письмо через Ник[олая] Аф[анасьевича]»[43] [7].

Станиславский не любил Музыкальную студию и в сугубо частном письме к сыну называл ее «мерзавкой», «никчемной», учреждением «бездарным, безнадежным» [8]. Но, не разделяя творческой программы Немировича-Данченко, он понимал его захваченность студийными опытами и собственным делом. Сочиняя поздравительную телеграмму Немировичу-Данченко к 5‑летию Музыкальной студии, в одном из вариантов он писал: «Помня свои увлечения студия[ми], я понимаю испытываемые Вами сегодня чувства» [9]. И это была правда.

Но терпимость Станиславского, как и «стариков», к Музыкальной студии не распространялась лишь на одно обстоятельство: не имея своего помещения, она находится в стенах Художественного театра.

Зачем Немирович-Данченко вообще прислал это письмо? Он объяснял: «Для того, чтобы нам точно сговориться, что я {166} буду делать в будущем году <…>» [10]. Особенность необходимого соглашения была в том, что свои планы Немирович-Данченко связывал с реформой искусства Художественного театра при помощи Музыкальной студии. Восприятие этой идеи окружающими разочаровывало его.

Свое письмо Немирович-Данченко начал с напоминаний, что уже говорил об этом на прощальном обеде со «стариками». Любимая его постановка — опера Бизе «Кармен», принципиально новаторски названная им «Карменсита и солдат», не вызвала у «стариков» МХАТ того интереса, на который он рассчитывал.

Большинство «стариков» и Станиславский увидели спектакль 12 сентября 1924 года. Когда они посмотрели «Лизистрату», другую постановку Немировича-Данченко, сделанную в их отсутствие, в протоколах спектаклей не отмечено. Однако это произошло вскоре, потому что Бокшанская 20 сентября писала: «Старики смотрели “Кармен” и “Лизистрату”, и большинству пьесы и постановка очень понравились. Я не слышала ни одного отрицательного мнения» [11].

Но это не доказывало, что не было сомнений. Лужский, например, не мог решить, нужна ли в принципе опере подобная обработка и постановка, хотя считал, что это «прекрасный спектакль, прекрасная, новая серьезная мысль» [12].

Немирович-Данченко не обманывал себя успехом. Весь сезон 1924/25 года он продолжал усовершенствовать «Карменситу», но никого не мог зазвать на спектакли. Он, по собственному признанию, «вступал в назойливые беседы» [13], но никто не откликался. Он чувствовал, что натыкается на «холодную стену» [14]. Это явление он считал характерным не только для частного случая с «Карменситой», но и в целом, когда в Художественном театре появляется что-нибудь неординарное. Он просил всех вспомнить эти примеры и не делать новой ошибки теперь, когда его опыты в Музыкальной студии выдержали испытание на гастролях в Ленинграде, Берлине, Нью-Йорке.

Там, по его мнению, художественное признание с лихвой компенсировало скромные сборы со спектаклей. Там «Карменситу» как возможное продолжение экспериментов в оперном искусстве поддержал сам С. В. Рахманинов. Немирович-Данченко был вдохновлен очень интересной беседой с ним, продлившейся в Нью-Йорке целый вечер 1 февраля 1926 года. Следы этого воодушевления и сказывались в письме к «старикам», которое он писал на следующий день, 2 февраля.

{167} Он прямо поставил их перед выбором из трех «выходов» [15], какими они могут решить его творческую судьбу. Или его заставят отказаться от постановок музыкальных спектаклей (это было бы «преступным» [16], так как музыкальные постановки он ценит выше драматических). Или продолжение его музыкальной деятельности выносится из МХАТ и переносится в Ленинград, где его искания принимают лучше.

Немирович-Данченко хотел бы, чтобы выбрали другой — третий выход, который и предложил Станиславскому и всем, а именно — «героический размах самого Художественного театра, утверждающего расширение своих задач в сторону музыки» [17]. «Это то <…> — подчеркивает Немирович-Данченко, — что, по-моему, может сделать наш Театр по-новому великим» [18].

Этот «выход» и есть та самая «петровская» реформа, в отступлении от которой Немирович-Данченко упрекал себя летом 1925 года. В письме через Подгорного он снова упрекает себя, что не имел «мужества» [19], как у Петра Великого, и не провел структурную реформу МХАТ, пока вся власть была в его собственных руках и «старики» были за границей: «Надо было объявить, что Музыкальная студия есть не Музыкальная студия, а музыкальная часть Художественного театра и что все работы этой части составляют органическую принадлежность к Художественному театру» [20].

Затем Немирович-Данченко откровенно писал «старикам», что по их возвращении сделал вторую ошибку — творческую: не объявил постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов» «просто-напросто очередной постановкой Художественного театра» [21] и не увязал ее с «Пугачевщиной» Тренева. Причину того, что этому не суждено было сбыться, Немирович-Данченко видел как раз в разъединенности репертуарных планов МХАТ с Музыкальной студией. Театр отнял его целиком у студии для работы над «Пугачевщиной».

Теперь Немирович-Данченко мало надеялся, что Художественный театр прислушается к его предложениям, раз, как это показывает текущий сезон 1925/26 года, он благополучно обходится без него и все увереннее возвращается на путь своих старых традиций. И все же он предлагает Станиславскому совершить то, что не удалось ему самому два года назад, — совершить структурный переворот в Художественном театре, освободиться от власти «привычки» [22].

Ожидая ответа «стариков», Немирович-Данченко написал еще длинное письмо на ту же тему Лужскому, уделяя в нем {168} много внимания проблемам самой Музыкальной студии (отсутствию для нее помещения, ее долгам, неправильному истолкованию ее гастролей как провальных). В этом письме у него проскальзывает тревога: «Из Москвы кто-то у нас кому-то пишет, что Музык. студии никто не хочет. Не только в Проезде Худож. театра, — что более или менее понятно, — но и нигде… “Все гонят, все клянут…”. Уже подходит март, а все будущее в тумане» [23].

А в это время в Москве 3 марта 1926 года «старики» МХАТ собрались для ответа Немировичу-Данченко. Председателем заседания был Станиславский, секретарем — Подгорный. Они заслушали письмо Немировича-Данченко «о плане будущего МХТ» [24] и приступили к голосованию. «За» этот план проголосовала самая невлиятельная из «стариков» С. В. Халютина, «гражданское мужество» [25] которой оценил на страницах своего дневника Лужский. Сам же он презирал себя и прочих, проголосовавших, как «кроты» [26], «против», иными словами, выбравших покой и стабильность. По мнению Лужского, смелому театральному проекту предпочли «ставку на актера» [27], исходящую от Станиславского.

«Старики» приняли текст телеграммы, занеся ее в протокол. На следующий день, 4 марта, она была отправлена за общей подписью: «старики». Фамилии не раскрывались, но в деле был оставлен оригинал с подписями двенадцати лиц — Станиславского, Качалова, Москвина, Лужского, Книппер-Чеховой и других. Голосовавшая в одиночку Халютина тоже подписалась.

В телеграмме говорилось: «“Старики” категорически заявляют, что не имеют физических сил взять на свои плечи такое огромное новое дело. <…> К сожалению, не видим возможности осуществить Вашу идею. Уверены, что более преданных людей Вы не найдете. Хотим работать с Вами и просим Вас вернуться к нам» [28].

На эту телеграмму Немирович-Данченко ответил не сразу, потому что она пропутешествовала за ним из Нью-Йорка в Бостон. Ее содержание он воспринял спокойно, как подтверждение своего предположения, что «старики» от реформы откажутся. «Ваша телеграмма разумная, трезвая, ко мне вполне расположенная, — писал он 7 марта 1926 года. — Я тронут и искренно благодарен» [29]. Говорить о своих дальнейших творческих планах и самостоятельном существовании Музыкальной студии он еще не был готов.

По прошествии достаточного для обдумывания времени Немирович-Данченко написал два письма: 31 марта Станиславскому, {169} 1 апреля Лужскому. В письме к Станиславскому, несколькими фразами охарактеризовав современное состояние МХАТ как ретроградное в «репертуарно-художественном направлении» [30], он перешел к личной просьбе. Он просил не сокращать из штата МХАТ служащих, поехавших с ним на гастроли в Америку, и тех, кто совмещал в Москве работу в студии и театре. «Так как мы с Вами “неразведенные супруги”, то, разумеется, о наших общих детях я обращаюсь к Вам, как Вы в подобном случае обратитесь ко мне. И думаю, что в этих делах между нами никого не должно быть» [31], — подчеркивал он решающую роль Станиславского в судьбе Бертенсона, Бокшанской, Подобеда и других лиц.

Официальную сторону обязательств студии и театра друг перед другом по желанию Немировича-Данченко должен был объяснить Станиславскому Лужский, которому он все это изложил в письме от 1 апреля. В нем он писал о бедственном положении Музыкальной студии, до сих пор не имеющей своего помещения, и просил помочь сохранить лучшее, что есть в студии. Прежде всего «“Карменситу” как спектакль чрезвычайно выросший» [32], затем нескольких исполнителей, ставших «певцами-актерами» [33], и наиболее способных людей из хора. Немирович-Данченко надеялся, что с ними он приготовит в зале К. О. новую постановку и найдет для Музыкальной студии возможность зарабатывать. Он надеялся, что расчеты со студией за использование зала К. О. будут со стороны МХАТ минимальные. Он надеялся, что театр хранит благодарную память о том, что, когда отсутствовала «Качаловская группа», а потом и сам театр в течение двух сезонов, Музыкальная студия выручала, привлекала внимание, противостояла нападкам «левых».

Немирович-Данченко просил и горячо доказывал, но вместе с тем не скрыл подозрения, что всякое стеснение Музыкальной студии и особенно сокращение людей есть мщение им, и для него это — «вопрос огромный и личный» [34]. Так нехорошо обострив отношения, Немирович-Данченко все же не сомневался, что «старики» на его письмо ответят: «Разумеется, да» [35]. Но он трагически ошибся.

Обсуждал ли Лужский письмо Немировича-Данченко со Станиславским отдельно, как поручал Немирович-Данченко, или сразу вместе со всеми — неизвестно. Поэтому неизвестно, кто первым испугался возвращения Музыкальной студии в лоно МХАТ и кто первым страшно обиделся на подозрение в мести, и кто задал тон.

{170} Сохранилось два документа: черновик ответа Станиславского Немировичу-Данченко и Протокол объединенного заседания Высшего Совета и Дирекции МХАТ 10 апреля 1926 года.

Станиславский писал, что спешит ответить Немировичу-Данченко, чтобы он не беспокоился о всех названных им лицах, кроме тех, «к кому доверие надорвано» [36]: это Подобед, Бертенсон и актриса-костюмерша М. П. Григорьева[44]. Но главное, в своем письме Станиславский должен был исполнить то, что обещал сделать Лужскому еще в конце февраля 1926 года. Тогда Лужский после разговора с ним записал: «Собственно, должен произойти разрыв окончательный между Вл. И. и К. С. по всему тому, что происходит» [37]. Лужский предполагал, что это случится после того, как Станиславский объявит Немировичу-Данченко решение вопроса о помещении.

Лужский со Станиславским до поры надеялись, что, несмотря на то, что отдельное помещение для Музыкальной студии все еще не получено, Немирович-Данченко с «ядром» артистов своей студии не вернется в Художественный театр («не враг же он МХАТу» [38]). Если же захочет вернуться, то Станиславский обещал, что откажет ему в этом прямо. Лужский записал, какой у Станиславского для этого есть аргумент — «эти 10 – 15 человек опасны тем, что с ними он — В. И. опять смастерит вместе с оставшимся и скучающим без пения хором новую труппу» [39]. От себя для доказательства грядущего разрыва Лужский добавил еще один аргумент: Станиславский никогда не признает Бакланову — первую актрису Музыкальной студии.

Помимо того, студия и театр просто-напросто мешали друг другу. Студийцам был необходим постоянно репетирующий оркестр, драматическим актерам — тишина. Одно время Немирович-Данченко даже подумывал разделить здание МХАТ пополам поэтажно. Отдать весь бельэтаж и верхнее фойе Музыкальной студии, а партер и нижнее фойе предоставить драматической труппе. Но и это не давало гарантии, что внизу не будет слышно, что происходит наверху. А уж как Немирович-Данченко обрадовался, когда весной 1925 года МХАТ уехал на гастроли по стране, а он сам остался в Москве со своей студией. Говорили, что, «проводив их, Владимир Иванович сказал, “вот теперь все помещения в нашем распоряжении”» [40].

{171} Теперь о своем намерении приютить Музыкальную студию снова под крышей МХАТ Немирович-Данченко официально писал 1 апреля 1926 года не только Лужскому, но и заведующему Финансовой частью Д. И. Юстинову. «По счастью, у Музыкальной студии есть “Зал К. О.”, а Художественный театр не закроет в этом зале отопление и освещение» [41], — раскрыл он свой план. Конечно, он понимал, что это помещение не для спектаклей, но «может быть, в “Зале К. О.” будут делаться какие-то вечера» [42].

Ничего другого теперь не оставалось, как обороняться. На чем строилась оборона, видно по черновику Станиславского. «<…> Я в качестве “неразведенного супруга” позволяю себе дать Вам совет, — писал он. — Не повторяйте старой ошибки, не возвращайте Музык. ст. в здание МХТ. Нельзя любовника вводить в семью, не возлагайте нового бремени и налога на плечи стариков и голодной молодежи» [43].

По тону и позиции это так напоминает слова Немировича-Данченко в 1905 году, когда он советовал Станиславскому покончить с «грубейшей ошибкой» его жизни — Театром-Студией на Поварской. Теперь нечто схожее надлежало испытать Немировичу-Данченко. С той только разницей, что Станиславский завел свою студию вне стен Художественного театра, а Немирович-Данченко — в стенах, что вело к дополнительным упрекам. Станиславский был в праве писать, что Музыкальная студия своим присутствием «совершенно изменила характер физион[омии] МХАТ» и, как он считал, «не к лучшему» [44].

Станиславский стоит перед выбором: говорить правду сейчас или никогда. Будет поздно, если Музыкальная студия займет свое прежнее место и права. Обидное подозрение Немировича-Данченко в мщении подстегивает его: «Мне тяжело говорить об чувстве мести, кот[орое] Вы подозреваете в нас. Это дело Вашей совести» [45]. Станиславский не мстил. Он руководствовался другим: он не разделял творческого содержания деятельности Музыкальной студии, и об этом надлежало объясниться начистоту.

Станиславский писал, что «полумузыка К[омической] О[перы]» ему «не интересна», «идея синтет[ического] театра» — «совершенно чужда» [46]. Он отвергал направление творческих поисков Немировича-Данченко, те самые идеи, которые тот считал и новаторскими, и современными, и противопоставленными нынешнему консерватизму МХАТ. Мало того, Станиславский назвал театр, к которому сейчас стремился Немирович-Данченко, {172} «дилетантским», а его актера, «мило» танцующего и поющего, сравнил с «любителем» [47]. Эти определения несостоятельности в искусстве, какими в свое время Немирович-Данченко преследовал иные новшества Станиславского, теперь были предъявлены ему самому. В искусстве закономерно поначалу объявлять дилетантством новое слово. Не оказался ли на сей раз Станиславский во власти данной закономерности, полностью отрицая режиссерские реформы Немировича-Данченко в жанре музыкального спектакля? Тогда еще раз подтверждается, что его протест не был местью.

Станиславский хотел призвать Немировича-Данченко к справедливости. «Я спрашиваю Вас, — писал он, — чего еще может требовать от нас К. О. Мы ее не создавали, она создалась против нашего желания. Мы знаем теперь, чего нам стоила наша уступчивость» [48].

Самая большая цена заплачена потерей для Художественного театра Немировича-Данченко («Вашей души больше в МХАТ — нет и не будет <…>») [49]. Злая роль Музыкальной студии была, в представлении Станиславского, в том, что она возводила стену между Немировичем-Данченко и театром, что он, благодаря ей, окружил себя «мнимыми друзьями», и «старики» ничего не могли с этим поделать. «Мы с ужасом вспоминаем наше душевное состояние за эти годы <…>» [50], — впервые говорил Станиславский. Единственное, чего он не коснулся в этом письме, были материальные отношения с Музыкальной студией. Слишком щекотлива была данная тема.

Он бы не мог назвать своим именем то, что уже год назад в письме к сыну назвал «разными чистыми и нечистыми предлогами» [51], которыми Немирович-Данченко, по его мнению, объединяет бухгалтерию Музыкальной студии с бухгалтерией театра, перекладывая на него груз расходов и долгов.

Дело в том, что у МХАТ и Музыкальной студии был единый заведующий Финансовой частью Юстинов, которого Немирович-Данченко считал при всех его недостатках «очень талантливым дельцом» [52]. Похвала слегка двусмысленная. Немирович-Данченко отдавал себе отчет, что этот факт опасен и принципиально подчеркивал, что один заведующий не означает того, что у театра и студии одна касса. Очевидно, это не всегда соблюдалось. В книгах расходы Музыкальной студии записывались как ее долги МХАТ, но, как писал Станиславский, «ни об какой отдаче не может быть и речи» [53].

Пока эти отношения еще не вышли наружу. Их взрыв предстоял впереди. Тогда Станиславский как ни возмутится, но {173} поступит согласно «благородству связей» [54]. Это определение взаимного нравственного долга их жизни принадлежит Немировичу-Данченко.

Все же одно обстоятельство заставляет думать, что Станиславский своего откровенного письма не послал. Ведь Немирович-Данченко не ответил ему на него, а мгновенно ответил на телеграмму от Лужского. А уж как бы он стал отвечать! Создается впечатление, что Станиславский ограничился телеграммой за подписью Лужского. Ее отправили из Москвы в Детройт 29 апреля 1926 года.

Телеграмма длинная, вроде письма. Среди потока повседневной информации главным было сообщение: «Зал К. О. не можем дать даже сокращенной Музыкальной студии, достижения которой ценим» [55].

Предсказание Лужского о разрыве исполнилось. Известие поразило Немировича-Данченко. На эту минуту можно было говорить о необратимой катастрофе в отношениях. К счастью, будущее покажет, что это не так.

Немирович-Данченко 2 мая ответил по телеграфу: «Оскорблен, обижен, возмущен. <…> Безапелляционное заявление относительно залы К. О. считаю грубым насилием. До нового помещения никто не смеет отнять у меня и у коллектива рабочий зал, где каждый вершок создан нашим пятилетним горением и трудом» [56].

Немирович-Данченко прислал телеграмму Лужскому, так как отвечал на подписанную им. Словно сомневаясь, от всех «стариков» ли она, он того же, 2 мая послал еще телеграммы Станиславскому, Качалову и Москвину.

«Телеграмма за телеграммой из Америки — одна обнаженнее другой» [57], — отмечено в дневнике Лужского. И правда, Немирович-Данченко будто вызывает на дуэль.

«Не могу поверить, что телеграмма Лужского составлялась при Вашем участии, — давал он возможность для отступления Станиславскому. — Спросите у него мой ответ» [58].

«Как ты можешь участвовать [в] таком игнорировании моих горячих настоящих просьб, а также [в] таком оскорбительном заявлении о зале К. О.» [59], — упрекал он своего бывшего воспитанника Москвина.

«<…> Считаю себя глубоко обиженным, оскорбленным» [60], — ставил он в известность Качалова.

На том же листке черновиков телеграмм, переводя русский текст на латинский алфавит, Немирович-Данченко составлял телеграмму Луначарскому. Это понятно: Луначарский лучше {174} всех понимал его театральную политику. В меру сил он добивался для Немировича-Данченко устранения внешних препятствий. Но ведь тут препятствия были внутренние — в собственном доме.

Оттуда 3 мая 1926 года последовал ответ снова от лица всех, похоже, еще теснее сплотившихся: «Вашим ответом удивлены и глубоко оскорблены несправедливым и презрительным отношением к старикам» [61]. В телеграмме говорилось о твердости решения не отдавать Музыкальной студии зал К. О., который так же ценою труда и нервов «стариков» на протяжении двадцати восьми лет принадлежит им. Этот стаж перевешивал пятилетний стаж студии. Непонимание Немировича-Данченко, выступающего против интересов МХАТ, они объясняли его оторванностью от «здешних обстоятельств» [62]. Подразумевалось ухудшающееся экономическое положение, при котором зал К. О. нужен для ускоренных репетиций новых спектаклей.

Лужский испытывал неловкость и переживал, что ему приходится действовать против Немировича-Данченко. Он считал протест Немировича-Данченко «законным». «Как Лужский скорблю о нанесенных Вам ранах» [63], — хотел он телеграфировать ему. В вариантах этой телеграммы содержатся новые подробности отношения «стариков» к возвращению Музыкальной студии во МХАТ.

Оказывается, во-первых, «виднейшие создатели дела» [64] Художественного театра грозили уйти, если Музыкальная студия возродится на его территории. Во-вторых, Лужский, хлопоча о получении для студии отдельного помещения, уже доложил об их угрозе Луначарскому. В‑третьих, самое принципиальное — безнадежное разочарование «стариков» в том, что Немирович-Данченко на протяжении минувшего сезона своей диктатуры (1924/25) не был беспристрастен в выборе между МХАТ и студией.

Вскоре Книппер-Чехова, объясняя произошедший раскол, писала: «Влад. Ив. не скрывал, говорил, что наш театр конченый — и мы все чуть ли не мертвецы, и вероятно, думал своим делом поднять театр и повести его, а мы при нем тихо умирали бы…» [65]. И хотя протоколов с записями на эту тему нет, она, конечно же, обсуждалась на многочисленных заседаниях, которые упоминает Книппер-Чехова. Каждая новая телеграмма от Немировича-Данченко собирала всех на заседание. «Мы хотим быть одни в своем театре и теперь встали стеной и не идем ни на какие уступки» [66], — объясняла Книппер-Чехова {175} цель невиданной до этих пор войны с Немировичем-Данченко.

Но воевать с ним было всем непривычно и душевно скверно. Войны в такой форме могло бы не быть, если бы Немирович-Данченко приехал в Москву для личных объяснений. Лицом к лицу с ним «старики» не выдержали бы свою оборону. Не устоял бы и Станиславский. Власть над ними всеми в административных делах была у Немировича-Данченко беспредельная. Сила влияния, внушения и логических доказательств всегда приносила ему победу. Найти хотя бы компромиссное решение было в его руках. Почему он этим не воспользовался, вызывало недоумение. «Удивляюсь, что Влад. Ив. сам не приехал для переговоров, а прислал кого не следует[45] и обменивался телеграммами, которые только запутывали взаимоотношения» [67], — писала Книппер-Чехова.

Позднее она заметила самому Немировичу-Данченко с сожалением и упреком, зачем он, «такой дальновидный», не приехал, а следовательно, и оказался виноватым в гнетущем обе стороны недоразумении.

Немировичу-Данченко все это казалось фарисейством, особенно когда Бокшанская пыталась его убедить, что, со слов Подгорного, все ожидали его приезда на какое-то время до начала работы в американском кинематографе и были изумлены, что он не приехал. Это место в письме Немирович-Данченко отчеркнул красным карандашом и добавил: «Для детей младшего возраста» [68].

Документы рассказывают, что Немирович-Данченко хотел на время приехать. Он сделал бы это не для Художественного театра, а для Музыкальной студии. Во второй половине апреля он убедился, что посланный им в Москву Любицкий получить помещение не может, даже общее с Оперной студией, хотя Немирович-Данченко соглашался: «Объединение со студией Станиславского считаю вполне возможным» [69]. Что же тогда удерживало его приехать и самому довести хлопоты до конца?

Может существовать предположение, что соблазняемый разными предложениями остаться поработать в Америке, Немирович-Данченко начал колебаться в целесообразности поездки лично для себя. Это настроение могло быть подкреплено некоторой потерей иллюзий по части Музыкальной студии. {176} Возникло расхождение между художественной идеей студии и моральным состоянием ее деятелей.

Немирович-Данченко изо всех сил воспитывал студийцев в нормах этики Художественного театра. Он хотел, чтобы их заповедью в искусстве было: «Не одним сыт хлебом будешь и не в одной халтуре радость найдешь» [70]. Американские гастроли с их материальными проблемами подрывали эту заповедь. Так было и с частью труппы МХАТ. И вот на переломе сезона 1925/26 года обозначился кризис отношения Немировича-Данченко к Музыкальной студии. 28 января 1926 года он был огорчен трехдневным собранием студийцев.

Оно, очевидно, было посвящено обсуждению будущего. Студийцы раскрыли себя совсем не с той стороны, с какой хотелось бы Немировичу-Данченко. Вместо готовности к преодолению трудностей — банальное выяснение отношений. «Старая-старая песня! — записал Немирович-Данченко. — Властолюбие на почве у одних утомления, у других безделия, у третьих ревности и зависти и мелких актерских самолюбий!» [71]

Невольно Немирович-Данченко задумался, стоит ли так крепко связывать свою судьбу с судьбою этих людей. В результате он обратился к образованной студией рабочей комиссии с жестким заявлением:

«Обдумав все, что я слышал в собраниях Студии, отчетливо разглядывая причины вздувшихся настроений, угадывая на основании огромного опыта, куда это может повлечь, и учитывая свои силы, я пришел к окончательному решению, которое и спешу сообщить Комиссии для сведения в ее работах:

Я Художественного Театра не оставлю» [72].

Конечно, за этим заявлением стоит отрицание каких-то наполеоновских планов студии и приглашения возглавить их.

Когда же Немирович-Данченко узнал, что Художественный театр не принял его плана соединения с Музыкальной студией, он, продолжая предъявлять студийцам претензии в их «деморализации и дурном тоне» [73], все же собирался налаживать их дела, отправившись в скором времени в Москву. Об этом он объявил им 28 апреля 1926 года, накануне получения из Москвы той убийственной для него телеграммы с отказом в зале К. О. Но и тогда он еще считал необходимым приехать и упрекал Станиславского в телеграмме от 2 мая, почему в решении «острых вопросов» [74] не подождали его приезда. А в черновике телеграммы того же числа к Луначарскому говорится, что он приедет около двадцатого числа, чтобы вместе {177} с ним обсудить реформу устройства МХАТ. Вероятно, он хотел вернуться к своему «петровскому» плану, пусть даже при помощи распоряжения свыше.

Вторая телеграмма Станиславского и «стариков» от 3 мая, подтверждающая их непреклонность, произвела полный переворот в душе и действиях Немировича-Данченко. Потом он описал этот момент — «во мне такая кипела буря негодования против моих товарищей в Х[удожественном] т[еатре]» [75]. Он ждал этой окончательной телеграммы из Москвы и накануне решил, что его личное возвращение из Америки будет зависеть от нее. Прочитав телеграмму, он сжег корабли.

6 мая 1926 года Немирович-Данченко в Нью-Йорке за девять дней до окончания гастролей Музыкальной студии собирает студийцев на собрание, которое называет «историческим» [76]. Придавая такое высокое значение этому собранию, он думал, что будущее раскроет его «смысл» [77]. Но это предположение, к счастью, не оправдалось: через два года все было забыто.

В эту минуту, 6 мая 1926 года, заявление, сделанное Немировичем-Данченко студийцам, казалось бесповоротным. Он заявил ни больше ни меньше как о своем предпочтении Музыкальной студии Художественному театру. Насколько это был для него переворот жизни, можно судить, сравнив новое заявление с относительно недавним — январским. Тогда на первом месте у него был Художественный театр.

В том, что Немирович-Данченко был искренен в обоих случаях, можно не сомневаться. Точно так же можно быть уверенными, что Художественный театр всегда занимал главное место в его жизни. Выше своей деятельности в Художественном театре он не ставил ничего: ни себя — драматурга и писателя, ни себя — основателя Музыкального театра. Исторически так оно и есть. Чем глубже Немирович-Данченко сознавал это, тем больнее жгла его обида, полученная от Художественного театра. И он насильственно рвал с ним.

Он помогал себе убеждением, что нынешний Художественный театр его все равно не слушается, раздражает трусливым бегством от блестящей перспективы. Но это был самообман. На самом деле он хотел бы привести Художественный театр к послушанию и вывести на правильную дорогу, какой она ему виделась сейчас. Вопреки себе он говорил студийцам 6 мая: «<…> для меня самым важным делом является создание нашего театра, а не работы в МХТ. К тому же с художественными задачами, поставленными в настоящее время стариками, я совершенно {178} не согласен и в этом отношении расхожусь со всеми стариками» [78]. Сейчас такова была его правда, но он ее не хотел.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒