Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 3 страница

Однако этот «триумвират» был уже подорван испортившимися в последние месяцы гастролей отношениями Таманцовой с Бокшанской. Подгорный пытался их помирить, но не смог, а Немирович-Данченко хоть и предчувствовал опасность, развел их по разным секретарским ведомствам, усугубив тем дело.

Как и следовало ожидать, эмоциональность Таманцовой вскоре преобразовала ее обиду на собственную судьбу в театре в потребность противостоять всему на свете. Оказалось, что в защите нуждается не только она сама, но гораздо больше — {152} Станиславский. На исходе третьего месяца своей службы при нем она уже горячо сочувствовала ему. «Я все время ссорюсь с К. С., — писала Таманцова, — за то, что он себя не бережет. Это ужасно. Он работает без передышки, и никому нет до этого никакого дела» [23]. В представлении Таманцовой, у Станиславского появились безжалостные противники.

Но иногда жаль саму Таманцову. Она не была уж таким исчадием ада, каким осталась в легендах ненаписанной истории МХАТ. У нее было «умное, хорошее лицо и красивые глаза» [24], что признавали даже ее соперницы по работе. Может быть, не стоило бы уделять столько внимания характеру Таманцовой, если бы потом ее роль при Станиславском не стала так велика.

Помимо руководства второй заботой Немировича-Данченко было восстановление репертуара МХАТ. Эту заботу он поделил со Станиславским. И хотя, к примеру, «Царь Федор» достался для возобновления Станиславскому, а «Ревизор» — Немировичу-Данченко, они советовались по этим работам друг с другом.

На репетиции «Царя Федора» 10 сентября 1924 года Станиславский впервые предстал перед Немировичем-Данченко в новой сыгранной им на гастролях роли Ивана Петровича Шуйского. То же было 12, 13 и на полной генеральной 14 сентября. В один из этих дней Немирович-Данченко беседовал «с глазу на глаз» со Станиславским в его гримуборной. Немирович-Данченко не принял его Шуйского в облике богатырского воина с огромным мечом в руках. Ему, очевидно, показалось, что на место благородства правды в образе встала сила правды, и виной тому был этот меч, смотревшийся слишком театрально. С огорчением Станиславский должен был открыться ему, что без опоры на меч в тяжелом костюме ему по мизансцене не подняться с колен.

«Ревизор» оставался до поры до времени козырем в восстанавливаемом репертуаре МХАТ, поскольку в нем продолжал играть Михаил Чехов. Станиславский летом писал Немировичу-Данченко, что согласен подправить спектакль, если будет знать, что теперь требуется в Москве от этой постановки в смысле ее звучания.

Но ничего особого не требовалось, кроме того, чтобы поменять некоторых исполнителей, что и было сделано без проблем. Как режиссеры Немирович-Данченко и Станиславский репетировали разные сцены «Ревизора» по очереди, а {153} замечания после генеральной и первого спектакля делали вместе.

За «Ревизором» следовало, не откладывая, заняться «Горем от ума», и чтобы работа не задерживалась, для ее подготовки сначала в действие были приведены молодые режиссеры: Судаков и Горчаков с вверенными им командами исполнителей на главные молодые роли. Станиславский и Немирович-Данченко временами направляли их работу, иногда репетируя с ними и вдвоем. 17 декабря 1924 года они устроили смотр тому, что же вышло у молодежи, а на следующий день, разделив между собой команды, повели дальше каждый свою.

Это был совершенно уникальный опыт их режиссуры. Дело шло к двум вариантам одной и той же постановки. Немирович-Данченко взял себе группу Судакова (Прудкин — Чацкий, Еланская — Софья, Андровская — Лиза, Станицын — Молчалин), а Станиславский — группу Горчакова (Завадский — Чацкий, Степанова — Софья, Бендина — Лиза, Козловский — Молчалин). К сожалению, отсутствие документов не позволяет сравнить, чем друг от друга отличались их репетиции.

Через месяц, 16 января 1925 года, состоялась полная генеральная репетиция «Горя от ума» с группой Немировича-Данченко. Фамусова играл Станиславский. Еще одна репетиция в том же составе прошла 21 января, но 23 января, когда на генеральную была допущена публика, состав исполнителей был смешанным из двух групп.

Отчего и как это произошло, описано в письме Бокшанской к Михальскому: «Кто будет играть первый спектакль — заранее не было предусмотрено, решили пустить ту четверку, которая будет более готова. Вы сами понимаете, что все верили больше в четверку Вл. Ив. К тому времени, как пьеса перешла на большую сцену, К. С. уже стал поговаривать о том, что его четверка не готова. И действительно, на показе они оказались еще совсем сырыми» [25]. После этого решили отдать премьеру четверке Немировича-Данченко с Прудкиным — Чацким, но на последней генеральной он, игравший Чацкого в новом рисунке — «в очках, некрасивым» [26], — неожиданно по этой причине и еще из-за волнения был невыразителен. В то же время Завадский (из четверки Станиславского) «был страшно огорчен, что из-за неподготовленности его состава он не будет играть» [27] премьеру.

К тому времени красавец Завадский был популярный актер: Калаф в «Принцессе Турандот», Антоний в «Чуде святого Антония». {154} Прудкин не имел такой известности. Участие Завадского, в премьере давало гарантию успеха спектакля. Но премьеру 24 января все же играл Прудкин, а Завадский — второй спектакль 27 января и с прудкинскими партнерами.

На Завадском оба режиссера-руководителя сошлись в борьбе с его привычкой «турандотить». Кто из них автор этого термина, установить затруднительно. Бокшанская пишет, что Завадский «турандотил» на первых репетициях, «но теперь Вл. Ив. многое из режущего в смысле турандотистости убрал» [28]. Станиславский вообще считал, что некоторые из молодых актеров «затурандотились»[40] [29] и что это, как и влияние на них разной новой моды, составляет трудность формирования объединенной мхатовской труппы.

Вышедший спектакль «Горе от ума» критики стали упрекать за возобновление устаревшего искусства. Немирович-Данченко выступил с разъяснением, что введение молодых актеров «в готовые формы классических постановок» [30] объединяет молодежь с ее учителями. Он особо отметил развитие искусства Станиславского в роли Фамусова, то, как ему удалось слить переживание со стихотворной формой речи.

Внутри театра все шло заведенным порядком и как будто вообще ничего не обсуждалось. «К. С. на все молчит, работает», — наблюдала Книппер-Чехова. «В театре работают очень много, а радости как-то нет, — писал сам Немирович-Данченко. — <…> Не разберешь, куда она притаилась». «Вл. Ив. скучает» [31], — замечала Бокшанская.

Единственный праздник — юбилей «Синей птицы» сорвался из-за болезни Станиславского. «Жаль, что 500‑разие “Синей птицы”, которое я так берег для этого сезона, хотя оно состоялось в прошлом, берег, чтоб сделать из него Ваше торжество, — писал Немирович-Данченко Станиславскому, — что оно так скомкалось и Вашей болезнью и в особенност[и] тусклостью, бедностью театрального сезона, — да и всей текущей жизни».

Станиславский благодарил и изо всех сил извинялся, что болеет и не помогает.

Дома Станиславский занимался с исполнителями «Битвы жизни». Его задачей было превратить школьный спектакль Горчакова в постановку, с полным правом включенную в репертуар МХАТ. Эта работа Станиславского была частью программы его педагогического руководства студией и школой {155} МХАТ, порученного ему Немировичем-Данченко. Другую часть составили вводы молодых артистов в старые спектакли МХАТ.

О месте новой студии (преобразованной Второй) в структуре МХАТ Немирович-Данченко беспокоился весной и летом 1924 года, когда она еще только создавалась. Он просил, чтобы Станиславский не принимал без него административных решений по студии. Ему хотелось знать мнение двух сторон: и студии, и театра. Станиславский ответил на это, что артисты «не могут править делом» [32], и попросил и себя освободить от административной должности в студии. Тогда Немирович-Данченко назначил Судакова на большую должность заместителя директора МХАТ по делам студии.

Политика Немировича-Данченко в отношении студии была в том, чтобы как можно скорее театр поглотил ее, пресекая признаки ее самостоятельности. «Боюсь, что наши традиции сильны только около нас самих» [33], писал Немирович-Данченко, узнав о разных самовольствах студии на гастролях в Сибири. Ликвидация студии и создание единой труппы МХАТ уже в следующем сезоне, 1925/26 года было логичным завершением реформы Немировича-Данченко. Таким образом, на приручение молодежи понадобился всего один сезон.

Положа разумным весь первый год по возвращении в Москву быть под контролем Немировича-Данченко, Станиславский считал необходимым соблюсти этот принцип и по части издания «Моей жизни в искусстве» на русском языке. Немирович-Данченко писал: «Вспоминаю, кстати, что Константин Сергеевич не соглашался сдавать корректуру своей первой книги, пока она не прошла через мои руки. Из‑за этого были даже задержки в печатании книги» [34]. Рукописи и другие документы работы над «Моей жизнью в искусстве» говорят, что участие Немировича-Данченко началось гораздо раньше — почти на первом этапе, так как его пометки сохранились уже в машинописном экземпляре книги.

Труднее всего Станиславскому давалась переделка там, где он нечаянно соприкасался с современностью. Настоящая паника охватила его, когда «“кто-то” в начале работы объяснил ему, что его “книга” буржуазна» [35]. Близок к этому опасению был и Немирович-Данченко. Он писал: «Константин Сергеевич, конечно, сам отвечает за свои мысли, но сомневаюсь, чтоб эта идеология не встретила теперь самого неприемлющего отношения». Замечание относилось к описанию сочувственного восприятия новым зрителем прощания с уходящим укладом жизни в «Вишневом {156} саде» на одном из спектаклей «чуть ли не накануне Октября» в главе «Революция». Немирович-Данченко обратил на это место внимание, потому что «Вишневый сад» после революции был запрещен к исполнению. (Возобновление его стало возможным лишь в мае 1928 года.) Однако Станиславский, несмотря на страх, своего понимания события не изменил.

Самой не защищенной от злободневных придирок в книге, конечно, могла стать предпоследняя глава «Отъезд и возвращение», которая, когда ее читал Немирович-Данченко, еще носила заглавие «Приезд, отъезд и возвращение». Это заглавие подчеркивало временные границы главы. «Приезд» — приезд в Москву «Качаловской группы» весной 1922 года; «отъезд» — осенью того же года на гастроли в Европу и Америку; «возвращение» — период с лета 1924 года и по завершение работы над рукописью. Она была сдана в издательство «Экономическая жизнь» 16 апреля 1925 года. Содержание же этой главы передает отношение Станиславского к требованиям современности: отражение темы революции на сцене и новаторство в области театральной формы.

И хотя Немирович-Данченко думал так же, как Станиславский, что тема революции в таком серьезном театре, как Художественный, требует для осмысления дистанции во времени от непосредственных событий, он боялся, что при соблюдении данного правила не избежать нежелательной аполитичности.

В области новой сценической формы, особенно на опыте своих постановок в Музыкальной студии, Немирович-Данченко также мог считать себя современнее Станиславского. «Я только что сдал боевую работу. Словно бомба разорвалась в оперном мире», — писал он о премьере «Карменситы и солдата». В свете этого события некоторые художественные утверждения в книге Станиславского могли казаться ему консервативными. Вступать в полемику с ним было бы напрасно. Поэтому Немирович-Данченко ограничился объективной оценкой: «Есть прекрасно выраженные интересные и нужные, очень важные взгляды. Есть и решительно спорное, но пусть оно останется, потому что искренно».

Больших усилий стоило редактировавшей книгу Гуревич уговорить Станиславского упомянуть о деятельности Вахтангова и Мейерхольда, о постановках Немировича-Данченко в Музыкальной студии. «Если мои замечания не произведут впечатления на К. С., я поеду говорить с ним или напишу ему письмо, — жаловалась она Таманцовой. — Ночью не могла спать — все думала об этом» [36].

{157} В одном из замечаний Немирович-Данченко сделал пояснение, что «К. С. еще и потому не пишет историю Художественного театра, что он не может говорить о развитии искусства Х. т. в тех постановках, которые шли под единоличным руководством Вл. Ив.». Он касался методики работы, имея в виду, что она отличалась от методики «системы», требуя чего-то другого. Немирович-Данченко просил включить и повторять подобную оговорку.

Гуревич поняла его желание. Оно совпадало с ее собственным ощущением и советом Станиславскому написать предисловие, где подчеркнуть, что он не рассматривает работ своих сподвижников, в том числе и Немировича-Данченко. Получив от Станиславского такой текст, она просила и в заключение книги повторить, «что эта книга не является историей МХТ» [37]. «Затем мне кажется, — писала она, — необходимо было немножко расширить то, что сказано о Влад. Ив., упомянув о том, что Вы не имели возможности полнее говорить о его режиссерской работе и всей его сложной деятельности в Театре. Ведь постоянное и общее замалчивание его режиссерской работы составляет наиболее болезненный пункт Влад. Ив.» [38]. Все это отчасти напоминает ситуацию вокруг монографии Волькенштейна «Станиславский».

Уже через несколько дней Гуревич успокоилась, так как ей удалось отредактировать «в духе» Станиславского фразу о Музыкальной студии. Она нашла «подходящий» образец в главе «Отъезд и возвращение» в словах о «прекрасных постановках» [39] Немировича-Данченко. Задача была выполнена, справедливость относительно Немировича-Данченко соблюдена в ненавязчивой форме, и никогда непосвященный человек, читая эту божественную книгу актера о своей профессии, не заподозрит омрачавших его путь подводных течений. И жизнь Станиславского, погруженная в эту профессию, не раз вдохновит читателя своей чистотой и благородством, а может быть, и соблазнит посвятить себя театру.

27 апреля 1925 года, и ни днем позже, МХАТ под руководством Станиславского должен был отправиться на гастроли по югу СССР. Немирович-Данченко во что бы то ни стало должен был до этого выпустить современную премьеру — «Пугачевщину» Тренева и показать ее четыре раза. Выпуск «Пугачевщины» был необходим Немировичу-Данченко по двум причинам: выполнить обязательство по современному репертуару МХАТ перед властями и быть свободным для отъезда на гастроли с Музыкальной студией.

{158} В последний момент Немировича-Данченко постигла неудача. О четырех спектаклях уже не было речи. Времени оставалось лишь на две генеральные репетиции, которым можно было придать широкий общественный характер. Первая из них состоялась 24 апреля 1925 года. В этот же день стало известно, что А. И. Рыков и А. С. Енукидзе приняли предложение театра заполнить зал следующей генеральной в воскресенье 26 апреля представителями общественности, и вот 800 мест заказаны для партконференции, 110 — для крестьянского съезда. Оставшиеся билеты распределялись между властями. Репетиция приравнена к закрытому спектаклю и должна начаться в 7 часов вечера. И вдруг в «Известиях» внезапно, того же 26 апреля появилось объявление об отмене этой репетиции.

Событие просто скандальное. «Ночью инцидент с “Пугачевщиной”. Говорил с самим Ягодой!» [40] — записал в дневнике 26 апреля Лужский. О чем говорил, не записал. Наверное, в качестве заместителя Немировича-Данченко — об отмене генеральной. То, что она «сорвалась» [41], в театре было известно всем, но никто не распространялся в письмах или дневниках о конкретной причине.

Поскольку Москвин — исполнитель роли Пугачева выехал на гастроли на следующий день совершенно больным, страдая одышкой и желудочными болями, можно предположить, что генеральную «сорвал» он, переволновавшись. Вообще Пугачев его уже «доконал» [42], и он просил «скорейшего» [43] назначения себе дублера. Немирович-Данченко назначил Леонидова.

Отмене репетиции сопутствовали всякие осложнения. Накануне, 25 апреля, выяснилось, что по идеологической причине надо сократить картину «Казань», так как нельзя показывать Пугачева расслабившимся и сомневающимся[41]. Подводила и техническая часть декораций. Монтировка ее была сложна, потому что, уходя от натурализма, Немирович-Данченко и художник А. Ф. Степанов искали способ достичь диспропорции между фигурами персонажей и макетами казацких домиков и дворянских усадеб, расставленных по планшету сцены, в которых якобы происходило действие. Предполагалось даже, что на генеральной Немирович-Данченко дважды выйдет к публике объяснять затруднения, вызванные сокращением спектакля и его перемонтировкой.

{159} Несомненно, что нервную атмосферу вокруг новой постановки создавало и отношение к ней Станиславского. Ему все не нравилось. «И постановка, и декорац[ии], и режиссер[ская] работа, и исполнение вышли неудачно, — считал он. — Я не жду успеха (пьеса пойдет на будущ[ий] год). Немир[ович], который ставит пьесу, не унывает, но у него за наше отсутствие выработался такой апломб, кот[орый] не всегда оправдывается на деле» [44].

Правда, неизвестно, до какой степени откровенности высказывался о «Пугачевщине» в стенах театра Станиславский, взявший обет молчания на этот сезон. Так открыто он писал сыну, Игорю Константиновичу.

И все же в театре, судя по всему, ожидали, что, не сдавая своих режиссерских позиций, Немирович-Данченко найдет некий компромисс с мнением Станиславского. С одной стороны, труппа была убеждена, что только Немирович-Данченко способен осенью довести спектакль до премьеры, с другой налицо были доводы Станиславского. По крайней мере такими рисуются обстоятельства вокруг «Пугачевщины» из ответного письма Немировича-Данченко на письмо от Лужского (несохранившееся).

По ответу видно, что основной упрек Станиславского сводился к тому, что пьеса поставлена «слишком мрачно». Оказывается, что и Москвин при начале работы сопротивлялся этой мрачности. Однако Немирович-Данченко стоял на том, что показывать революцию «весело» — «не серьезно». Дурная традиция романтизировать революцию, выработанная Малым театром на пьесах Шиллера, по его мнению, увлекала Морозовых и Рябушинских, которые потом в жизни поплатились за свое увлечение.

Эта истина, очевидно, открылась самому Немировичу-Данченко в процессе работы. В марте 1925 года помощник режиссера Владимир Баталов еще записывал за ним, что в «Пугачевщине» надо избегать «голых ужасов» и стремиться достичь формы былинного сказания, поэтической передачи действительности. Теперь он боялся «сентиментальности» и не понимал, как можно не смотреть ужасам пугачевских зверств — убийствам и виселицам — в лицо.

«Надо благодарить судьбу, что меня во время репетиций “Пугачевщины” охватил какой-то смелый бес и не покидал, — объяснял Немирович-Данченко. — Если бы во мне был больше всего “старый мастер”, — мало было бы толку». В целях режиссерского самосохранения он не хотел даже слышать, какие {160} замечания высказывает Станиславский. На осторожное предложение Лужского кое-что из них использовать он отвечал прямо: «Я думаю, что это будет очень вредно для постановки…» Он не хотел повторять случавшиеся иной раз ошибки, когда от перемены одной детали разрушалось все решение спектакля.

Не верится, что так поступает Немирович-Данченко: некогда проповедник «коллективного художника» — своего режиссерского слияния со Станиславским. Мало того, что его взгляд переменился, он теперь вводил его в абсолют. В будущем — никакого режиссерского слияния! Пусть сам он, Станиславский, и другие «ставят с ошибками, но цельно». То, что сделано «единым духом, единой волей, единым устремлением», он призывал оберегать и ценить превыше всего.

Поистине Немирович-Данченко от многого освободился — и в самом себе, и во взаимоотношениях со Станиславским. Досадно только, что все это сопровождалось чувством раздражения, как в этом письме к Лужскому.

Об отмене генеральной 26 апреля Немирович-Данченко ничуть не сокрушался, видя, что спектакль не сделан. Вместе с тем он вовсе не считал, что не сдержал перед властями обещания завершить первый сезон обновленного МХАТ выпуском пьесы революционного содержания. Не весной, так осенью задуманное совершится. В разгаре лета в интервью чешской газете «Сегодня» он рассказывал, что сезон 1925/26 года откроется «чрезвычайно интересным спектаклем» [45]: «спектаклем, над которым я работал долго и который я иначе не могу охарактеризовать, как “крупный”, “сильный”. Это “Пугачевщина” Тренева с Москвиным в роли Пугачева» [46].

Сам Немирович-Данченко был уже во власти других забот: устройства и проведения гастролей Музыкальной студии сначала в Ленинграде, а потом в Европе и Америке. Во время наездов в Москву из Ленинграда он собирался довести «Пугачевщину» до премьеры.

С нового сезона репетиции «Пугачевщины» повел Лужский. Немирович-Данченко приехал 12 сентября и пробыл в Москве неделю. При нем состоялись репетиции и с Леонидовым, и с Москвиным в роли Пугачева и генеральная 15 сентября, на которой побывали и Репертком, и Луначарский. Чего же еще? На премьеру 19 сентября Немирович-Данченко не остался, а в этот день вышли «две рецензии о “Пугачевщине” и, как записал Лужский, — “плохие”» [47].

{161} Рецензенты не признали, что МХАТ достиг в «Пугачевщине» настоящей современности. Прав оказался Тренев, когда чувствовал, что Немирович-Данченко давал пьесе слишком большую нагрузку. Ведь он видел в ней и общие корни с «творчеством Пушкина и Толстого», и тут же современный материал. «Помните? — выразил я тогда свое опасение: не слишком ли утлую ладью избрал театр, чтобы переплыть на другой берег?» — пытался Тренев утешать Немировича-Данченко, думая, что тот находится сейчас в «большом горе». Между тем Немирович-Данченко к тому времени так отдалился от всего московского, что даже не находил времени написать Треневу о сокращении «Казани».

В первой декаде октября 1925 года нападки на «Пугачевщину» усилились. Заменивший Малиновскую на посту управляющего актеатрами Г. А. Колосков обратился к Луначарскому с предложением снять спектакль, так как он не делает сборов, а «Пугачев там выведен не как народный герой, а как пьяница, распутник, далеко не руководитель народного движения» [48]. Состоялось заседание Научно-художественной секции Государственного ученого совета. Впервые на этом заседании МХАТ представлял Павел Александрович Марков, сотрудник театра с весны 1925 года.

Совет, признавая недочеты постановки, посчитал нужным поддержать главное — «значительный шаг вперед в 1‑м МХАТе» [49], шаг в современность. Это было стратегическое решение: переправа МХАТ как бы состоялась.

Для Немировича-Данченко бои вокруг «Пугачевщины» были уже перевернутой страницей. Художественный театр с должным чувством любви и почтения уже проводил его к тому времени за границу.

Станиславский попрощался с Музыкальной студией письмом, в котором писал: «Мое отношение к К. О. ложно толковалось». Все дело, объяснял он, в ревности из-за Немировича-Данченко всего Художественного театра. Вторая часть церемонии прощания заключалась в проводах самого Немировича-Данченко.

18 сентября 1925 года, накануне разлуки с Немировичем-Данченко, в Художественном театре был обед. Накрыто было в нижнем фойе на семьдесят человек. Приглашена была труппа и Михаил Чехов с несколькими товарищами из Второго МХАТ. Книппер-Чехова «произнесла небольшой спич», Станиславский — «прекрасную речь». Лужский с артистами разыграли сцену из «Горя от ума», как Немирович-Данченко — {162} Чацкий возвращается к Софье — Станиславскому. Успех был большой.

Подарок Немирович-Данченко тоже получил символический: «коробок вологодский, с чайкой, чтобы не забывал России». В коробок положили полотенце, деревянные ложки, конфеты — словом, русские сувениры. Но гвоздем торжественного обеда, конечно, была речь самого отъезжающего.

По впечатлению Книппер-Чеховой, Немирович-Данченко «говорил целый час». Начал он в девять часов вечера. По впечатлению Лужского, Немирович-Данченко в «большой речи», «в сущности, защищал себя от нападок и предостерегал от скуления» [50].

От какого такого «скуления» и что это означало? А то, что еще в январе 1925 года Станиславский начал «скулить», то есть предлагал всем сообща «просить не уезжать Вл. Ив.» [51]. Он, кажется, испугался остаться один.

Содержание речи Немировича-Данченко сохранилось в записи помощника режиссера и артиста В. П. Баталова. Этому тексту тем более можно доверять, что он был впоследствии прочитан, поправлен и «купирован» самим Немировичем-Данченко.

Главной темой речи была современность. Немирович-Данченко так обрисовал ее перспективу. Подлинная современность «есть нечто более насыщенное, более глубокое» [52], именно то, что сейчас недооценивается общественным мнением, которое за современность принимает «грубый вкус, циркачество» [53]. Сейчас МХАТ недооценивают, но для себя он должен понять две вещи. Во-первых, он органически — «по природе» отстал и не может быть «искренным» [54]. Во-вторых, все, что вокруг МХАТ сейчас переоценивается, не выдержит испытания временем. Может быть, кроме одного Мейерхольда. Революция «переродит» театр, не мгновенно, а «только эволюционным путем» [55]. И вот тогда курс на современность как бы упрется в искусство Художественного театра: «Современный театр непременно совпадет с той точкой, которая — в Художественном театре» [56].

Откуда Немирович-Данченко был так прозорлив?! Предугадал ли он этот процесс своей мощной интуицией или вычислил по приметам, о которых не говорил? Другое дело, что ошибся он лишь в одном: связь с современностью окажется искусственной. Принцип сценической правды станет служить фальшивому изображению жизни в пьесах многих советских авторов-соцреалистов. К счастью, до отдельных пьес отдельных {163} авторов Станиславский не доживет, а Немирович-Данченко, к сожалению, их коснется.

Из темы современности вылилась в речи Немировича-Данченко тема поисков в области формы. Ее он не мог рассматривать, не приняв во внимание своих творческих взаимоотношений со Станиславским. «Константин Сергеевич никогда не останавливался на одном месте, — сказал он. — Может быть, я виноват, что удерживал, расходился с его взглядами, порой безумными, порой невозможными, но всегда глубоко художественными» [57]. Немировичу-Данченко было ясно, что эти расхождения и торможения сформировали искусство МХАТ. Опасность же была в том, что, как он говорил, «сейчас мы в тупике — запутались» [58]. Если же из тупика не найдется выхода, то вместе с Художественным театром «умрет последний русский театр» [59]. Это они со Станиславским понимали совершенно одинаково.

У Немировича-Данченко была надежда, что он нащупал выход: это молодежь и это жанр «музыкальной трагедии, самая высшая точка сценического искусства» [60]. Они и составят «продолжение Художественного театра» [61].

Все, что Немирович-Данченко тогда, на обеде 18 сентября, сказал лично о своем настроении, он потом из записи Баталова вычеркнул. Очевидно, он сделал это после возвращения из Америки, посчитав неинтересным или неуместным. Представляется, что 18 сентября 1925 года это было для него очень важно. «Я доволен собой, я свеж, я могу схватить самое свежее, глубокое содержание и сделать все это значительно, — говорил он тогда. — Это мне радостно. Во всем этом я оставляю хороший Художественный театр» [62].

Слова его давали понять, что Немирович-Данченко покидал МХАТ с оптимизмом. Еще он мечтал, что, когда вернется, то узнает, что театр прекрасно управлялся без него, и хочет получить его обратно для новых постановок, а не для административного руководства.

Прощальная встреча окончилась поздно вечером. Очевидно, ночным поездом Немирович-Данченко уехал. На вокзале его провожали с цветами и кричали ему «ура!». Как всегда, в час расставания основателей Художественного театра погода была опечалена — «целый день дождь и ветер» [63]. Описывая этот день Марии Павловне Чеховой, Книппер-Чехова вздыхала: «Очень трудный сезон предстоит…» Она думала об оставшихся москвичах.

{164} Глава четвертая «Петровская» реформа Немировича-Данченко — «Старики» отказываются — Долг «неразведенных супругов» — Предопределенность разрыва — Музыкальную студию не пускают обратно — «Оскорблен, обижен, возмущен» — Следовало съездить в Москву — «Историческое» собрание — Немирович-Данченко не вернется — «Не хотим верить» — Долги музыкальной студии — Станиславский выручает — Лишение эмблемы и марки МХАТ — Другое русло сотрудничества

Немирович-Данченко уехал полный уверенности в себе и оптимизма, но это не означало, что все проблемы для него решены. Заграничные гастроли только откладывали решение самой сложной проблемы: как быть с Музыкальной студией дальше и кто она в конце концов Художественному театру — родня или посторонняя?

Минувшее лето 1925 года перед гастролями он временами колебался, правильно ли поступает, что уезжает, не доведя до конца своего плана реформы МХАТ. С одной стороны, он рассуждал, что, проведя «у руля» [1] Художественного театра двадцать семь лет, заслужил этот легальный побег на свободу. С другой — его точило сомнение, хорошо ли это для Художественного театра? Быть может, лучше было остаться и завершить реформу?

«Я пропустил момент, чтоб сделать лучше, — упрекал он себя. — Я должен был год назад, как Петр Великий, сказать: нет двух коллективов! Есть один: драматически-музыкальный!» [2] Этот коллектив «великолепен» [3] своими артистическими силами от Станиславского до Баклановой, большим оркестром и разнообразным репертуаром, в котором драматические спектакли чередуются с музыкальными. Надо было добиваться его неразрывности, надо было найти дополнительное помещение, надо было не бояться убытков от музыкальных спектаклей, надо было не соглашаться ехать за границу — вот список ошибок, вот поток упреков, обрушенных Немировичем-Данченко на собственную голову. Надо было «разрубить» [4] и заставить всех принять его мудрую программу.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒