Разлуки и свидания 6 страница

Весь 1927 год Немирович-Данченко провел за границей, и, вероятно, появление второго издания с этими поправками, которых он так не хотел, прошло мимо него.

Однако настоящие поправки в эту историю внес Соболев.

Контролируя Волькенштейна Станиславским, он сослался именно на те места, какие были внесены в «Мою жизнь в искусстве» по просьбе Немировича-Данченко, так что вышло, будто Немирович-Данченко сам защитил себя. Хотя в ту пору, кроме Станиславского и его редактора Гуревич, это никому не было известно.

И все же Соболев, отойдя от цитат, видит истину в том, что «борьба между Немировичем и Станиславским была, но ее внутренние подводные течения шли по иному руслу, не по тому, по которому направляет их Волькенштейн» [42]. Каково было «иное русло», Соболев писать не стал и поспешил перейти к тому неопровержимому положительному значению, какое имело содружество основателей.

В 1929 году Соболев выпустил новую монографию о Немировиче-Данченко в объеме очерка. Задачей он взял показать «значение, которое имел в истории Художественного театра Немирович-Данченко как его создатель и его директор, как блестящий осуществитель многих замечательных постановок и превосходный учитель сцены <…>». Как эхо недавнего деления заслуг, звучит начало первой главы «Немирович-Данченко — режиссер»: «Но прежде всего отметим, что именно Немировичу-Данченко, и только ему одному, принадлежит историческая заслуга приобщения Художественного театра к творчеству Чехова». Соболевский курсив слишком тенденциозен. Ведь не обошлось тогда без Станиславского!

Отчасти Соболев не виноват, что был такого мнения. Он не знал и не мог знать материалов. Его очерк 1929 года, исключая главы о Музыкальной студии, все-таки был выжимкой из монографии 1918 года. А в ней Соболев писал, что Станиславский и Немирович-Данченко не записывали мизансцен чеховских спектаклей, и потому нельзя представить себе хода их работы. Режиссерские планы, по его мнению, начались с «Юлия Цезаря» Немировича-Данченко, выставлявшегося как диковинка в витрине на режиссерском съезде в 1908 году. Эта рукопись была доступна Соболеву, и он посвятил ей в монографии {98} 1918 года отдельную главу. Режиссерские экземпляры Станиславского к «Чайке», «Дяде Ване», «Трем сестрам» и «Вишневому саду» хранились за семью замками.

В очерке 1929 года Соболев придерживался методики, избранной им еще в 1918 году. Он тогда пришел к мысли, что сначала творческие биографии двух создателей Художественного театра должны быть изучены в отдельности. С годами можно будет судить об их творческом союзе «в одном общем труде» или исследовании. В нем будет сказано не столько о различиях, сколько о «тайне» их «нерушимой связи».

Глава шестая Несбывшиеся зарубежные гастроли — Необходимый Луначарский — Вновь разделение и «пантеон» — Правда Станиславского о «Периколе» — «Кооператив МХАТ и его студий» — Безденежье — «Ревизор» задает вопросы — Разрешение гастрольной поездки — Немирович-Данченко останется в Москве — Хлопоты в Берлине — Приглашать ли Германову? — Минута в Себеже

По записи Лужского в дневнике 10 января 1920 года: «Вл. Ив. к 12 вызвал на репетицию заговорщиков» [1]. О чем был заговор? Вероятно, о совершенно новом принципе разделения творческих сил. «Я думал, — писал об этом моменте Немирович-Данченко Качалову, — что у нас без вас работа пойдет так: К. С. будет занят преимущественно драматической группой, а я музыкальной». Такое разделение было одновременно удобно и для гастролей, задуманных Немировичем-Данченко.

Временное объединение со студиями, принятое в первой половине сезона 1919/20 года, очевидно, эффекта не давало. Ухудшающиеся условия жизни все соблазнительнее делали пример гастролей «Качаловской группы». Те гастроли стали зарубежными случайно, из-за движения фронтов гражданской войны. Новые же можно было продумать со всех сторон и легально организовать. Ехать предполагалось будущей зимой с тремя спектаклями: «На дне», «Царь Федор» и «Анго».

Обсуждения этого замысла продолжались. Лужский опять пишет: «Как скучно рассуждать о поездке в Лондон <…>» [2]. Лужский не хочет ехать, боясь за своих сыновей, из которых старший — Александр арестован, а младший — Евгений не умеет постоять за себя и будет съеден в «Театре с К. С. во {99} главе» [3]. Лужский утешается лишь тем, что «власти» не позволят поездку. Однако что это за «Театр с К. С. во главе»?

Проект перевода Художественного театра на гастрольный образ жизни выходит из обсуждения в узком кругу и передается на волю общему собранию. Там о нем говорят два дня: 31 марта и 3 апреля 1920 года. Правление представляет доклад о том, что «при создавшихся условиях продолжать и развивать деятельность МХТ в прежнем масштабе совершенно невозможно» [4]. Правление предлагает временно, на один-два года, разделить театр по-новому: на две группы. Одна составится из участвующих в спектаклях «Царь Федор Иоаннович», «На дне» и «Дочь Анго». Другая — из участвующих в спектаклях «Дядя Ваня», «Хозяйка гостиницы» и «Каин». К этому времени «Анго» и «Каин» еще не вышли, но их уже приняли в расчет.

По раскладу спектаклей само собой ясно, что группу с «Анго» возглавляет Немирович-Данченко, а группу с «Каином» Станиславский. Группы на срок «не менее года» [5] будут сменять друг друга, живя и работая то за границей, то в Москве.

Обе половины Художественного театра будут в выгоде. Одна — подкормится и оденется за рубежом, другая — поправит свои условия здесь. Московская группа станет жить в самом здании театра, где «сравнительно теплые помещения» [6] и не надо в одиночку заботиться о дровах. Здесь же она получит «скромный, но сытный пансион» [7].

Станиславский останется в Москве и возглавит играющую тут часть труппы. К ее репертуару «в случае надобности» [8] он может прибавлять спектакли Первой и Второй студий и возобновить со студийцами «Синюю птицу». Вот о каком театре во главе со Станиславским писал в дневнике Лужский.

Несмотря на то, что «нам, остающимся», как писала Лилина, «проект очень не понравился, мы возмущались и протестовали» [9], общее собрание 3 апреля 1920 года утвердило этот план Немировича-Данченко и поручило ему начать хлопоты о разрешении перед властями. Непременным условием уезжающим было поставлено одно — дать торжественное обещание вернуться.

Немирович-Данченко действовал стремительно: через два дня — 5 апреля 1920 года он делал доклад на заседании Центротеатра. Но, увы… «Поездка за границу провалилась» [10], — записал Лужский. Что же случилось?

Задала тон В. Р. Менжинская — работник Секретариата ЦК партии и Наркомпроса. Она с партийным пафосом заявила, {100} что в случае гастролей Россия теряет «ценный коллектив» [11], который должен обслуживать народные массы. Кроме того, репертуар для гастролей не советский, публикой станут эмигранты и задача агитации не будет выполнена. Ее поддержала М. Ф. Андреева — в то время комиссар театров и зрелищ Петрограда. Она добавила от себя то, что только она могла добавить: недопустимость поездки «в разрыве содружества Немировича-Данченко со Станиславским хотя бы временном» [12]. Для нее это даже была главная причина. П. М. Керженцев, видный идеолог советского искусства, очевидно, уловив тонкость ее аргументации, сказал, что этот проект — «самоубийство театра» [13].

Разумеется, что лица в Центротеатре не чиновничьи — Южин, Балтрушайтис, Вяч. Иванов — заступились за интересы Художественного театра. Они напирали на то, что статус автономного дает ему право самому решать свои дела.

Влияние на итог заседания принадлежало, конечно, Луначарскому. Отношения с ним у обоих основателей МХАТ уже сложились наилучшие. Когда нарком просвещения впервые приехал в театр, все страшно волновались и терялись. Это было два года назад, в декабре 1918 года. «<…> Влад. Иван. был красен как рак, Конст. Серг. [говорил] о “Вишн[евом] саде”, — записал в дневнике Лужский. Обрисовав натиск наркома, он продолжал: — <…> а Луначарский — этот живоглот мысли и словоизвергатель, как пошел махать, особенно речь о пролетарском театре, так ни от кого места и не осталось» [14].

Немирович-Данченко понял, что отношения с Луначарским нужно брать в свои руки («мне нужно видеть Анатолия Васильевича по делу Художественного театра»). Через два года он уже следит за действиями властей, чувствуя свою силу. «И какая судьба намечена Художественному театру?» — интересуется он у Подгорного о важном заседании, на котором тот был. В скобках же приписывает: «а какая будет, это мы сами подумаем!» Станиславский же считал счастьем, что Луначарский терпелив: «Анатолий Васильевич понимает, что надо дать нам возможность естественно перерождаться среди великих трагических событий». Думал ли он тогда, что «перерождение» тоже трагедия? Правда, оба они с Немировичем-Данченко, сколь могли и удавалось, «перерождались» по-своему, так, чтобы было получше театру.

Когда происходила национализация театров, Луначарский принял щадящий вариант для шести театров, включая МХТ {101} со студиями, предоставив им автономию. Заработанные сверх определенных государственным бюджетом средства МХТ мог делить «там у себя между пайщиками, как знает» [15]. Парадоксальное соединение принципа частных пайщиков с государственным субсидированием и собственностью театра еще долго действовало в сознании его руководителей. Но это послабление было обманчивым: Луначарский все же был марксист.

Бердяев писал о нем: «Луначарский не соглашался признать независимость истины от революционной классовой борьбы, а значит, и свободы философа в путях познания». Такова же была его позиция и относительно искусства. С таким мировоззрением он стал «комиссаром просвещения в правительстве жестокой диктатуры». «Сам он менее всего был жестоким, и его, наверное, шокировала деятельность Чека, — писал Бердяев. — Он хотел быть покровителем наук и искусств и этим развращал писателей и артистов».

Двойственную позицию между идеологией и сердцем Луначарский занял и на заседании Центротеатра. Он был вроде бы не против плана Немировича-Данченко, но боялся, что на Западе Художественный театр не окупит свою поездку ни с какой стороны. После такого его объяснения с превосходством в три голоса победили противники поездки.

Так сорвалась первая попытка самоспасения. Вторая попытка через два года оказалась счастливее.

Однако и без зарубежной поездки развитие проекта двух групп было продолжено. В основу положили разделение по принципу «Комической оперы» и драматической части МХАТ. В месяц обе группы должны были давать по двенадцать спектаклей и нести по половине годовых расходов. Для сокращения драматической труппы выделялась группа так называемых районных спектаклей на правах студии. Этот план был принят. Осуществление его практически превращало Станиславского и Немировича-Данченко в руководителей двух разных коллективов под маркой МХАТ. Оставаясь несменяемым директором и членом режиссерского управления, Немирович-Данченко в Правление драматической группы не вошел. У «Комической оперы», или Музыкальной студии, имелась своя «коллегия» для руководства с участием Немировича-Данченко.

В конце августа 1920 года Станиславский надумал преобразовать подопечную ему труппу МХАТ, чтобы было ближе к «Пантеону». С этой целью он хотел собрать из лучших артистических {102} сил театра и Первой студии группу, «преследующую художественные задачи» [16]. Остальные же, соединясь с молодежью районной группы и Второй студии, пусть «образуют Народный театр, преследующий главным образом научно-образовательные задачи» [17]. Со временем выяснилось, что для Народного театра ни режиссеров, ни репертуара нет.

В пользу идеи «Пантеона» в первой половине сезона 1920/21 года произошло знаменательное событие. По просьбе Вахтангова к МХАТ присоединилась его студия, получив статус Третьей студии МХАТ. Станиславский и Немирович-Данченко решили это в полном согласии. Их условием было, чтобы Третья студия стала «школой МХТ, из которой он может черпать интересный ему материал» [18].

В наступившем 1921 году от использования отдельных артистов из студий перешли к «вопросу слияния с Первой Студией». Немирович-Данченко назвал это явление: «План К. С. — передать дело театра 1‑й Студии». Со Станиславским они по этому поводу не совещались. Немирович-Данченко все-таки принял этот план из личного интереса. I группа МХАТ, возглавляемая Станиславским, все же отнимала у него слишком много времени. В Музыкальной студии задерживались «Перикола» и «Орфей в аду».

Однако старейшие деятели видели будущее МХАТ «только в едином художественно-административном организме с Вл. И. Немировичем и К. С. Станиславским во главе» [19]. Основой этого организма должна остаться старая труппа, пополняемая персонально приглашаемыми артистами из студий и со стороны. Имеющиеся у Станиславского Оперная, а у Немировича-Данченко Музыкальная студии, как и все прочие, должны подчиняться единому руководству МХАТ. Только в такой организации «старейшие» признавали «Театр-Пантеон», вновь выплывший на поверхность. Они предложили основателям договориться между собой, кто станет диктатором этого организма. В случае их отказа «старейшие» брали дело на себя, для чего требовали возвращения «Качаловской группы».

Немирович-Данченко возмутился их ультимативным тоном, особенно в требовании возвращения «Качаловской группы», которой никто не мог гарантировать устроенную жизнь в Москве. После его замечаний протокол заседания «старейших» подвергся правке и сокращениям, утратив свой наступательный характер.

И все-таки «старейшие» были правы в своем желании удержать Немировича-Данченко и Станиславского в прежних обязанностях {103} по отношению к Художественному театру. Реформа пошла дальше в русле их пожеланий. Представители групп и студий собрались 24 мая 1921 года, чтобы объединиться «в один идейно управляющий всеми группами и Студиями административно-художественный орган» [20]. Они решили, что объединение необходимо как внутри — для лучшей связи, так и вне — для солидарности в действиях.

Станиславскому было важно, что признан его вариант творческого объединения. В Протокол записали: «Идею “Пантеонных” спектаклей признать отвечающей желаниям всех групп и Студий МХТ» [21].

На заседании 27 мая 1921 года была создана схема управления объединением. Во главе его стояли Немирович-Данченко со Станиславским и Совет, именуемый «Большим МХАТом» [22], состоявший из представителей МХАТ и студий. Для текущих дел «Большой МХАТ» выделил по одному представителю от групп и студий. Они образовали «Малый МХАТ».

Обращает на себя внимание то, что Музыкальная студия Немировича-Данченко вошла в это объединение, все-таки сохраняя свои привилегии. «Большой МХАТ» решил, что все постановки даются на сцене в Камергерском переулке только после «предварительного одобрения МХТ» [23] и что «Комической опере» вменяется тот же порядок. Однако этот порядок, похоже, остался лишь на бумаге.

Когда в конце сезона 1921/22 года пойдут генеральные «Периколы» в постановке Немировича-Данченко, резко отрицательный отзыв о ней Станиславского не сыграет никакой роли в судьбе спектакля. Об остроте неприятия известно из дневника Лужского, записавшего, что «К. С. сказал свою правду Владимиру Ивановичу». По жестокости он сравнил его слова со словами доктора Львова Иванову в чеховской пьесе. И состояние Станиславского при этом разговоре, по описанию Лужского, было до крайности напряженное — «что называется “и поджилки трясутся”». Лужский гадал, сорвался ли Станиславский на такие слова, или это было отмщение — «правда» за «правду» — за выслушанное от Немировича-Данченко «после Грозного, Брута, “Степанчикова”, Сальери». Что, в частности, говорил Станиславский, Лужский не записал, отметил только, что бранил Бакланову (Перикола) и Ягодкина (Пикильо). А в общем отзыв Станиславского был таков: «Это, говорит, “благотворительная оперетка”» [24].

Дальнейшее свидетельствует, что критика Станиславского не поколебала уверенности Немировича-Данченко. Он репетировал {104} еще месяц и закрыл сезон 1921/22 года премьерой «Периколы». Его спокойствие объясняется тем, что он внутри себя психологически достиг полного освобождения от Станиславского. 1921 год явился для него рубежом. Он писал: «Я прожил в Х[удожественном] Т[еатре] до 21‑го года под прессом честолюбия К. С.» [25]. Уж не разговор ли о «Периколе» позволил ему сбросить этот пресс?.. Несомненно, что появление в его жизни «Комической оперы» и обособление ее от МХАТ стало для него внутренней опорой.

Напротив, Станиславскому сближение со студиями не дало никакой опоры. Когда были поставлены вопросы, имеет ли «Большой МХАТ» право veto на репертуарные планы студий и когда считать постановку достойной называться «пантеонным спектаклем» [26]: при выборе пьесы или после показа готовой работы, — представители частей театра ни к какому решению не пришли.

Единства не получилось, потому что это был вопрос творческой самостоятельности объединяющихся. Их же раздирали внутренние споры. Вахтангов говорил, что бытовой театр и его «характерные» актеры не нужны. «Все, имеющие способность к характерности, — говорил он, — должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно». Для этого Станиславский должен начать все сначала, уйдя из Художественного театра, как Лев Толстой ушел из дома. Гиацинтова, вспоминая эти страстные споры, была права, что Станиславский сам заронил в сознание студийцев их стремление к самостоятельности. Сейчас, видя, что самостоятельность обращается в творческую отъединенность, Станиславский «плакал».

После летнего перерыва, в сентябре 1921 года, процесс объединения МХАТ со студиями продолжился в экономической и юридической областях с большими внутренними трудностями. Однако, несмотря на это, 15 сентября 1921 года был учрежден «Кооператив работников МХАТ и его студий» [27]. Немирович-Данченко отнесся скептически к составу новой дирекции нового кооператива. «Составлена дирекция, в которую кроме меня и Константина Сергеевича вошли Москвин, Лужский, Вахтангов, Сушкевич, Чехов, Юстинов и Подгорный, — писал он Качалову. — Уже из перечня лиц Вы можете догадаться об основных задачах». (Эту дирекцию стали называть «пантеонной дирекцией».) Ему бы хотелось лучше видеть в руководстве отсутствующих сейчас в Москве Берсенева, Массалитинова, Бертенсона.

{105} Материальная сторона требовала, как ни печально, чтобы новая дирекция понимала свои задачи больше в сравнении «с ролью антрепренера в частном театре» [28], чем в «пантеонных» студийных интересах. Поэтому была выделена «антрепренерская группа» (Подгорный, заведующий финансовой частью Юстинов, управляющий делами Подобед). Ее практическую необходимость Немирович-Данченко особенно почувствовал при своей беспомощности летом 1921 года. «Куда мне двинуться с воплем, с запросом, с сердцем?» [29] — спрашивал он Подгорного. Дело шло о том, что в театре не было денег, чтобы заплатить жалованье артистам. Все толклись в Москве, волновались, ожидая денег. Лужский «дошел в бессахарье до такого малодушия, что поднял небольшой кусочек сахара» с полу в гостях «и положил в карман» [30]. Немирович-Данченко ездил к Малиновской. Наконец некая сумма была получена по «какой-то комбинации с деньгами» [31], но в сентябре все возобновилось, потому что МХАТ и студии денег от властей не получали с мая. Немирович-Данченко видел, что «люди продают свое платье, теряют надежду сделать зимние запасы» [32].

Творческие отношения предъявляли свои проблемы. «Трудно несказуемо! Мы делаем шаги по пути полного слияния со студиями, — писал Немирович-Данченко, когда основные организационные задачи были решены. — <…> Но это слияние не спасает дела <…>». Пример успешного «Ревизора», поставленного Станиславским, как оказалось, вскрыл очень глубокие различия в творческом смысле.

В «Ревизоре» собственно слияния не было, а среди старых артистов блеснул гений Михаила Чехова, блеснул по своим законам. Это понимали внутри театра. Лужский искренно преклонялся перед «подвижничеством» [33] Станиславского, поборовшего в этой работе и нервность, и циничность, и надменность артистов в настоящем их измотанном жизнью состоянии. Он считал, что «Ревизор» — «постановка очень парадная, благородная, со вкусом, что всегда у К. С. первосортное <…>» [34]. Вместе с тем он подметил отсутствие в спектакле слияния — настоящего ансамбля, каким раньше славился Художественный театр.

Лужский писал, что такого успеха, как у Чехова в Хлестакове — «большого, громадного», «не видал еще ни один актер на сцене МХАТ» [35]. При этом чувствовалось, что Чехов — гастролер в спектакле, что он «бьет по Москвину, тот барахтается, {106} как от назойливой мухи, и вырваться не может!» [36] Тут перед Лужским встал парадоксальный вопрос: где «фальсификация»? [37] — в искусстве Чехова или прежнего МХТ?..

Лужскому открылся «Чехов, играющий Хлестакова по-новому, при котором не нужно не только ни Леонидова и Грибунина, ни даже Москвина и режиссуры К. С. <…>» [38]. И то, что пресса отреагировала на «Ревизора» похвалами Чехову, не говоря ни слова о «цельности постановки» [39], служило Лужскому подтверждением его сомнений.

Немирович-Данченко считал, что Чехов — «очень талантливый Хлестаков», захватывающий «своей заразительностью». Уже генеральные репетиции «Ревизора» в мае 1921 года неожиданно поразили Немировича-Данченко. Он растерялся перед непредвиденным их успехом. Ведь еще при первом обращении МХТ к «Ревизору» в 1908 году он не знал, как можно его осуществить сценически. «Ревизор» не манил его как режиссера. Лужский заметил, что от нынешней постановки Немирович-Данченко пришел в «восторг», но «восторг» — дипломатический, а на душе его «потерянность и кошки скребут».

Отчего? От ревности к спектаклю Станиславского? Или оттого, что этим спектаклем, который он квалифицировал очень высоко, как «крупное достижение», главная проблема выживания без «Качаловской группы» все же не решалась? Для него это был только козырь, позволивший открыть новый сезон, 1921/22 года, «эффектно, словно по-старому: премьерой (“Ревизором”) с большим успехом <…>». Театру же «продолжает быть трудно».

Немирович-Данченко оставался при мысли, что «поднимет» театр только возвращение «Качаловской группы», только это «слияние» неестественно разрозненных его родных половин. Тогда станет возможным его план поочередных выездов за границу. Этой задаче он посвятил все свои силы, уговаривая «Качаловскую группу» в письмах, посылая за ней Подгорного и хлопоча перед властями.

Одним из принципиальных шагов в этих хлопотах было письмо Немировича-Данченко к Луначарскому. Он высказывался в нем совершенно открыто, объясняя, что никакие государственные средства не спасут Художественный театр. Его спасут только отъезд за границу и воссоединение с «Качаловской группой», и именно этого власти не разрешают. Не разрешают и самого малого — поездки Подгорного для связи с отсутствующей частью труппы. «Я говорю так решительно, — {107} писал Немирович-Данченко Луначарскому, — потому что театр знает Подгорного 18 лет и просто не может себе представить, какая, хотя бы самая ничтожная, опасность для Советской власти могла явиться от временной командировки Подгорного за границу» [40]. Немирович-Данченко просил доверия.

6 апреля 1922 года Немирович-Данченко телеграфировал Качалову, что «разрешение Правительства уже получено» и МХАТ едет на год в Америку.

Как могло состояться это разрешение? И почему гастроли за границу, два года назад признанные идеологически неверными, теперь оказались неопасными? Все решили окрепшие личные связи. Немирович-Данченко говорил, что не жалеет, что его не отпустили два года назад, потому что за это время он заработал авторитет у властей, и есть сейчас у него «кто-то <…> кто может теперь легче осуществить поездку Театра за границу» [41]. Лужский описывал в дневнике, как Немирович-Данченко и Станиславский на одном из заседаний в МХАТ соревновались во влиятельности имеющихся у них связей дома и за границей.

Однако им следовало выработать общий взгляд на поездку. По словам Немировича-Данченко, у них имелись расхождения в «подробностях». Очевидно, они были в том, «кто, с кем, куда и когда “поедет”». И тут главной «подробностью» являлось участие в гастролях самого Немировича-Данченко.

«Верховная компетенция» [42] по вопросам поездки сразу была отдана Немировичу-Данченко. И все же он не входил ни в члены Дирекции, ни в члены Правления ее. Собирая заседания по гастролям, он не давал окончательного ответа о своем участии в них. По мнению Лужского, он, как всегда, действовал на присутствующих логикой своих «оправданий». «<…> Он нам показал и рассказал, — записывал Лужский в дневнике 18 мая 1922 года, — почему он не хочет ехать, и так мы и не знаем до сих пор, едет он или действительно не едет» [43]. Лужский предполагал, что Немирович-Данченко ждет премьеры «Периколы»: если успех будет, то он может уехать «сам по себе с К. О.[22]» [44].

Но оказалось, что Лужский ошибался. За месяц до премьеры, 14 июня, Немирович-Данченко твердо отказался от участия в гастролях МХАТ. После этого Станиславский со «стариками» составили записку, специальное обращение к нему, с доказательствами, почему он должен ехать.

{108} Они уверяли, что без него «это не поездка МХАТ», что без него нельзя будет подготовить две премьеры к предстоящему 25‑летию театра, что его отсутствие отразится на внешней и внутренней жизни театра. Да и просто по-человечески «он неразрывно связан любовью, радостями и страданиями» [45] с театром, и потому как же без него? Просили «переменить его решение» [46].

Немирович-Данченко не купился на все эти доводы. Он дорожил, как никогда, своей самостоятельностью и свободой. Вряд ли он забыл то положение, которое переживал как унизительное в гастрольной поездке 1906 года. Теперь, после стольких лет раздельной режиссерской работы со Станиславским, имея свою студию, он уже совершенно не мог быть вторым лицом Художественного театра, как на тех гастролях. К тому же была задумана очередность поездок и стоило надеяться, что следующую возглавит он. К тому же продолжение творческой деятельности в Москве и сотрудничества с властями только способствовало дальнейшему укреплению его авторитета.

Свою «верховную компетенцию» Немирович-Данченко продолжал исполнять, хотя в творческую часть поездки не вмешивался. Репетиции гастрольного репертуара вел один Станиславский. Пока в Москве административной подготовкой гастролей занималась так называемая Американская дирекция, составленная из Совета (Станиславский, Качалов[23], Москвин, Леонидов) и Правления (Бертенсон, Подгорный), Немирович-Данченко повел организационные дела за границей. С 20 июля 1922 года он получил двухмесячный отпуск и уехал сперва в Берлин, потом в Висбаден и Швейцарию. Часть этого драгоценного пребывания в Европе он пожертвовал театру. «Какая это трудная поездка! — писал он. — Сколько она у меня здесь отняла времени и даже причинила бессонных ночей!» [47]

Немирович-Данченко столкнулся с борьбой между антрепренерами за проведение гастролей МХАТ. Это были М. Гест, С. Юрок, Л. Д. Леонидов и некий И. И. Долинда. Создалась критическая ситуация: Юрок отказался, Гест почти отказался. Станиславский не понимал, что происходит: «Румянцев вызван в Берлин, туда же выехал Немирович. <…> Вот уже 2 недели, как выехал Немирович, и ни единой строки от него нет» [48]. Станиславский думал, уж не попало ли письмо в груз погибшей «аэропочты»?..

{109} Наконец Подгорный получил телеграмму от Немировича-Данченко, что поездка «налаживается хорошо, удобно, красиво» [49]. Вослед телеграмме Немирович-Данченко послал письмо, объясняя, что «очень скучно» описывать переговоры с антрепренерами, в которых он сам еще не уверен, но знает одно: «Станиславскому с труппой в Берлине очень обрадуются: не только русские, но и немцы» [50]. К письму он приложил успокоительную записку для Станиславского, предсказывая ему успех и объясняя характер гастролей как встречу со старыми друзьями в Европе «по пути» в Америку без посягновения демонстрировать им «новое искусство» [51].

Но Станиславский не поверил и не успокоился, так как все еще не знал дня начала спектаклей в Берлине. Он полагал поэтому, не придется ли открывать сезон в Москве, что практически тоже уже невозможно. «Положение катастрофическое» [52], — телеграфировал он. Кроме того, Станиславский напоминал, что без аванса из Берлина выехать из Москвы не на что.

Дело уладилось получением телеграммы от Немировича-Данченко о подписании им контракта гастролей.

Осталось одно, уже чисто внутренне-театральное беспокойное дело: разногласия из-за Германовой. Когда в первый раз планировали гастроли в 1920 году, то уже собирались брать с собой В. Н. Пашенную на роль Ирины в «Царе Федоре», потому что ни Книппер-Чеховой, ни Германовой в Москве не было. Когда стали планировать поездку во второй раз, то о Германовой заспорили. Немирович-Данченко настаивал на ее участии.

Из Висбадена 7 августа Немирович-Данченко писал Станиславскому, что виделся с Германовой, убедился по показанным ею рецензиям, какой успех она имеет в Европе, и считает, что она должна участвовать в спектаклях МХАТ в Берлине, Париже и Лондоне. (Об Америке он не писал, потому что туда Германова ехать не собиралась.) Мало этого, он считал, что, «конечно, Ирину в “Федоре” она должна играть первая» [53].

Станиславский же, несмотря на такое сообщение, остался при своем нежелании иметь Германову участницей. Не хотело ее и Правление. «Нехорошо поступила т. наз. “Американская дирекция” в вопросе о Германовой» [54], — снова писал Станиславскому Немирович-Данченко в первых числах сентября. Ему было непонятно, «как можно было отказаться от такой {110} красивой Царицы, от такой красивой актрисы, в странах, где не знают языка, а стало быть, где внешность играет большую роль» [55]. Он не мог успокоиться: «Я считаю это огромной художественной ошибкой, огромной! Ведь у Вас будут смотреть прежде всего актеров» [56].

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒