Разлуки и свидания 5 страница

Как действительно одинок был в минуты чтения статьи о своем одиночестве Станиславский. Но не менее и по-своему был одинок и Немирович-Данченко.

Он, наверное, в тот же день читал статью Мейерхольда и Бебутова. Ему, наверное, тоже ее доставили быстро. Для него она должна была быть вдвойне больнее. Ни слова одобрения себе он в ней не прочел. Немирович-Данченко хотя и писал вскоре, что «натиск» Мейерхольда на академические театры «уже ослабел, как лопнувший пузырь», не мог не понимать, что этим не снимается художественная полемика между ними.

И вот надлежит представить себе, как Немирович-Данченко, знающий о том, каким противником его творческих взглядов является Мейерхольд, взялся за рассмотрение нового документа этой враждебности. Быть может, он уединился в своем рабочем кабинете в театре, где на всех стенах красиво развешаны фотографии приятных ему людей, или дома на Малой Никитской, в уютном кабинете, за отличным письменным столом. Вряд ли сейчас на этом столе стоит ваза с цветами, как бывало. Жизнь для этого слишком серая и полная бытовых лишений, хотя на дворе май, и что-нибудь уже цветет.

Тем не менее, устроившись удобно, он читает «Одиночество Станиславского» и ищет рукой карандаш. Нельзя не записать {84} ту или иную мысль в ответ на все эти нелепости… нестерпимые нелепости.

Немирович-Данченко, наверное, сначала был сражен, даже отдался сентиментальной жалости к себе, но через некоторое время его охватил прилив необычайной энергии противостояния. Он задумал свой ответ Мейерхольду и Бебутову разослать «лицам и театрам» [1], придать широкой гласности.

Он был готов к протесту и поговорил с Луначарским. Нарком просвещения посоветовал ему выступить с возражениями. Вероятно, вследствие этого появились исписанные листки из блокнота. Они говорят о том, что Немирович-Данченко трижды начинал отвечать Мейерхольду, набросав три варианта. Содержание ему было ясно, он искал форму, но не довел дело до конца по нескольким причинам.

Первая — он дорожил и теми отношениями со Станиславским, какие у них были на этот день, тем более, какие уже принадлежали театральной истории. Он ценил их выше своей репутации в некоторых глазах. Вторая причина — ему попросту стало противно оттого, что по его адресу «оба автора приводили факты, лживость коих они не могли не знать» [2]. Третье — опасность идеологического скандала, так как «практически-политический характер» [3] выступления Мейерхольда и Бебутова был ему сразу виден.

Номер «Вестника театра», вышедший 5 апреля 1921 года, давал неопровержимые доказательства политической этой направленности. В нем Мейерхольд сделал сразу два выстрела: один по Станиславскому с его «системой», другой по Немировичу-Данченко с его опереттой.

В первой части «Театральных листков» Мейерхольд, Бебутов и Державин писали, что «по милости Художественного театра театральные деятели России получили в образцы “этюды” и “импровизации” домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками <…> во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления». Они не называли прямо Станиславского, но разоблачали его «систему» с точки зрения политической и классовой: «Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения».

А в полемической заметке «Недоумение отпадает, или Дом Чехова и оперетта» Мейерхольд показывал пальцем, для кого Немирович-Данченко поставил «Дочь Анго»: «Теперь нам понятен преобладающий состав аудитории Московского Художественного {85} театра, состоящий из остатков буржуазии, не сумевшей сесть на корабли в направлении к Константинополю»[17] [4].

Конечно, Мейерхольд и Бебутов не желали зла своим прежним кумирам и учителям. Они свято верили в новую, коммунистическую культуру театра. Мейерхольд признавал годным для ее строительства один метод — свою «биомеханику».

Мейерхольд и Бебутов написали вторую часть «Театральных листков» об «Одиночестве Станиславского» отчасти для того, чтобы сгладить впечатление, произведенное первой частью. «<…> Мы отнюдь не имели в виду покачнуть престиж славного мастера, зачинателя и вожака этого театра — Станиславского», — оправдывались они и поставили знак равенства между академическим МХАТ[18], который ниспровергали, и Немировичем-Данченко. Этот их маневр Немирович-Данченко разгадал без труда и собирался разоблачить. В одном из вариантов ответа он писал, что, встав на «путь лжи, авторы доходят до таких курьезов, каких, кажется, мало знает даже фельетонная политическая литература».

Немирович-Данченко смеялся над их утверждением, «что Станиславского заставляли быть натуралистом» [5]. Немирович-Данченко предлагал Мейерхольду, проведшему в Художественном театре четыре года: «Пусть вспомнит хотя [бы] искание мышиного скреба во втором действии “Трех сестер”, где Мейерхольд играл Тузенбаха, и множество подробностей в драме “Одинокие”» [6], где Мейерхольд был Иоганнесом.

Формулируя свои возражения, Немирович-Данченко старался не закипать, вспоминая собственные протесты против этих «подробностей», когда обвиняемые в статье «контора» и «заведующий литературой» [7] на самом деле «часто оспаривали необходимость» натуралистических деталей.

Являясь противником натурализма, Немирович-Данченко, однако, видел его прогрессивное начало в историческом процессе. Он писал: «И вы прекрасно знаете, что весь этот натуралистический арсенал шел исключительно и всецело от фантазии Станиславского, и что проводил он свои требования с исключительнейшей настойчивостью, и что этот натурализм был направлен против старого театра и совершенно естественен {86} в эволюции реализма на русской сцене и, может быть, даже является главной гордостью его славы» [8].

Немирович-Данченко невероятно возмутился классовым подходом, с каким Мейерхольд и Бебутов рисуют сцену в Английском клубе, где за игрой С. Т. Морозов заказывает пьесу А. И. Южину, потому что после того, как Станиславский нашел сценическую форму, «капризному потребителю ведь и содержаньице нужно посочнее». Правда, авторы не назвали открыто имени Морозова, а писали «купец», но кто «купец» — было всем ясно. Тут Немирович-Данченко, сам в свое время остерегавшийся влияния вкусов Морозова на театр, вступается за него. Третий вариант ответа он больше всего посвятил этому.

«Я вовсе не жду от Мейерхольда, чтоб он вспоминал добром о Морозове, как вспоминаем о нем все мы в Художественном театре, я даже даю Мейерхольду повод лишний раз крикнуть, что мы контрреволюционеры, — писал Немирович-Данченко. — Но я очищаю имя Морозова по отношению к Станиславскому от клеветы для того, чтобы история русского искусства, история того наследства, которое получил теперь пролетариат, рисовалась в глазах нового хозяина земли Русской в правильной исторической перспективе, а не в ложном тенденциозном освещении полемического сумасбродства» [9].

Немирович-Данченко хотел напомнить Мейерхольду о достоинствах Морозова. О том, как он не вмешивался в репертуар театра. О том, как, сблизившись с Горьким, «крупно поддерживал подпольную революционную литературу» [10] материально. Последний аргумент особенно реабилитировал Морозова и вырывал его из стана буржуев и капиталистов.

Однако важнее всего, что, пользуясь этим весомым для своих противников аргументом, Немирович-Данченко не боялся говорить и о другой стороне его. Он писал, что самоубийство приоткрывает трагическое противоречие, унесшее «в могилу тайну тех явлений, которые спутали и расшатали мировоззрение» [11] Морозова.

Немирович-Данченко догадывался, что «всякие возражения, как бы они ни были убедительны, были бесполезны» [12] против принятых на вооружение Мейерхольдом и Бебутовым политических лозунгов. Исписанные листки трех вариантов ответа, не увидев света, погрузились в недра его письменного стола.

Станиславский дал понять свое отношение ко всей этой истории.

{87} После публикации первой части «Театральных листков» 5 апреля он получил в конце апреля из Театрального отдела Главполитпросвета приглашение на репетицию «Мистерии-буфф», поставленной Мейерхольдом и Бебутовым в Театре РСФСР I. Он вежливо сослался на занятость и вернул присланные два билета. «Если сегодня Вам неудобно, просим воспользоваться этим приглашением в любой из ближайших дней», — писали ему на новом пригласительном билете Мейерхольд и Бебутов 3 мая 1921 года, на третий день по выходе в свет второй части их «Театральных листков». Станиславский к ним не пришел.

Наступила осень, а с ней и новый театральный сезон. Статья «Одиночество Станиславского» не могла не застрять в умах театральных читателей. В середине октября 1921 года Немирович-Данченко делал доклад о Художественном театре в Студии санитарного просвещения. Может быть, кто-то задал ему вопрос в связи со статьей, или он все-таки сам от себя заговорил о ней и о своих художественных разногласиях со Станиславским. Он мог сам заговорить об этом потому, что в подготовительных черновиках к докладу близко подходил к данной теме.

Черновики эти состоят из фрагмента какой-то прежней рукописи, написанной еще по старой орфографии, и нынешних заметок. Объединяя старое и новое, Немирович-Данченко пишет: «Есть что-то органически враждебное между свободным творчеством писателя и искусством актера, когда он становится монархом театра. Как бы он ни был талантлив. И оба чувствуют это, и большею частью оба лицемерят друг перед другом» [13]. После этих слов Немирович-Данченко, естественно, мог привести в пример себя — писателя и Станиславского — актера.

Если довериться сплетням, то эта часть доклада Немировича-Данченко произвела на слушателей плохое впечатление. «<…> Некоторые из них покинули зал, шокированные Вашей откровенностью» [14], — по слухам, напишет ему об этом эпизоде Волькенштейн. Немирович-Данченко назвал эти слухи «вздорной информацией» [15].

Трудно поверить, что, касаясь в публичном выступлении своей «художественной розни» со Станиславским, Немирович-Данченко перешел какие-то границы. Вряд ли он опускался до пересказа взаимных обид. Из черновика доклада следует, что он держался теории. Как всегда, он старался доказать, что слияние актера и писателя устраняет их «враждебность» и дает «истинную художественную гармонию» [16].

{88} Несмотря на некрасивые слухи вокруг доклада Немировича-Данченко, кем-нибудь услужливо донесенные до Леонтьевского переулка, Станиславский добрыми словами приветствовал Немировича-Данченко в день его рождения. Он дал понять ему свое отношение к происходящему: «<…> кто бы ни становился между нами, как бы ни старались ссорить нас, — мое отношение к Вам и благодарность за прошлое остаются прежними».

Был конец декабря 1921 года. Немирович-Данченко болел, сидел дома. Поздравление Станиславского доставил ему сын — Михаил Владимирович. Наверное, это был лучший подарок, полученный Немировичем-Данченко в этот день. Станиславский еще предлагал сберечь их отношения в нынешней переменившейся жизни.

Весной 1922 года в их отношения вторгся В. М. Волькенштейн со своей монографией «Станиславский», вышедшей в издательстве «Шиповник».

В театре это был момент больших волнений: МХАТ разделился на две части, одна из которых под началом Станиславского готовилась к поездке в Европу и Америку. Немирович-Данченко оставался в Москве. Решение трудное, не свободное от касания самолюбий. Сочинение Волькенштейна камнем легло на душу Станиславского. Уезжая, он писал Немировичу-Данченко в прощальном письме: «Больше всего меня давит история с книгой Волькенштейна. На моей спине сводились какие-то счеты с Вами».

Какие причины могли быть к счетам, если это были они? Одна та, что Волькенштейн, молодой драматург и теоретик театра, с 1911 года принадлежал к сотрудникам Станиславского по литературной части и потому мог чувствовать на себе ревность Немировича-Данченко. Другая причина — судьба пьес Волькенштейна «Калики перехожие» и «Маринка» в Художественном театре.

В репертуарном плане «Калики перехожие» столкнулись с «Осенними скрипками» Сургучева. И после доклада Немировича-Данченко об этом Совет МХТ 7 октября 1914 года подтвердил решение общего собрания пайщиков ставить «Осенние скрипки» на сцене театра, а пьесу Волькенштейна — в Студии. Таким образом, Сургучеву с его банальным психологизмом было отдано предпочтение перед попыткой создать философскую сказку-трагедию. По крайней мере так мог воспринять данное решение Волькенштейн.

{89} Когда же Станиславский с Волькенштейном работали над «Каликами перехожими» в Студии, то Немирович-Данченко, как помним, отрицал сам принцип их деятельности. Разумеется, что по прошествии лет волькенштейновские попреки Немировича-Данченко «Осенними скрипками» могли рассматриваться не только с художественной точки зрения, но и личных мотивов.

С включением в репертуар другой пьесы Волькенштейна — «Маринки» — Немирович-Данченко и вовсе был не согласен, считая ее «пьесой скромных достоинств», в чем был совершенно прав. Но раз она была принята, то он ей не препятствовал, удивляясь, что над ней работают, слишком переделывая текст на репетициях. Из режиссерских рук Вишневского «Маринка» перешла к Санину, и вся работа началась снова и оборвалась внезапно через несколько дней. Что там произошло и имел ли Немирович-Данченко к этому отношение, архивы театра не сохранили, так же как и общую работу Волькенштейна и Немировича-Данченко над инсценировкой «Села Степанчикова». Все же в сведение счетов мало верится. Если же оно и было, то выразилось в том, что Волькенштейн просто пренебрег Немировичем-Данченко в своей монографии.

Монографию «Станиславский» он писал как активный участник театральной борьбы начала 20‑х годов. Гипотеза Волькенштейна состоит в том, что путь художественного развития Станиславского есть избавление от реализма. Это как раз встретило одобрение Немировича-Данченко, который отчеркнул целую страницу в книге, пометив на ее полях: «хор[ошо]»[19]. Он собирался похвалить Волькенштейна за то, что тот «очень хорошо» написал «о повороте в творчестве Станиславского» [17] после чеховского периода, когда он, по определению автора, отошел от интимности и типичности, приблизившись к монументальности и исключительности образов. Вероятно, это совпадало с идеалом Немировича-Данченко, его мечтой о реализме, свободном от подробностей и поднятом до поэзии.

И Волькенштейну, и Немировичу-Данченко не были и не могли быть известны слова Станиславского из его письма к А. А. Блоку от 1908 года: «Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве, в сущности же, дальше Чехова мне нет пути». Эти слова не самокритика и не самобичевание. Они камертон для сверки с истиной, которую знал Станиславский о себе, всех его экспериментов. {90} Постоянные пробы дают великий соблазн считать его то натуралистом, то символистом, то романтиком, то кем-то еще. А между тем Станиславский писал так, промучившись над исканиями условности в миниатюрах Метерлинка, в «Драме жизни» Гамсуна, в «Жизни Человека» Андреева, в Театре-Студии вместе с Мейерхольдом, наконец, после премьеры «Синей птицы». При всех глубоких наблюдениях за Станиславским Волькенштейну не удалось сказать о нем всю правду[20].

В прощальном письме к Немировичу-Данченко Станиславский не давал оценку этой книге. Вероятно, в целом она его порадовала. Ведь, критикуя или указывая на противоречия Станиславского, Волькенштейн писал: «Станиславский прав он или не прав — всегда мыслит по существу, всегда касается самой сущности искусства». В письме к Немировичу-Данченко Станиславский говорил только о том, что произошла «неловкость», которую бы он мог исправить сам, если бы его публичное выступление в печати не выставило бы его в смешном виде. Он боялся, что «дело» раздуется, приняв «тон игры в благородство, кокетство» с его стороны.

Действительно, о чем бы он мог выразить свое неудовольствие? О том, что в книге о нем не хвалят Немировича-Данченко, {91} и он обижен за товарища?.. Или спорить с тем, какие оценки с большим уважением автор дает ему самому?

Еще до получения письма от Станиславского Немирович-Данченко решил защищаться сам. Книгу он читал, делая пометки на полях, что означало, что он не оставит дело так. Потом в письме к Волькенштейну он указал конкретные страницы, вызвавшие его возражения.

Самый принципиальный для Немировича-Данченко вопрос был, конечно, вопрос престижа в чеховском репертуаре. В главе «Станиславский — режиссер» он был задет утверждением Волькенштейна, что все пьесы Чехова, кроме «Иванова», поставил Станиславский, хотя «всю прелесть этого несколько бесцветного, но психологически изощренного репертуара» растолковал ему Немирович-Данченко.

«Уж и не знаешь — смеяться ли или досадовать?» [18] — спрашивал об этом заключении Немирович-Данченко Волькенштейна. На удивление, Волькенштейн совершенно не пришел в замешательство от этого вопроса. Он ответил, что сам, не будучи свидетелем, слышал от «людей», которым доверяет. Кроме того, «об этом свидетельствует самый стиль этих постановок» [19].

Кто были эти «люди»? Не исключено, что одной из «людей» была Книппер-Чехова. Ее натянутые отношения с Немировичем-Данченко словно пеленой подернули прошлое. Впрочем, может быть, что и в давние времена, порой посмеиваясь над режиссерскими излишествами Станиславского в чеховских постановках, она не переставала из-за этого считать в первую очередь его их гениальным сценическим создателем. Совсем недавно, в январе 1922 года, Немировичу-Данченко стало известно, что, гастролируя с «Качаловской группой», в Берлине Книппер-Чехова сказала что-то похожее в одной публичной речи. «Я-то думал, что Чехова я ввел на сцену, а, со слов Книппер, оказывается — Станиславский» [20], — писал он с изумлением. Можно себе представить, как огорчился Немирович-Данченко, прочитав то же самое в книге Волькенштейна, а потом получив его разъяснение.

Возражая Волькенштейну, Немирович-Данченко дает свое понимание вложенных в чеховский репертуар заслуг. По его мнению, Станиславский понял драматургию Чехова «только к “Вишневому саду”» [21]. Поэтому «Чайку» пришлось ставить по его мизансцене, но с необходимыми поправками по имевшемуся у самого Немировича-Данченко замыслу. В роли Астрова в «Дяде Ване» Станиславский позволил Немировичу-Данченко полностью руководить собой. В «Трех сестрах» {92} он исправил ошибки Станиславского в третьем и четвертом действиях и удержал его от желания заменить в ролях Книппер-Чехову и Савицкую[21]. Данные утверждения о своей роли в постановках Чехова в такой полноте разъяснения были впервые высказаны Немировичем-Данченко в этом письме к Волькенштейну. Через три года он повторит их Станиславскому, читая рукопись «Моей жизни в искусстве».

На сорок девятой странице монографии Волькенштейна Немирович-Данченко столкнулся со своей характеристикой в самых отрицательных тонах: «Убежденный реалист, догматический приверженец теории “переживаний”, притом литератор-рационалист, озабоченный тем, как бы передать на сцене “мысль” <…>» Отсюда же начиналась тема препятствования Немировича-Данченко Станиславскому.

Далее Немирович-Данченко представлен очень незначительным в сравнении с тем, что делает в период 1911 – 1915 годов Станиславский. Это заставило его написать на полях книги список своих постановок, начиная с «Бранда» (1906) и кончая «Смертью Пазухина» (1914). В перечне и «Карамазовы», и «Ставрогин», и «На всякого мудреца довольно простоты». Немирович-Данченко повторил список полностью в письме к Волькенштейну, протестуя против «умалчивания» [22] и умаления своей режиссерской деятельности.

Там же он напомнил Волькенштейну, что критикуемые им спектакли «Мысль» и «Осенние скрипки» были поставлены вынужденно. «Мысль» — для абонементов; «Осенние скрипки» — по настоянию Станиславского. В связи с этим Волькенштейн должен был бы помнить одно «почти скандальное» заседание, на котором Немирович-Данченко «вопил» [23], чтобы его не заставляли ставить «Осенние скрипки».

Лучше бы Немирович-Данченко данного факта не упоминал, потому что на это последовал, надо признать, довольно хамский ответ Волькенштейна.

«О Ваших постановках я вообще не пишу» [24], — отмахнулся он, объясняя, что упомянутые пьесы «Мысль» и «Осенние скрипки» рассматриваются им как репертуар МХТ, а сам Немирович-Данченко упоминается всего лишь потому, что входит в число сотрудников Станиславского. «Как бы Вы ни “вопили” по поводу “Осенних скрипок”, зная Вас и зная Станиславского, я утверждаю, что эту линию искусства, которая привела к {93} “Осенним скрипкам”, начали и культивировали Вы» [25], — не прибегая ни к каким смягчениям, писал Волькенштейн.

Дальше еще ужаснее: «Что бы ни говорил иногда Константин Сергеевич в духе хотя бы крайнего натурализма, он, в моем глубоком представлении, является истинным, полноценным и разнообразным художником, чего о Вас я сказать не могу» [26]. Такая грубость Волькенштейна объяснима лишь тем, что Немирович-Данченко обвинил его в «клевете» [27], когда тот коснулся разбирательства в книге их отношений со Станиславским.

Между тем сложность отношений Станиславского и Немировича-Данченко, сложность отношения внутри театра к «системе» представляют те факты, которые неоспоримы в столь спорной местами монографии Волькенштейна. Немирович-Данченко в своем письме и не пытался отвергать наличия «борьбы» [28]. Он возмущался тем, как она подана.

Он ждал признания того, что тяжелые черты в характере Станиславского распространяются и на его «деятельность», и «даже на его творческие достижения» [29]. У Волькенштейна же все это сокрыто. Немирович-Данченко понимал, что нельзя «вынести весь сор из избы» [30], но нельзя и совершенно уходить от данного факта.

Он писал Волькенштейну, что «результатом» такового «умолчания будет клевета на другого, клевета в чистом идеологическом виде, — и это не может быть оправдано бессознательностью или неведением автора, пробывшего в Театре 10 лет» [31]. Клевету на себя Немирович-Данченко читал и в строках, и между строк этой книги.

Немирович-Данченко был уверен, что если бы Волькенштейн не уклонился от неприятной обязанности задеть характер своего героя, то написал бы правду. Сейчас же он приходит к ошибочному выводу, что «личная драма» Станиславского является «драмой всего русского театра <…> отравленного антитеатральными приемами». (Немирович-Данченко отчеркнул это место, набранное в разрядку.) А так бы ему, наоборот, стало ясно, что вина «в крупных грехах театра» [32] и даже в том, что «не удалось осуществить» [33] Немировичу-Данченко, ложится на Станиславского. Ведь всем своим существом Немирович-Данченко боролся с «мелкими» художественными задачами Станиславского.

В действительности же борьба внутри МХТ шла не только с характером Станиславского и его «мелкими» задачами, а и {94} с вещами принципиальными. Волькенштейн справедливо писал, какое сопротивление Станиславский встретил своей «системе», когда «ему разрешили производить психологические опыты, но лишь постольку, поскольку они не мешали театральным постановкам». (Ведь было же так и на «Живом трупе», и со студиями.) И то, что Станиславскому ни труппа, ни сам Немирович-Данченко не доверяли целиком театра, о чем упоминает Волькенштейн, тоже было. Волькенштейн являлся свидетелем всему этому, сидя на собраниях и репетициях, в том числе и на «Селе Степанчикове», всю горестную историю которого он в книге опустил.

О самом последнем времени сотрудничества Станиславского и Немировича-Данченко Волькенштейн написал очень тенденциозно. Он представил дело так: Станиславский старался «оживить Художественный театр, вдохнув в него новую поэзию», взявшись за постановку «Каина», а Немирович-Данченко поступил по отношению к нему вероломно. Волькенштейн пишет: «Немирович-Данченко, видимо, утратив надежду на возрождение русского драматического искусства, предоставил ему остатки драматической труппы и увлекся опереттой». Немирович-Данченко отчеркнул это клеветническое место в книге.

Прочитав письмо Немировича-Данченко, Волькенштейн удивился, почему тот принял книгу на свой счет. Может быть, ненамеренно, но он оскорбил Немировича-Данченко в своем ответном письме, прямо указавши, что в книге не в нем дело. Он подчеркнул, что Немирович-Данченко ни с какой стороны не интересует его в качестве художника, потому что он не является ни автором «оригинального стиля» [34], ни обладателем творческого воображения и вкуса, сравнимых с этими же достоинствами Станиславского. Немирович-Данченко — всего лишь «представитель консервативного течения» [35]. Волькенштейн снисходительно пообещал во втором издании книги перечислить (безотносительно к теме) спектакли, поставленные Немировичем-Данченко.

Поскольку Немирович-Данченко спорил об искусстве, ему пришлось писать Волькенштейну во второй раз, убеждая того, что в критике его книги он не так мелочен. Он требует лишь одного — судить о Художественном театре, правдиво показывая все его «активные силы» (в том числе и «враждебные друг другу») [36], не вырывая из общего круга одного Станиславского. Немирович-Данченко пришел в недоумение, отчего Волькенштейн отвечает ему не на то, о чем он пишет, и сводит все к {95} его якобы личным претензиям. В этом случае он считает «безнадежной» [37] попытку быть услышанным Волькенштейном.

Неожиданно то, в каком мягком тоне Немирович-Данченко пишет свое второе письмо 22 августа из Висбадена, куда приехал на летний отдых. Он словно не замечает высокомерия ответа Волькенштейна. Немирович-Данченко даже сожалеет, что сам был груб в первом письме, объясняя это тем, что потерял хладнокровие, а может быть, проявил «малодушество» [38]. Теперь он пишет еще и затем, чтобы просить Волькенштейна не исполнять намерения перечислить его постановки во втором издании монографии. Немирович-Данченко уверен, что Волькенштейн просто не заметил «иронии» [39] этого намерения.

Какая такая черта есть в характере Немировича-Данченко, что, дойдя до высшей точки кипения оскорбленного чувства, он вдруг делается охвачен великодушием? Не то чтобы совсем прощает обидчика, но встает как-то над всем происшествием. Так бывало у него и с Горьким, и со Станиславским.

Немирович-Данченко перепиской с Волькенштейном не добился желаемого, не убедил его посмотреть на проблемы, отойдя от своей концепции. Оставалось надеяться, что кто-нибудь публично восстановит равновесие творческих сил Художественного театра во мнении общественности. Перед отъездом Станиславский якобы поговорил с кем-то, кто обещал раскритиковать книгу Волькенштейна. Тайна этой интриги осталась недоступной для раскрытия.

Однако подозрение возникает, что этим «кем-то» мог стать Ю. В. Соболев. Он был биографом Немировича-Данченко, выпустившим монографию о нем к 20‑летию МХТ в 1918 году, в пару к монографии Н. Е. Эфроса о Станиславском. Немирович-Данченко имел в Соболеве своего единомышленника. После выхода монографии Соболев благодарил его за встречи, беседы и предоставление альбома с фотографиями для иллюстрирования издания. Свой труд он наполовину написал со слов Немировича-Данченко, что лишает его книгу самостоятельности.

Теперь, в 1922 году, Соболев напечатал статью «Судьба Станиславского» [40] и в ней согласился с мнением Волькенштейна, что эта судьба не звучит в унисон с Художественным театром. Эта мысль напоминает много раз сказанное Немировичем-Данченко, что история Художественного театра не есть история одного Станиславского. В какой мере эта статья могла удовлетворить Немировича-Данченко — неизвестно.

{96} Задача восстановить справедливость на некоторое время забылась. Когда Станиславский вернулся из Америки и принялся за создание русской редакции «Моей жизни в искусстве», она возникла снова. Немирович-Данченко указал на отсутствие в рукописи как раз тех моментов своего участия (постановки Чехова, признание «системы», организация Первой студии), какие были, по его мнению, искажены в монографии Волькенштейна и могли быть реабилитированы только Станиславским в его мемуарах. Он попросил упомянуть об этих фактах, и Станиславский его желание исполнил.

Но и на этом точка еще не была поставлена. Волькенштейн выпустил в 1927 году второе издание монографии, а Соболев написал на него рецензию, назвав ее «Воображаемый портрет». Оба при этом не могли обойти вышедшей в 1926 году книги Станиславского.

Волькенштейн написал в предисловии, что это не внесет в его книгу коррективы, так как материалы для нее предоставлял ему Станиславский и разрешал «полную свободу освещения» их. Этим он подчеркивал, что в силе остаются прежние суждения.

Соболев же написал, что теперь, «к счастью, у нас есть контрольный материал: “Моя жизнь в искусстве”» [41], и книжку Волькенштейна проконтролировал.

Волькенштейн выступил во втором издании с поднятым забралом, назвав себя «поклонником условного театра». Он отмечал, что и перед лицом большого успеха художественного реалистического искусства МХАТ в Америке и Европе остается убежденным в «вырождении реалистической традиции Московского Художественного театра». По-прежнему он ценит выше всего «романтические опыты» Станиславского, хотя наблюдает в жизни вокруг себя, как «на крепнущей почве нового быта — начинают возникать опыты новой реалистической драмы и появляется освеженный интерес к театру реалистическому». (Ведь это уже 1927 год, и Волькенштейн не может не принимать во внимание поставленные в 1926 году на сцене МХАТ «Дни Турбиных».)

Результатом переписки с Немировичем-Данченко является во втором издании добавленное упоминание о «значительных спектаклях реалистического репертуара», поставленных им. Волькенштейн называет всего два из перечисленных тогда Немировичем-Данченко — «На всякого мудреца довольно простоты» и «Смерть Пазухина». Здесь же Волькенштейн дает сноску, снимая с себя дальнейшие обвинения в пренебрежении {97} фигурой Немировича-Данченко: «Противопоставляя Станиславскому Немировича-Данченко — его ближайшего сотрудника, — эта книга исчерпывающей характеристики многообразной деятельности Немировича-Данченко не дает».

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒