Разлуки и свидания 3 страница

В самом искусстве Художественного театра Немирович-Данченко видел причину, отчего оно могло перестать увлекать молодежь. Это произошло постепенно. Когда театр понял, что у него нет приемов для передачи силы духа в пьесах Ибсена или Шекспира, он принялся учиться: «Мы поняли, что прежде, {57} чем знать алгебру, надо знать арифметику. И мы засели за таблицу умножения» [55]. Но тут за устранением пробела не заметили утраты: «А как засели за таблицу — забыли о полете, о высшей математике» [56]. Результат еще дальше увел от цели: «Стало очень уютно, удобно жить без взлета, и публика нас полюбила, ей нравилось, что все похоже на жизнь — и кушают, и ходят, и думают, как в жизни. И вот мы покрылись плесенью покоя и застоя… И понадобилась мировая революция, чтобы Художественный театр встряхнулся, поднял голову… И быть может, он наконец расправит крылья, чтобы снова полететь» [57].

Не ясно, что подразумевал Немирович-Данченко под мнением, что Художественный театр «встряхнулся». Ведь в доказательство этого ничего не было сделано. Разве только серия бесед по душам — эти «понедельники». Хотя и сам Немирович-Данченко только еще надеялся, что театр полетит.

Слова Немировича-Данченко о «мировой революции» часто приводились в качестве иллюстрации его политической позиции. Это неверно. В то время, в марте 1919 года, за ними ничего не стояло, кроме желания увидеть Художественный театр вышедшим из застоя собственных сценических форм, привычного репертуара. Недаром после этих слов Немирович-Данченко заговорил о своей попытке поставить «Розу и Крест» новым способом, «т. е., оставаясь реальным, взлететь наверх, к звездам настоящего романтизма» [58]. Он не говорил о новом содержании, только о новых формах. Он не верил, что, находясь в гуще современности, можно тотчас же отразить ее на сцене. Для этого требуется расстояние во времени, потому что «художник творит из пережитого, а не переживаемого» [59].

«Понедельники» дают живые примеры понимания художественниками связи своего искусства с жизнью. Некоторые человеческие испытания внезапно актеру может объяснить окружающая действительность. В разговоре на тему «Современность и классика» Сухачева рассказала, как скучен и непонятен ей был героизм Медеи, пока не «пришли большевики» [60]. Тут она поняла чувства «чести, родины, долга»: «И через современность, через безотчетную тоску по спасению родины, Медея вдруг стала совсем родной и близкой» [61]. Под воздействием тех же чувств Сухачева написала то письмо, которое положило начало «понедельникам». Немирович-Данченко посчитал этот опыт очень важным для искусства и попросил записать в Протокол, «что нужны были большие события, чтобы понять искусство, понять чувство женщины героини» [62].

{58} Тут Немирович-Данченко снова заговорил о романтизме и даже разобрал в связи с этим спектакль Второй студии по пьесе Л. Андреева «Младость», приведя пример настоящего романтизма Художественного театра в том, как А. И. Чебан играет роль Всеволода. Его интересовал вопрос, где границы подобного романтизма в направлении искусства МХТ. Ему казалось, что эти границы сужены методами воспитания актеров. Школа «внутреннего индивидуального подхода к роли» [63] заставила пренебречь театральностью. «Последнее время мы стали говорить, что мизансцены нам не важны, костюмы не важны, жесты не важны, даже один из молодых членов “понедельника” (Гаркави) сказал, что и слово не важно… Т. е. не важно все то, что составляет актерское искусство. Так что же нам важно?» [64] — задал острый вопрос Немирович-Данченко.

Конечно, в его вопросе звучало скрытое обращение к Станиславскому, потому что все перечисленные отказы от внешней театральности исходили в последнее время от него. Возможно, Немирович-Данченко слышал созвучие этому обращению в высказываниях самой молодежи на предыдущих «понедельниках». Когда обсуждали доклад Массалитинова «Недостатки нашего искусства», Гайдаров говорил, что актерский профессионализм снизился «благодаря Студии» [65]. В пример он приводил самого себя: «Раньше меня беспокоил мой голос и моя дикция, но я сыграл большую роль в Студии и перестал беспокоиться»[9] [66]. Оказалось, что эти недостатки не имели значения в студийном искусстве, поскольку оно выдвигает другие задачи.

На седьмом «понедельнике» произошел взрыв самобичеваний. Сухачева потребовала организации занятий, чтобы поднять уровень внешней техники студийцев. Пыжова заявила, что молодежь не имеет инструментов — дикции, голоса, пластики. Бирман подошла к проблеме с большим пониманием, чем другие. Она согласилась, что, может быть, студийцы и «отстали в технике» [67], но догонять надо иными путями, а не общеизвестными упражнениями. Этим она выказала себя истинной ученицей Станиславского, так как была убеждена в том, что технические упражнения должны иметь внутренние задачи. Такова как раз была новая цель, которую поставила перед Станиславским его «система».

Немирович-Данченко вспомнил старое, как в борьбе со штампами внешнего актерского ремесла, какую они вели вместе со Станиславским, Станиславский перегнул палку и уничтожил {59} «классы дикции, пения, пластики», произвел «своего рода “большевистский переворот”» [68]. Немирович-Данченко занял при перевороте двойственную позицию. С одной стороны, он понимал побуждения Станиславского, с другой — предвидел расплату в будущем. Однако он тоже разделял мнение, что технические дисциплины не могут преподаваться в МХТ старым методом. Он ответил Пыжовой, что, пройди она эти дисциплины в самом Париже, подобное обучение стало бы препятствием к ее работе в Художественном театре. Немирович-Данченко предложил вернуться к «классам», но создав «новую программу школы» [69].

Станиславский соглашался, но не знал, как это сделать, потому что «не нашли еще тех новых путей, тех новых приемов, которые стали необходимы в занятиях внешней техникой» [70]. Перед ним стояла задача так же, как он нашел «душу роли» [71], найти «душу слова» [72]. Для выражения «души слова», по его мнению, надо было подумать «о настоящей дикции» [73], а для «классов» пластики — вспомнить пример Айседоры Дункан.

Двенадцать «понедельников» следовали друг за другом с января по март 1919 года. Участники то были возбуждены, то испытывали скуку, но в конце концов «понедельники» уступили треволнениям жизни. Последний состоялся 31 марта и был скорее похож на общее собрание, чем на творческую беседу. Его темой стало идущее в МХТ и студиях разделение на группы. Близкое окончание сезона и вопрос гастролей не оставляли больше времени на театральные мечтания.

В новом сезоне «понедельники» не возобновились. Сезон был выбит из колеи отсутствием актеров, не смогших вернуться с гастролей. Однако меры, которые, как выяснилось на «понедельниках», следует предпринять для поднятия артистического искусства, принимались. Станиславский и Немирович-Данченко начали читать лекции.

Первым приступил к делу Станиславский. Он задумал цикл лекций, объединив их одной целью: «Мы будем заниматься искусством переживания». Прежде чем приступить к чтению, он набросал несколько планов того, как поведет свои занятия. Один из них содержит общие этические правила, которые вернее назвать этическими заповедями, такими же единственными в профессии артиста, как заповеди религии в жизни: «Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание». Станиславский верен своему идеализму: он предписывает «любить», а не выполнять.

{60} Научить «любить» — дальняя перспектива его лекций, а ближний план: «занятия над собой, занятия над ролью» [74].

Встретившись на первой лекции с разной по возрасту и актерскому опыту аудиторией, Станиславский посчитал нужным сделать сперва краткий обзор смены артистических школ в истории мирового театра. Целью обзора было подвести слушателей к школе переживания. Станиславский доказывал, что при смене одной школы другой всегда побеждало приближение к искусству переживания.

Станиславский считал, что борьба двух начал — переживания и представления — вечна. Он наблюдал эти сражения в современном театре, называя антиподами искусству переживания Таирова и Мейерхольда, но соглашался, что они «необходимы» [75] как явления театрального процесса. Он даже предсказывал, что после них появится «еще кто-нибудь» [76] в подобном роде.

Над этими проблемами задумывался и Немирович-Данченко. Он говорил на «понедельниках» о своей приверженности к направлению Станиславского. Одновременно он видел в искусстве актера переживания какой-то, быть может даже неодолимый, порог. Он чувствовал, что у этого актера есть «тоска» по «вечному образу, который отразил бы все его порывы» [77]. Размышляя об этом, Немирович-Данченко, как и Станиславский, тоже касался природных актерских особенностей: «И вот здесь наше русское искусство, отличающееся отсутствием совершенной формы, и ставит мучительные преграды актерскому творчеству» [78]. Станиславский же говорил, «что ни один актер русский, по складу нашего характера, не будет ежедневно фехтоваться, массироваться, петь и т. д.» [79], как это делает Сара Бернар не только дома, но и на гастролях. Оба думали, что устранить эту национальную преграду нельзя одним механическим нарабатыванием формы, тренировкой внешних данных. В отличие от Станиславского Немирович-Данченко не надеялся, что «мучительные преграды» падут перед законами «системы». Из этого положения он не знал выхода, хотя всегда стремился его найти, пытаясь отталкиваться от литературы.

В своей первой лекции Станиславский объяснял, что наука искусству переживания не поможет. «Наука в искусстве теперь царит вовсю» [80], — говорил он, считая ею «все эти треугольники, которые рисует Мейерхольд» [81]. Они, по его мнению, только препятствуют природе творчества. Себе на помощь Станиславский призвал другие науки: психологию, физиологию и учение йогов. Особенно много почерпнул Станиславский в {61} этот период развития своей «системы» из учения йогов. На первой лекции он сказал: «Оказывается, тысячу лет тому назад они искали то же самое, что мы ищем, только мы уходим в творчество, а они — в свой потусторонний мир» [82].

Дальнейшие лекции Станиславского самым естественным для него образом перешли в уроки «системы». По-прежнему не все имели интерес к таким занятиям. О второй лекции 17 ноября 1919 года Станиславский записал, что «собралось мало» [83], всего пятнадцать человек.

К этому времени, вероятно движимый примером Станиславского, приступил к своим лекциям и Немирович-Данченко. Сравнение лекций поражает: как самостоятельны и разнообразны были оба театральных мыслителя в рамках одних и тех же проблем искусства Художественного театра!

Немирович-Данченко начал издалека. Он собрался читать лекции по программе «Что такое искусство театра Чехова». Он предупредил, что будет «останавливаться» на своих «личных пониманиях сценического искусства» [84], потому что в Художественном театре о них знают лишь участники его постановок.

Чтобы объяснить особенности «театра Чехова», надо было обрисовать слушателям предыдущую театральную эпоху. Немирович-Данченко рассказывал, как складывались сценические традиции, доходили до своих высших достижений и погибали оттого, что люди боялись нового. Немирович-Данченко не признавал этого порядка и залогом долгой жизни считал отсутствие традиций, «чтобы была благородная атмосфера деятельности, а не узаконенные формы» [85]. Он боялся, что к таким «узаконенным формам» начинают относить «переживание».

Отличие искусства переживания от искусства представления Немирович-Данченко раскрыл в следующей своей лекции, но не на примере Художественного театра, а — Малого. Он говорил о двух ведущих его актрисах, соперничающих на сцене, — Федотовой и Ермоловой. В их времена «теория искусства совершенно дремала» [86]. Поэтому и различие между актрисами выражалось в том, что Федотова «слыла за артистку искусственную» [87]. Теперь же этот взгляд соответствует нынешнему разделению на два направления: одно «приписывается Художественному театру, т. е. реальное или натуралистическое, и другое направление — Таирова, Комиссаржевского» [88]. Суть же их различий Немирович-Данченко объяснял так: «Искусство не должно быть оторвано от жизни — это одно направление; {62} искусство должно быть оторвано от жизни, формы не должны быть житейскими, правдивыми — другое направление» [89].

Из этого толкования можно понять, что Немирович-Данченко, хоть и был осторожнее в суждениях об этих режиссерах, как и Станиславский, считал их искусство противоположным искусству Художественного театра и в какой-то степени сочиненным. Да и просто ему было ближе другое. Говоря о виртуозности и росте мастерства Федотовой, он отдавал предпочтение «захвату», нерву Ермоловой, таких необходимых для выражения «возвышенных идей» [90]. Этого «захвата» не хватало Немировичу-Данченко в Художественном театре.

В своей лекции Немирович-Данченко не обошел соперничества двух великих актрис, которые умели не идти на провокации приближенных к себе лиц. Немирович-Данченко прямо сравнил это обстоятельство со своим и Станиславского положением. Благополучный исход в таких случаях он относил не только к личной заслуге соперников, но и «к чести атмосферы театра, где соревнование не могло породить каких-нибудь влияний, вредных для самого искусства, для самого дела» [91].

В заключение лекции Немирович-Данченко задал вопрос, на который не знал ответа. Развитие актерского искусства в сторону «утонченности» оставило Малый театр позади себя. Но, может быть, «утонченность искусства» [92] — признак вырождения театра? Немирович-Данченко думал, что вопрос этот решать еще «долго и много» [93]. «Система» тоже была своего рода «утонченностью»… Во всем, что говорил Немирович-Данченко в лекциях, конечно, постоянной темой присутствовал эксперимент Станиславского, даже если он и не обсуждался прямо. Без этого примера Немирович-Данченко просто бы о многом не догадывался, не важно, принимал он суть эксперимента или отрицал. И в этом тоже проявлялась их внутренняя теоретическая связь, не видная на первый взгляд.

Приступая к лекциям, Немирович-Данченко объявил: «Я взялся сказать длинный ряд лекций <…>» [94]. Обещание свое он отчего-то не сдержал. Все ограничилось этими двумя лекциями. Традиция же «понедельников» была ненадолго возобновлена в сезоне 1920/21 года. По большей части эти «понедельники» заполнялись слушаньем музыки. Но бывали и особые случаи. На «понедельнике» 28 февраля 1921 года Немирович-Данченко, получивший известие о кончине Леонида Андреева, прочел о нем лекцию. В ней снова прозвучала мысль о том, что вопрос «что» и «как» в искусстве Художественного театра все еще не решен. Немирович-Данченко считал, что он {63} решается «не только чистейшими видами искусства». К его решению следует отнести и «обстановку, и свойства репертуара, и признаки театральности».

Художественному театру пока все еще удавалось пребывать вне политики по части теории искусства. Но тем не менее уже три «понедельника», 10 января, 21 февраля и 7 марта 1921 года, были посвящены обучению новому социальному мировоззрению. На этих «понедельниках» нарком просвещения, публицист и драматург Анатолий Васильевич Луначарский прочел три лекции на тему «Марксизм и искусство».

Глава четвертая Старый и новый «Каин» — Между мистерией и опереттой — Учреждение «комической оперы» — Провал «Каина», успех «Анго» — Немирович-Данченко реформирует жанр — «Комическая опера» по образцу МХТ — Основатели МХТ в Большом театре

Расчет Немировича-Данченко спасти сезон 1919/20 года постановкой «Дочери мадам Анго», оперетты Лекока, не сбылся. Иначе и не могло быть, потому что сезон 1910/11 года с «Братьями Карамазовыми», который он брал себе в пример, он вел собственной волей, не так, как теперь. Теперь он должен был согласовывать свои замыслы с замыслами Станиславского. В работу были взяты три спектакля: для Станиславского два («Каин» и «Ревизор»), для Немировича-Данченко один («Дочь Анго»).

Немирович-Данченко хотел, чтобы Станиславский сразу взял быка за рога: начал 16 августа репетировать «Каина», а с 18‑го — «Ревизора». Станиславский же попросил у него разрешения отдохнуть до 25‑го. «Немирович хоть и обижен, но ничего поделать не может» [1], — записал в дневнике Лужский.

Правда, отдых Станиславского был до некоторой степени рабочий. В Савелове на даче, предоставленной ему и другим артистам Кимрским Пролеткультом, он отрабатывал отдых концертами и готовился к постановке «Каина».

Немировичу-Данченко пришлось самому провести первую беседу о «Каине» 20 августа 1919 года. Он разобрал с актерами первый «кусок» первого акта — «молитву» и дальше предоставил им «заниматься самостоятельно» [2] и учить текст. По документам получается, что больше к этой постановке он отношения не имел.

{64} Когда Станиславский приехал в Москву, на заседании Правления МХТ была определена очередность выпуска спектаклей: сначала «Каин», за ним «Ревизор»[10], а потом «Дочь Анго». Выходило, что «Каин» задаст темп и тон всему сезону, а вовсе не «Анго», которая скажет свое несомненно новое слово в третью очередь.

Разумеется, такой порядок был справедлив, и вряд ли Немирович-Данченко в душе мог надеяться, что ему дадут опереттой открыть сезон в Художественном театре, хотя это было бы и потрясающим событием. Его задача была в том, чтобы она появилась все-таки в разгар сезона, а не под занавес. Немирович-Данченко при первой возможности взялся за работу и 17 сентября уже провел первую беседу. Момент был важный, и потому на беседе присутствовали все из Художественного театра, его студий и сам Станиславский. Работа над «Дочерью Анго» пошла параллельно с репетициями «Каина».

О «Каине» Немирович-Данченко думал одно: как бы «дело погнать быстрее» и с заказом музыки, и с темпом репетиций, и с уверенным, с первого раза распределением ролей. Станиславский же начал с особого внимания к внешнему решению постановки и даже до того в это углубился, что его помреж Юрий Понс в Журнале репетиций писал больше о декорациях, чем об актерах. Вишневский, которого Станиславский пригласил помогать подготавливать исполнителей, заметил это только 7 октября. Возмутившись таким пренебрежением к актерской области, он решил отныне сам записывать о ней в Журнал.

При таком порядке Немирович-Данченко счел должным напомнить, что для I группы МХТ постановка «Каина» «является вопросом жизни» [3] Станиславский, хотя и сам это знал (спектакль как можно скорее нужен «для спасения театра и всех его детей»), но прервать постановочных экспериментов не мог. Ему пришлось за это держать ответ перед общим собранием I группы 7 ноября 1919 года. Он привел четыре оправдания. Во-первых, он считал, что работы идут правильно. Актеры разбирают «психологический рисунок» [4], но не заучивают текст, чтобы его не затрепать. Естественны и перерывы в их работе. Во-вторых, не деликатно было бы режиссерски мешать Вишневскому, работающему уже «над двумя с половиной картинами» [5]. В‑третьих, нельзя «насильственно» подгонять композитора Чеснокова. В‑четвертых, что являлось главным оправданием Станиславского, он рассказал о том, чем занят {65} сам: разработкой постановочной концепции. В Протокол общего собрания было записано: «<…> Константин Сергеевич все время интересуется результатами работ художников и заведующих постановочной частью по “Каину”» [6].

Причина повышенного интереса Станиславского к этой стороне, которой он в последнее время интересовался меньше, кажется, объясняется тем, что он вновь оказался в плену своего не осуществленного в 1907 году замысла постановки «Каина». В тот давно минувший год он потому так рассердился на Немировича-Данченко, что тот невольно явился виновником погибели его поистине роскошного режиссерского замысла[11].

В письме к Станиславскому от 19 июня 1907 года Немирович-Данченко, между прочим, писал, что «Каин» может быть поставлен за месяц. Он основывался на том, что у Станиславского «принцип постановки найден и уже давно» им «пережит».

Этот факт подготовленности Станиславского заслуживает внимания. Если верить Станиславскому, то он зашел в работе далеко. «Я ли не мечтал о Каине?! — писал он. — Роль была выучена, декорации и костюмы готовы, и Синод запретил <…>». Он надеялся поставить своего «Каина» в следующем сезоне, 1908/09 года, «в измененном виде». Очевидно, в этих словах намек на какой-то хитрый ход через цензуру.

Однако до сих пор не удается найти в архивах не только подтверждения о готовых костюмах и декорациях, но и замысла, какими они должны быть. А ведь замысел был, раз о нем знал Немирович-Данченко и даже так поверил в него, что предложил Станиславскому во время летнего отпуска 1907 года выписать себе художника Егорова в Кисловодск для немедленного изготовления эскизов.

В тексте ходатайства Немировича-Данченко о разрешении «Каина» в Главное управление по делам печати обращает на себя внимание его рассуждение о том, зачем «Каин» нужен Художественному театру. Оказывается, он нужен для продолжения опытов в «характере мистерии философско-религиозного {66} содержания», «зрелища» [7], так успешно осуществленного в «Бранде».

Это разъяснение позволяет думать, что замысел Станиславского в 1907 году состоял именно в сценическом воплощении мистерии — модной и новейшей в те годы формы спектакля. Как всегда, Станиславский искал в модном свое — сочетание внутреннего психологического реализма с условной сценической формой.

В «Моей жизни в искусстве», рассказывая о работе над «Каином» в 1919 году, Станиславский пишет, что начинал ставить пьесу как мистерию, разыгрываемую монахами в средневековом соборе. Для этого надо было декорировать сцену и зал Художественного театра в виде интерьера средневекового храма. Актеры же должны были играть монахов, исполняющих роли. Этот замысел Станиславского подтверждается и участниками постановки Леонидовым (Каин) и Гайдаровым (Авель). Однако кажется совершенно невероятным, чтобы идея театра в театре и пространственного слияния сцены и зала пришла впервые к Станиславскому так поздно — в начале осени 1919 года. Например, Мейерхольд и Головин пережили увлечение ею еще в 1910 году. При постановке «Дон Жуана» в Александринском театре они добились иллюзии, что действие происходит в театре мольеровской эпохи.

Кроме того, идея приходилась не ко времени. Она противоречила заданию, данному Станиславскому общим собранием членов Товарищества МХТ в феврале 1918 года. Ведь ради экономии ему поручили разработать технически упрощенный прием декорационного оформления на все случаи новых постановок. За прошедший год материальное положение в театре, как и в окружающей жизни, легче не стало, наоборот, ухудшилось. И вдруг для «Каина» Станиславский изобретает в качестве новшества такие «излишества»!

Остается рискнуть предположить, что на первом этапе работы над «Каином» в 1919 году Станиславский вспомнил свой старый замысел. Ничего удивительного нет в том, что Станиславский увлекся прежним постановочным решением «Каина». В эти годы ему свойственно возвращаться к самому себе. Ведь совсем недавно он не мог отойти от образа Ростанева своей юности в «Селе Степанчикове».

Из‑за попытки воскресить неосуществленное, но такое близкое воображению решение вышла колоссальная потеря времени и опять столкновение с Немировичем-Данченко. Постановочные требования Станиславского, конечно, не обошлись {67} без излюбленных приемов его наивной сценической техники: свечей, фонарей, черного бархата, поглощающего фигуры. Потребовались какие-то специальные «спиралеподобные лампионы», которых не то что во всей разоренной революцией Москве не было, но, может быть, и в процветающей Европе.

Станиславский, то ли не рискуя сам, то ли по причине холодных отношений, не обращался прямо, а подсылал к Немировичу-Данченко Гайдарова выяснить, почему не доставляются «лампионы». Немирович-Данченко пришел в раздражение и ответил вопросом на вопрос: «А что Константин Сергеевич не знает, в какое время мы живем?» — и ничего не пообещал. Узнав о таком ответе, в свою очередь «Константин Сергеевич пришел в крайнее раздражение».

Леонидов считал, что, кроме этого замысла храма, у Станиславского как у режиссера больше ничего за душой не было в начале работы. «С тем Вы пришли 25 августа 1919 года с Вишневским на первую беседу. Ведь для Вас “Каин” был [неразрезанная] книга и, только благодаря мне, Вы его узнали, — утверждал Леонидов. — Вас только забавляло желание показать храм внутри, и больше ничего» [8]. Сам Леонидов чувствовал себя знатоком Байрона и пьесы, потому что еще в 1917 году задумал сыграть роль Каина в Первой студии и еще весной 1919 года пьеса Байрона числилась утвержденной за Первой студией, а летом ее отобрали для постановки в МХТ. Но дело не в амбиции Леонидова, а в том, что его мнение тоже говорит за то, что Станиславский сначала подходил к постановке со старым своим внешним замыслом.

Станиславскому пришлось окончательно распрощаться с ним. Он стал искать другое декорационное решение, опираясь на профессиональную помощь скульптора Н. А. Андреева, приглашенного в качестве художника. Перемена приема повлекла за собой перемену всего замысла. И это тоже подтверждается.

В одной из рецензий на премьеру было сказано, что Художественный театр не стремился воскресить в «Каине» средневековую мистерию и идти по известному пути стилизации старинного театра. Так что о первоначальном замысле теперь даже и нельзя было догадаться. В конечном счете Станиславский извлек из отказа от него приобретение для своей теории актерского искусства. «Задачи скульптора ближе к нам — артистам», — писал он в «Моей жизни в искусстве» о сотрудничестве с Андреевым. Он обнаружил родство физических {68} форм выражения между изваянием скульптора и пластикой артиста.

Декорационные пробы создавали нервное напряжение. Ни о каком поторапливании, как задумывал Немирович-Данченко, говорить не приходилось. Репетиции «Каина» постоянно находились на грани срыва или остановки. «Обратите своевременно внимание на наши вопли, а не в последнюю минуту, когда будет уже поздно», — кричал «Караул!» Станиславский 3 января 1920 года. Половина сезона прошла, а «Каин» все еще не вышел, и вот теперь Станиславский снимал с себя ответственность за все, «кроме артистической части» [9]. Он взывал к постановочной части театра, которая то не выполняла его распоряжений, то наплевательски относилась к дорогостоящему купленному оборудованию, например, к мотору от органа для музыкального сопровождения «Каина». Станиславский не уверен, читает ли кто-нибудь его записи в Журнале о неполадках, находя в ответ невнятные оправдания.

На беду, захромала и артистическая часть. Опаздывания и пропуски репетиций довели Станиславского до того, что он грозился наказать первых исполнителей заменой их дублерами и 13 января 1920 года объявил «репетиции “Каина” на военном положении».

В очередной раз Станиславский был выведен из себя обращением с музейной мебелью, которую отнесли на Малую сцену и там забыли. Ему ответил помощник режиссера Понс: «Эта мебель, как я выяснил, была приготовлена для “Анго”. Я распорядился ее убрать» [10]. Станиславский растерялся. Ему неловко, что он вмешался в работу Немировича-Данченко. Он спешит объясниться: «Я не о том писал, чтоб убрать, а о том, чтоб спасти всю без исключения мебель (музейную), которая находится в той же опасности» [11]. Ведь всем давно должно быть известно, что он просит не пользоваться ею на обычных репетициях.

Немирович-Данченко не обращал внимания на эти записи Станиславского в репетиционном Журнале, как бывало прежде. Он был раздосадован и обижен тем, что не соблюдался справедливый порядок в распределении времени и сил между параллельно идущими репетициями «Анго» и «Каина». То занята сцена, то художница Гортынская отвлечена от «Анго» для «Каина». По словам Лужского, Немирович-Данченко чувствовал, что его «вожжи опущены», и «он мучается же и не знает, как справить репетиции “Анго”» [12]. Виновником он считал Станиславского: его эгоизм и его нечуткость. «<…> Надо благодарить {69} судьбу, что “Анго” есть оперетка и что я, боясь провокаций, уступал Байрону» [13], — писал Немирович-Данченко. Тем больнее он воспринимал безразличие Станиславского: «А Конст. Серг. ни разу не нашел нужным оценить мою деликатность, созвать, кого надо, и поставить вопрос, как разделить время и силы между той работой, которую ведет он, и той, которую веду я» [14].

Задела его самолюбие и неожиданная карьера Вишневского при Станиславском. Раньше Вишневский больше находился в сфере влияния Немировича-Данченко, так как присматривал за ведением хозяйства и финансов. В работе над «Каином» он вдруг выдвинулся в режиссеры и обрел слово, на какое не имел права. Немирович-Данченко не только осуждал его за «напористую наглость», которой он «терроризировал всех» [15], но и просто ревновал. Горько было ему осознавать победу Вишневского: «<…> он смог подчинить своим административным соображениям самого Конст. Сергеича, чего я уже давно не могу сделать!» [16] Немирович-Данченко серьезно испугался роста его влияния в будущем, понимая, что при всех достоинствах Вишневского «он нестерпим» [17] во главе дела. И правда, некоторые действия Вишневского, о которых можно судить по сохранившимся документам, иллюстрируют впечатления Немировича-Данченко. Он захваливает одних актеров и преследует других.

В день первой генеральной репетиции «Каина» с хором обнаружилась неувязка в распорядке между «Каином» и «Анго». Вишневский записал в Журнале, что хор «торопил» [18], мешая исполнителям ролей. «Хор ушел, и поэтому мы не могли окончить репетицию» [19], — жаловался он.

Другая заинтересованная сторона тоже страдала оттого, что не владеет хором всецело. Немирович-Данченко, кажется, со слезами писал: «“Каин” пожрал прежде всего мой хор, хор, мною созданный из готовых певцов и певиц, пришедших для Комической оперы[12], для того, чтобы учиться играть, а не сидеть под сценой. Этот хор вместе с взятым мною Сафоновым был отнят у меня в самый разгар моих работ, так что я уже мог им пользоваться раз‑два в неделю по часу, по полтора. И при чем я же должен был уговаривать хор не роптать!» [20] То, что Станиславский использует этот хор для «Каина», Лужский предсказывал еще в сентябре 1919 года.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒