Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 1 страница

Глава вторая Перед планом будущего — Чей ученик был Вахтангов? — «Лизистрата» и направление МХАТ — «Одна большая труппа» — Требование «безоговорочного» доверия — Черный список ненужных — Пропуск в телеграмме — В Москве идет реформа — Ненавистные студии-«театрики» — Особенности одиночества Станиславского

«Я помню в Варене, — писал потом Немирович-Данченко, — в столовой пансиона, за кофе я говорил: каждый из вас должен в ноябре прислать свой план будущего. Конечно, это совершенно забыто, но что думают, когда этот вопрос вовсе выбрасывают из головы?!» Его это возмущало.

Причина такого нетерпеливого отношения к решению будущего Художественного театра у Немировича-Данченко и безразличного, как ему казалось, у Станиславского и «стариков» крылась в том, что они по-разному рисовали себе это будущее.

В Москве Луначарский убеждал, что новый МХАТ уже сформирован Немировичем-Данченко из Первой и Музыкальной {126} студий, к которым присоединятся вернувшиеся «старики». Единственное, чего не должно быть в руководстве данной объединенной труппы, так это всяких «советов», «правлений» и «центральных органов» [1]. Во главе должна быть диктатура. Немирович-Данченко, вспоминая примеры представительства студий в «советах» и «правлениях», когда Станиславский пытался создать свой «Пантеон», соглашался с Луначарским полностью. Он сомневался лишь в действительном сплочении этой труппы, призванной «строить новый молодой театр» [2]. Ему припомнились прошлые споры, которые теперь подогревались в его памяти сообщениями, приходящими из Америки.

Еще до встречи в Варене Станиславский писал ему: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки». Однако и при всех безобразных сценах, высказываниях и требованиях, которые позволяли себе порой представители как молодежи, так и «стариков», Станиславский считал эту труппу «единственной (во всем мире)», «лучшей и редчайшей группой артистических индивидуальностей».

Произошел как бы обмен взглядами. Раньше предпочитавший старую труппу Немирович-Данченко теперь обратился с надеждами к студийной молодежи. Станиславский, раньше увлекавшийся студийцами, теперь собирался опереться на «стариков». По-прежнему нещадно критикуя, упрекая в нежелании изучать свое искусство и разнося «стариков» на репетициях, он думал, что театр все же вышел из тупика «в смысле художественных исканий». В этом его убеждало сравнение с тем, что он увидел на сценах Европы и Америки. «Мы и только мы одни можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы», — уверял он. Надо только отбросить косность, лень и заняться речью, движением, музыкальностью искусства и т. д. Нежелающих «переучиваться» надо заставить. «Неужели благоразумно мечтать о том, что я выращу новое молодое поколение, которому передам, что знаю?» — писал Станиславский, ссылаясь на свой шестидесятилетний возраст. Сейчас ему казалось, что понимание он может находить только с «большим, законченным, опытным актером». Говорить с ним он собирался на языке «системы».

Однако Станиславский приходил в растерянность, чувствуя несоответствие репертуара нынешнему времени. Даже перед берлинской публикой и эмигрантами из России ему было «конфузно» играть «Три сестры» Чехова, страдая оттого, «что офицер {127} уезжает, а его дама остается». В устах Станиславского такое циничное толкование говорит о том, что в современной жизни это уже не предмет для драмы. Люди пережили слишком много. Из каких соизмеримых их испытаниям драм должен бы состоять новый «романтический» репертуар, он не знал.

Немирович-Данченко приближался к этому знанию. В Варене он пытался объяснить, что новая российская действительность требует определенности позиций театра. Необходимо отказаться от компромиссов. Он подчеркивал: «И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях». Теперь гораздо больше, чем всегда, его раздражало, что в Художественном театре робеют «ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно».

Не менее «бесстрашно» следовало решать творческие проблемы и расширение самого художественного направления. В этом смысле Немирович-Данченко в начале 20‑х годов начал отходить от мхатовского традиционализма. И первым признаком того было различное его и Станиславского отношение к вахтанговской «Принцессе Турандот».

«Я почти убежден, что Вам не понравится», — понимая, что есть проблемы, вставшие между ними в искусстве, писал Вахтангов Станиславскому в день генеральной репетиции 27 февраля 1922 года.

Конечно, отношение к спектаклю на две трети определялось горькой истиной, что Вахтангов умирает. В этих обстоятельствах Станиславский не был свободен в оценке. Хотелось поддержать Вахтангова, выразив признание его искусства. К тому же в одном из антрактов Станиславского возили к лежащему в постели Вахтангову. Общение с умирающим, естественно, заслонило впечатления от спектакля.

По окончании генеральной студийцы просили Станиславского сделать запись в Книге почетных посетителей. Что он мог написать?.. Невероятно, но он написал правду.

«Меня заставляют писать в три часа ночи», — начал он. «Заставляют». Следовательно, он пишет не по своей воле. Дальше он отговаривается собственной бездарностью выразить на бумаге «слишком большое, радостное» впечатление. «Поздравляю — молодцы!!!» — вот единственный отзыв, который пришел ему на ум.

После этих слов Станиславский честно поставил проблему отношения к эксперименту Вахтангова: «Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того, чтобы иметь возможность гордиться им». Эта {128} фраза вырывается у него не случайно. Про себя он сомневается, он ли учитель Вахтангова в этой постановке. То же сомнение повторяется и в телефонограмме, переданной Станиславским от себя и «стариков» МХАТ в ту же ночь на квартиру Вахтангова: «Я горжусь таким учеником, если он мой ученик».

Спорная тема «ученика» как последователя вовсе не противоречит тому, что Станиславский считает Вахтангова «победителем», а «Принцессу Турандот» — «победой», аналогичной редким победам в истории МХАТ.

Немирович-Данченко почему-то смотрел «Принцессу Турандот» гораздо позже Станиславского — 7 апреля 1922 года. Он тоже сделал запись в Книге почетных посетителей. В ней он определил значение постановки Вахтангова в современном театральном процессе. Немирович-Данченко признал, что Вахтангов идет впереди: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как!» По его мнению, Вахтангов, «нащупывающий пути завтрашнего дня <…> еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больнее хватит нас, стариков, по голове». И это казалось Немировичу-Данченко вполне справедливым, потому что совпадало с тем настроением, с которым он занимался реформой Художественного театра.

После спектакля Немирович-Данченко послал Вахтангову свой портрет с дарственной надписью. В ней главными были слова благодарности «за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем».

На следующий день Вахтангов ответил Немировичу-Данченко большим письмом. Он не писал этого прямо, но выказал себя в гораздо большей степени его учеником, чем Станиславского. «Я научился понимать разницу чувствования театра Вами и К. С. Научился соединять Ваше и К. С., — писал он, переходя далее к перечислению того, что дал ему Немирович-Данченко. — Вы раскрыли для меня понятия “театрально”, “мастерство актера”. Я видел, что, помимо “переживания” (Вам этот термин не нравился), Вы требовали от актера и еще кое-чего. Я научился понимать, что значит говорить о чувстве на сцене и что значит чувствовать. И многому, многому, о чем я однажды очень кратко говорил Вам».

Прошло десять дней, и Станиславский тоже подарил Вахтангову свой портрет. Кажется, надписывая его, Станиславский отдался одному чувству. Оно требовало только любить и поддерживать человека, силы которого в мучениях таяли с каждым {129} часом. «Милому, дорогому другу, любимому ученику, — писал он, щедро награждая Вахтангова теплом и лаской и заканчивая надпись тем, чему не суждено было сбыться: — <…> будущему руководителю русского театра». Через месяц с небольшим Вахтангова не стало.

Чем на самом деле наполнены недосказанности вокруг «Принцессы Турандот»? Отчего Станиславский сомневается, его ли ученик Вахтангов? Что имел в виду Вахтангов, говоря о «переживании» и «театральности» в письме к Немировичу-Данченко? В этих недосказанностях — целая эпоха перемен. Чтобы представить ее себе, стоит сравнить «Сверчка на печи» в Первой студии с «Принцессой Турандот» в Третьей. Эти постановки олицетворяют начало и финал эксперимента Станиславского со студиями Художественного театра: от счастья общности в искусстве до горечи отчуждения.

«Сверчок» был поставлен ради искусства «переживания», в пику искусству «представления», как это понимал Станиславский. Сравнение его с «Турандот» показывает, что начало было целиком во власти идей Станиславского, а финал неожиданно для него оказался в сфере идей Вахтангова. В сущности, Вахтангов, один из глубоко постигших «систему» учеников Станиславского, совершил переворот относительно метода применения ее.

Станиславский учил, что «переживание» есть высшее творческое состояние актера на сцене. Вахтангов стал это отрицать. Он пришел к тому, что «переживание» — лишь основание к «представлению», к показу сценического образа. У него «переживание» только тогда открывает актеру путь к настоящему творчеству, когда тот как художник может представить свое отношение к образу. Вахтангов уверял, что, выражая отношение к образу, актер достигает тем самым подлинной театральности, этой высшей правды в искусстве. «Представление» отношения к образу венчало у Вахтангова работу актера над ролью, и этим методом он поставил свою «Принцессу Турандот».

Согласно «системы» Станиславского, «переживание» участвует в «искусстве представления», так как актер достигает его на какой-то из репетиций, запоминает и повторяет его внешнее проявление на спектаклях. Для Станиславского это был компромисс, и потому было неприемлемо, что Вахтангов поднимает его до идеала. «Представление» отношения к образу казалось Станиславскому чем-то застывшим в искусстве актера, {130} между тем как «переживание» приносит свежесть, сиюминутную новизну.

Позднее Станиславский вспоминал, как спорил с Вахтанговым на эти темы в одну из последних встреч с ним[34]. Вахтангов тогда говорил о «трагическом гротеске» Пушкина и «трагикомическом гротеске» Мольера. Станиславский, чтобы не осложнять спора, готов был тоже называть «гротеском» идеальную правду искусства актера. Но спор показывает, что толкование «гротеска» Вахтанговым кажется Станиславскому отступлением и от правды, и от идеала, и вообще шагом в опасную сторону.

В той стороне Станиславскому мерещились страшные призраки «гротеска»: результаты вырождения творческой природы — актеры с исковерканной пластикой и с «четырьмя бровями» на лицах. Эти призраки могли быть навеяны ему среди прочих впечатлений и «Эриком XIV», поставленным Вахтанговым в Первой студии. Не там ли его возмутили демонстративно нарисованные на лице Михаила Чехова изломанные брови? Или брови одна выше другой у Вдовствующей королевы — Бирман?..[35]

Станиславский убеждал Вахтангова, что «гротеск» — это Сальвини в роли Отелло, а «комический» можно было наблюдать у Живокини и Варламова. По его мнению, это были единичные случаи в театральной практике, явления невероятного подъема внутренней творческой силы.

Станиславский сомневался, что подобного совершенства достигли «эти очаровательные “щенята”» — ученики Вахтангова и отказывался принимать их сценические опыты за «гротеск». Станиславский все требовал от Вахтангова оправдания ими «гротеска», а тот упорствовал, что актеры уже оправдали его, раз они подошли к нему, владея «искусством переживания».

Уже все эти примеры и разъяснения говорят о том, что спорящие не могли столковаться.

{131} Восемь лет отделяли премьеру «Принцессы Турандот» от премьеры «Сверчка на печи». Каждая из них соответствовала своему общественному времени. «Сверчок» в 1914 году вносил в трагическое мироощущение утешительную веру в добро и человека. Спектакль покорял правдивостью этой сказки. Жестокие времена разрушения подобных иллюзий его опровергли. Верить в правду сказки «Принцесса Турандот» было уже невозможно, и Вахтангов предложил обнажить иронию отношения к ней. Правдой у него стала сама театральность искусства. Не переставая быть теми же современными людьми, что и зрители в зале, актеры подтрунивали над героями и событиями сказки, делая это с мастерством, эффектно и празднично.

Вахтангов выдавал прием публике: спектакль обрамляли сцены парада актеров, одевания и прощания со зрителями. Актеры появлялись в вечерних туалетах и «одевались», прибавляя к ним какую-нибудь характерную деталь для своего персонажа. Но деталь эта была подчеркнуто ненастоящая: борода из полотенца, чалма или плащ из каких-то шарфов или кусков ткани, музыкальные инструменты из гребешков и так далее. Актеры пели песенку о том, что начинают игру:

«Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой.
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой».

Подмостки действительно были подняты под углом к зрителю. Это было сделано для того, чтобы не ходить по ним привычно — «как в жизни», а помнить, что здесь декорация, театр. Переворот становится понятным, если вспомнить, что последователи Станиславского так играли в первый раз. Все это было далеко от настроения тепла, уюта настоящей жизни с разгоравшимся огоньком очага и закипающим над ним чайником, каким начинался «Сверчок на печи», когда студийцы были под влиянием Станиславского.

Надо сказать, что движение Вахтангова от психологического реализма Художественного театра к «гротеску» и «театральности» произошло не только от перемен времени, от примеров вызывающего искусства Мейерхольда и общей моды на открытые театральные приемы. (Кстати, Вахтангов так же, как к учению Станиславского, выработал свое отношение к теориям Мейерхольда. В одну из последних бесед со студийцами, 10 апреля 1922 года, уже после премьеры «Турандот», он подчеркнул, что, отрицая требование Станиславского, чтобы зрители {132} забывали, что они в театре, так же не соглашается с Мейерхольдом, чтобы они наслаждались гипнозом театрального зрелища. Вахтангов хотел, чтобы зрители чувствовали себя адекватно тому, где находятся, — в театре, среди профессионально работающих актеров.) В творческой индивидуальности Вахтангова было заложено что-то такое, что вело его собственным путем, несмотря на сильные окружающие влияния, последователем или поклонником которых он бывал.

И вот совсем ранний пример его самобытности в пору увлечения Станиславским и Сулержицким. Юрий Соболев еще в 1914 году на премьере «Сверчка на печи» подметил некое выпадение Вахтангова в роли Тэкльтона из общего задушевного тона спектакля. Вахтангов был «колоритен» по-своему — «только с одной внешней стороны», ведя роль «подчеркнуто, излишне резко, с неприятными нажимами» [3]. Быть может, уже тогда интуитивно Вахтангов не принимал искусства «настроения» и выразил свое отношение к образу этого желчного персонажа? «Нет, никакого настроения в театре не должно быть», — скажет он под конец жизни, оставив как завещание свою «Принцессу Турандот».

Для Немировича-Данченко открытый прием Вахтангова в «Турандот» не был бесспорен, но он находил в нем близкую себе мечту о празднике театральности на сцене. Недаром в итоге своей творческой жизни Немирович-Данченко включал театральность в формулу единства трех «восприятий» или «путей» в искусстве: «социального», «жизненного» и «театрального». Без каждого из них произведение, на его взгляд, ущербно. С «театральностью» Немирович-Данченко свяжет «глубокие основы театра». К сожалению, он не будет иметь возможности до конца раскрыть значение театральности, так как она теснее всего связана с формой произведения, а углубление в эту область при соцреализме не поощрялось.

Вместе с тем в конце 20‑х годов Немирович-Данченко вбирал опыт вахтанговской постановки в концепцию развития искусства МХАТ, относя ее к «завоеванию новых позиций» [4]. Направление движения он представлял себе идущим «от “Федора”, “Чайки” через Крэга, “Карамазовых” к “Лизистрате” и “Турандот” [5]. Это “завоевание” Немирович-Данченко прослеживал по трем “линиям: мизансцены, актеры, содержания” [6]. По части актерского мастерства один из этапов был у него таков: “Система” и преодоление ее — к высшей театральности и простоте через ритм» [7].

{133} Нельзя утверждать, что в 1922 году пример «Принцессы Турандот» как-то прямо повлиял на Немировича-Данченко. Разве только призывом смелее предлагать новые формы. С этой задачей он приступил к постановке «Лизистраты» Аристофана. Он определил жанр спектакля — «патетическая комедия». Определил внешнее решение: «<…> я не хочу реальной постановки» [8], «надо идти к примитивам и упрощению», и получил от художника И. М. Рабиновича макет, который признал «одним из самых гениальных макетов», — «синее небо, колоннада с площадкой и лестницами»[36] [9]. Эта гармоничная конструкция оживала с поворотом сценического круга.

Кроме формы новой задачей было перевоспитание актеров, доселе разрозненных приемами драматической и музыкальной сцены, в единого «актера театра синтетического». Театр этот должен объединять законы драмы и музыки, а актер — отвечать этому своим мастерством.

Все эти новаторства оказались бы под сомнением, если бы игнорировали идеологию. Немирович-Данченко прекрасно понимал это и потому со смыслом выбирал «Лизистрату». Он был уверен в ее созвучности времени: «Формально политическое значение пьесы бесспорно. В этом отношении нас поддержал и А. В. Луначарский». Немирович-Данченко подчеркнул это корреспонденту «Правды».

«Спектакль признается новой страницей театра» [10], — телеграфировал Немирович-Данченко Л. Д. Леонидову после двух публичных генеральных репетиций «Лизистраты». Он очень хотел, чтобы отсутствующий Станиславский знал об этом отрадном факте.

С другой стороны, Немирович-Данченко хотел, чтобы Станиславский знал, что в своем новаторстве он не зашел так далеко, как это толкует самый идеологизированный театральный критик Бескин. Новость о появлении его рецензии, озаглавленной «Пожар “Вишневого сада”», застала Немировича-Данченко уже за границей, в первые дни его пребывания в Берлине. Поэтому он поручил Бертенсону, отправлявшемуся с кратким визитом к Станиславскому во Фрейбург, рассказать там все это. «… Я огораживаюсь от статьи “Пожар "Вишневого сада"”», — просил он передать «между прочим» [11].

{134} Это странное «между прочим», возможно, сыграло свою роль. Надо ли делать акцент на сообщении или нет? Когда, встретившись в Варене, Немирович-Данченко спросил Станиславского об его мнении, тот ответил, «что ни статьи не знает, ни Бертенсон ему ничего не говорил» [12].

Немирович-Данченко начал расследование. Сам он предполагал двояко: и Станиславский мог уклониться, и Бертенсон мог не сказать. Ему же хотелось знать правду. Он написал Бокшанской, чтобы она выяснила.

Бокшанская отвечала, что ей было «неловко» [13] в Варене, когда она присутствовала при ответе Станиславского. Бокшанская уверяла, что она сама рассказывала ему об успехе «Лизистраты» во время работы с ним во Фрейбурге (она печатала под его диктовку «Мою жизнь в искусстве»). Станиславский же не заинтересовался. О том, исполнил ли тогда во Фрейбурге поручение Немировича-Данченко Бертенсон, она не упоминала, а писала, что он исполнил его сейчас в Париже.

Письмо от Немировича-Данченко с приложением рецензий и повторением слов, что он отмежевывается от статьи Бескина, было получено в Париже 14 октября 1923 года. Теперь Бокшанская взяла дело доведения событий до Станиславского в свои руки. Под ее нажимом он прочел одну рецензию и будто бы сказал: «Ох‑охо, после этого всего приходится подумать: стоит ли возвращаться?!» [14]

Бокшанская истолковала его слова так: «Мы, мол, устарели, мы не нужны» [15]. О том, что не нужны, Станиславский стал говорить с актерами за кулисами, а Подгорный с ним спорил, что это не так, потому что Немирович-Данченко еще летом объяснял, как Москве нужны настоящие актеры-мастера.

Кроме рецензий Немирович-Данченко прислал и свою беседу о «Лизистрате». Ее Станиславский не стал читать сразу, а унес с собой. Но какая эта была из бесед, Бокшанская не указывает. А к этому времени были опубликованы две беседы. Первая появилась в «Правде» 15 сентября 1923 года. В ней внимание Станиславского могло бы привлечь принципиальное заявление Немировича-Данченко: «В старых приемах Художественного театра многое отцвело. Целый ряд сценических и постановочных подходов устарел. Нужна была встряска, новые приемы, новый ритм. И вся работа стихийно потянулась в эту сторону. <…> Так, отойдя от ненужного, устаревшего, сохранив самое главное — почву и воспользовавшись всем тем, что можно было взять нового, мы работали над “Лизистратой”».

{135} Вторая беседа появилась в журнале «Зрелища» 26 сентября 1923 года и была ответом на рецензию Бескина. В ней Немирович-Данченко еще резче проводил идею сочетания новаторства и основ. «В огне “Лизистраты” горели “Вишневые сады” сценического реализма, — писал Бескин. — Горели весело. Горели молодо. И в этом огромное историческое значение этого спектакля» [16]. «Сад сгореть может, но почва никогда» [17], — парировал Немирович-Данченко. Он признал, что нарушил «целый ряд старых режиссерских канонов», но при этом сохранил «нужное старое» [18].

Бескин праздновал победу: «Лизистрата» разбила «вчерашних богов» — «реалистическое искусство», а «старый Художественный театр “с триумфом” умирает где-то в американских скитаниях» [19]. Немирович-Данченко с полным спокойствием рассеивал его заблуждение: «Лизистратой» осуществляется идея Станиславского — «перебросить центр внимания на оперу» [20]. Вместе с этим он, Немирович-Данченко, воплощает в ней и свою мечту о «синтетическом театре», в котором опера, оперетта и трагедия исполняются артистическим составом одной труппы.

Уходя из кабинета Немировича-Данченко, беседовавший с ним корреспондент журнала «Зрелища» ощутил незыблемость «почвы», ступая теми же «полутемными коридорами» в тишине «храма» [21], как и прежде.

Явление «Лизистраты» должно было издалека казаться Станиславскому большим, может быть, и пугающим. Вон и Мейерхольд, будучи летом в Германии, хотел ему рассказать об этой постановке. Станиславский не нашел для их встречи времени. С премьерой «Лизистраты» в новом сезоне он поздравил Немировича-Данченко 20 октября 1923 года.

Сейчас он сам не мог продемонстрировать ничего в художественном отношении принципиального. Единственная его режиссерская задумка — «Плоды просвещения» Толстого, начатая еще в Москве и перенесенная в план работы на гастролях, не осуществилась, да было и нечего надеяться на это. Во-первых, мешали частые переезды по Америке из города в город. Во-вторых, Станиславский был сверх всяких сил занят писанием книги. А в‑третьих, ему дали понять, что постановки «Плодов просвещения» никто не хочет: ни Гест для американской премьеры, ни Немирович-Данченко для московской. Последнего Станиславский уж никак не мог понять. Ему казалось, что «Плоды просвещения» — «Пьеса, созданная для современных модных обострений. Почему ее не любят?» [22]

{136} Не опасался ли Немирович-Данченко повторения истории с «Селом Степанчиковым»? Ведь Станиславский собирался играть роль Звездинцева. А Немирович-Данченко вынес ему приговор: «Он не актер больше и даже не режиссер» [23]. Это его высказывание записал Михальский. Немирович-Данченко был убежден, что в новой «крепкой труппе» Художественного театра Станиславский может быть использован «только как преподаватель» [24].

По приезде в Москву Станиславский все же попробует ставить «Плоды просвещения». Теперь же его охлаждению к работе способствовали, как говорили, и неудачные наброски декораций, сделанные Добужинским.

После долгих размышлений, в конце января 1924 года Станиславский написал Немировичу-Данченко большое письмо. Бокшанская описывала, что оно вылилось из его души, что, диктуя, он увлекался и не замечал, как оно разрастается. В этом письме он признал, что реализм устарел в декорациях, но не в актерской игре. «Но какие новые декорации мы сумеем оправдать своим внутренним чувством, мы можем решить только тогда, когда увидим, куда Вы повели наше искусство», — предупреждал он, несомненно, под влиянием прочитанного о «Лизистрате». Станиславский пишет, что продолжает хотеть добиваться в искусстве «своего» — «так как я наверно знаю, что оно нужно, что его ждут, что без меня его не узнают так точно, как без Вас не узнают Вашего — необходимого для будущего искусства».

Полтора года отсутствия основных творческих сил МХАТ в Москве привели к тому, что Немирович-Данченко стал сомневаться: есть ли единая цель у разрозненных половин театра? Он предполагал, что без его титанических усилий и авторитета дальше ничего не будет. С января 1924 года он начал тревожить гастролирующую труппу, спускать ее с неба на землю, требуя принять общие цели и план реформы театра. «С угрожающей очевидностью надвигается время для решения важнейшего вопроса нашего существования: что же будет дальше? в будущем году?» — писал он Бокшанской, разумеется, для передачи всем.

По-прежнему Бокшанская являлась связной Немировича-Данченко с гастролирующей половиной МХАТ. В первых числах февраля он дал ей тайное «поручение, которое надо провести с огромным тактом». Он просил сперва только Станиславского ознакомить с предлагаемым планом реформы. В случае его несогласия — все же ознакомить избранных лиц, {137} чтобы те знали, что им предлагалось. Трудность поручения была в том, что Бокшанская должна была найти тон разговора со Станиславским, чтобы не напугать его и суметь растолковать ему предложения, восполняя «недоговоренности или неясности» письма. О согласии или несогласии Станиславского Немирович-Данченко хотел получить немедленное известие по телеграфу.

Немирович-Данченко ставил Станиславского перед выбором: принять утвержденный им и Луначарским план реформы или отвергнуть его. В положительном случае Станиславский и пайщики «всецело» подчиняются плану. В отрицательном — Немирович-Данченко считает, что он «свободен распоряжаться собой».

Сам план состоит в том, что создается «одни большая труппа нового Художественного театра». Ее составляют «старики» МХАТ, Первая и Музыкальная студии и еще несколько лиц из других студий. Спектакли этой труппы идут одновременно в двух помещениях: в Камергерском переулке и в Новом театре на Театральной площади (он передавался МХАТ). Ждать ответа Станиславского Немирович-Данченко мог лишь до 10 марта.

За это время Немирович-Данченко подготавливает реформу практически. Он проводит с помощью Наркомпроса два заседания — 7 и 9 февраля 1924 года — с представителями драматических студий. Он докладывает им одобренный Луначарским план создания одного большого театра. Реакция студийцев, без сомнения, показывает, что план этот на глазах рушится. Принцип, что «один прекрасный театр лучше 40 хороших» [25], никого не убеждает. Никто не хочет приносить себя в жертву объединению. Решительность отказа зависела от степени завоеванного авторитета.

Решительнее всех, конечно, отказывается Михаил Чехов. Он считает, что слияние невозможно, потому что фактически Первая студия уже является самостоятельным театром. Юрий Завадский объясняет нежелание Третьей студии, наоборот, тем, что она еще не определилась, еще переживает творческие искания. Константин Бабанин от лица Четвертой студии говорит, что она хочет повременить, и просит позволить ей пожить самой по себе. Один Илья Судаков не отвечает конкретно и только объясняет, что состояние Второй студии таково, что она просит себе руководителя от театра.

Впервые у Немировича-Данченко закрадывается мысль, что Первая студия — это отдельный «2‑й Художественный театр».

{138} Заседания проходили без представителя Музыкальной студии. У нее еще не было достаточного авторитета. Немирович-Данченко соглашался с мнением, что она пока без него, своего руководителя, ничего собой не представляет. Кроме того, взгляд Немировича-Данченко на возможность создания «синтетического театра» стал меняться. «К. О. очень трудно сливать совсем с драмой, — начал подумывать он. — Очень разные органически по искусству».

Был разгар его работы над оперой Бизе «Кармен», и чем яснее он видел оперную перспективу развития Музыкальной студии, тем ненужнее ему казалось полное слияние с МХАТ. У Немировича-Данченко даже мелькала другая идея — соединить свою «Комическую оперу» с Оперной студией Станиславского и молодежью Большого театра. Но его, во-первых, остановила от этого Малиновская, а во-вторых, он и сам удержался от опрометчивого шага, в результате которого — «я с Конст. Серг. снова столкнемся и на этом деле».

Немирович-Данченко не скрывает этих осложнений со студиями от Станиславского, подробно описав их в письме к Бокшанской. Однако его требование «безоговорочного» решения дальнейшей участи всего дела разволновало Станиславского. Бокшанская думала, что он не в силах «разобраться» [26] в этом. Он попросил ее сделать выписку плана Немировича-Данченко и копию своего последнего письма к нему. Похоже, что Станиславский хотел подготовиться, прежде чем ознакомить всех с московским планом реформы. При этом он уже сразу сказал Бокшанской, что не хочет соединяться с Первой студией и предпочитает Музыкальную, но при раздельных бюджетах. Потом Станиславский разрешил прочесть выписку плана Лужскому и Москвину.

Срок, отведенный Немировичем-Данченко на раздумья, вот‑вот заканчивался, и Подгорный уговаривал Станиславского созвать собрание пайщиков. Станиславский захотел предварительно посоветоваться в узком кругу: с Москвиным, Лужским и Подгорным. Совещались три раза — 4, 5 и 7 марта 1924 года.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒