Разлуки и свидания 2 страница

Станиславский между тем забеспокоился полным отсутствием в руководстве представителей студий. Ведь еще недавно наличие их там было шагом к «Театру-Пантеону». Прочитав в Книге протоколов Правления Кооперативного Товарищества МХТ запись, что отныне подписывать документы «поручается Представителю МХТ Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко и Председателю Правления Николаю Александровичу Румянцеву», он написал на полях: «Как будет при Пантеоне?» [34]

Опять «Пантеон»… Немирович-Данченко ничего не написал на полях в ответ на этот вопрос Станиславского, хотя тоже заглядывал в Книгу протоколов Правления и делал на полях пометки. Но он, кажется, решился подойти к «Пантеону» со всей строгостью. Он изучил возможность материального соединения трех групп и сделал об этом доклад на собрании I группы[6]. Из его доклада и последовавшего обсуждения выяснилось, что такое соединение не выгодно членам I группы. Во-первых, участвуя в спектаклях всех трех групп, они должны будут еще больше играть. Во-вторых, Станиславский, занимаясь «Балладиной» и другими работами студий, задержит «Каина» в Художественном театре. Собрание поручило Подгорному и Гайдарову передать Станиславскому эти подсчеты и объяснить ему, что возможно лишь временное материальное объединение, пока не выйдут премьеры «Каина» и «Балладины», то есть минует самый трудный момент. При этом в работе Станиславский должен всякий раз жертвовать «Балладиной» в студии ради первоочередного выпуска «Каина».

Станиславский стал готовить ответ. При этом в первый раз в роли его помощника и посредника выступает Подгорный. Станиславский своей рукой составил конспект того, о чем хочет сказать. Конспект содержит тринадцать пунктов и дополнительный набросок о своих личных интересах в случае, если Первая студия совсем отойдет от МХТ, обосновавшись в Петрограде. Станиславский писал, не заботясь о красоте слога и потому шероховато. Листки его конспекта вклеены в большую записную книгу.

Возможно, что Станиславский, прежде чем вклеивать листы, давал их прочесть Подгорному или прочитал их ему. Так или {45} иначе, но второй экземпляр текста оказался записанным в блокноте уже рукой Подгорного. При сравнении этих двух конспектов выясняется, что запись Подгорного представляет собой литературно обработанный вариант[7]. Вместо цифр, отделяющих у Станиславского пункты, употреблен рефрен: «Понимает ли театр». Сам Станиславский употребил его пять раз. Подгорный — четырнадцать, этим создалась подчеркнутая интонация угрозы. К счастью, смысл выдвинутых Станиславским тезисов после обработки не пострадал. И все же лучше вернуться к тексту в собственном изложении Станиславского, благо он сохранился, кроме последней строки пятого листа, стершейся и оборванной.

Станиславский считал, что, получив отказ в постоянном объединении трех групп под крышей «Пантеона», он утратил возможность продолжать дело своей жизни. Поэтому он задавал членам группы «Чайки» один вопрос: получает ли он с их отказом право не участвовать в каких бы то ни было новых обсуждениях своего проекта? Иными словами, свободен ли он отныне в своих дальнейших действиях.

Прежде чем услышать ответ, Станиславский как бы в последний раз попытался объяснить Художественному театру, осознает ли тот, что делает. Станиславский показал, сколь безжалостен по отношению к нему поступок товарищей, так как он убивает его мечту, «осуществ[ление] которой может до известной степени сохранить после нашей смерти все то, что удалось сделать при жизни в области театра» [35]. Станиславский писал, что остается «без идеи и цели» [36] и что перед ним два пути: или найти новую цель, или доживать, выполняя свой долг перед старыми товарищами по МХТ и перед семьей. Станиславский, однако, знал, что и для новой деятельности, и для доживания у него есть «много средств и в Москве, и в России, и за границей» [37].

Но исполнение всех этих угроз, так же как продолжение работы над «Каином» или возможное участие в постановке оперетты, одинаково было для Станиславского компромиссом. Он не мог забыть своего главного долга перед «русским искусством» [38], который выражается в осуществлении идеи «Пантеона» и является, по его понятиям, высшей точкой развития Художественного театра.

МХТ в нынешнем состоянии разочаровывал Станиславского полностью, и он не боялся открыто говорить об этом его работникам. {46} Он повторял в какой уж раз за последние два года, что МХТ устал, постарел, состоит из «до удивления разных людей», между которыми «духовная связь» [39] может поддерживаться лишь объединяющей идеей. Посему Станиславский заявлял, «что служить тому, что происходит в театре Худ[ожественном] сейчас — не стоит, особенно когда остается жить не долго, что такому театру — одна дорога — скорее закрыться со славой» [40].

Станиславский указывал, что для МХТ единственный шанс к спасению — осознать свое плачевное положение и принять «общую помощь всех студий, м[ожет] б[ыть], включая сюда и оперную и будущую опереточную, балетную» [41]. Он предлагал согласиться, что «сейчас не МХТ спасает Студию, а [наоборот, Студия — МХТ]» [42], что предпочтение материального выбора художественному невыгодно для искусства. Станиславский предупреждал, что, отвергая проект «Пантеона» «в полном объеме» [43], театр предоставляет студиям свободу, и ждать от них связи с МХТ уже не придется.

Если же встать, как предлагают, на материальную сторону, продолжал Станиславский рассматривать вопрос временного объединения, то каждый станет «выбирать то, что ему выгоднее» [44]. Тогда сборы со «Сверчка на печи» на сцене МХТ будут принадлежать целиком Первой студии, а «Дядя Ваня», которого считают по состоянию исполнителей уже не пригодным для метрополии, остается только для халтуры на стороне. Дела могут быть прекрасно поправлены ожидаемым успехом опереточного спектакля, но на следующий год театр может оказаться в бюджетном кризисе.

Помимо проработки в конспектах эти идеи были высказаны самим Станиславским 7 ноября 1919 года на общем собрании I группы МХТ, куда он пришел, прервав занятие в Оперной студии Большого театра.

Все это шло совершенно наперекор финансовой политике Немировича-Данченко со студиями и его принципиальной позиции не принимать от них помощи. Естественно, что он выступил с возражением. Он настаивал, что художественные затруднения как были уже весной 1919 года, так и будут продолжаться при постоянном объединении и даже станут «сложнее» [45] материальных. Немирович-Данченко указывал, что «не совсем ясно уже сейчас в словах Константина Сергеевича взаимоотношение между группами» [46]. Он находил, что временное объединение, наоборот, имеет свое преимущество «с точки зрения {47} удобства и внимательного отношения к другим группам» [47], то есть взаимные обязательства будут точнее.

Председатель Правления I группы Румянцев внес со своей стороны полную ясность. Он сказал, что объединение трех групп на какое-то время вовсе не противоречит самой идее «Пантеона», так как, по существу, не имеет к ней никакого отношения. Предложение временного объединения возникло только из-за отсутствия части артистов. Для настоящего же «Пантеона» — «нужны новые работы групп, а они скорее будут готовы, если все силы исполнителей будут сосредоточены в своей группе» [48]. Румянцев сказал, что присутствующие путают «два разных вопроса» [49]: выход из настоящего бедственного положения и создание «Пантеона». Присутствующие забыли, по мнению Румянцева, и о том, что у «Пантеона» «нет своего помещения» [50].

После такого прояснения дела Немировичу-Данченко было легко установить, на каких основаниях сейчас объединяются наличествующие в Москве группы. Во-первых, это «выборное управление» групп и их ответственность за «репутацию фирмы “Московский Художественный Театр”» [51]. Во-вторых, они объединены общим стремлением когда-то создать театр «Пантеон».

Если первое условие было вполне практическое, то второе — целиком теоретическое и относящееся к будущим благодатным временам. В Протоколе общего собрания I группы так и сказано, что проект можно сызнова обсуждать по возвращении отсутствующей части труппы в Москву. Пока же было в очередной раз создано «Управление “Пантеона” для разработки проекта Театра — Пантеон» [52] в составе Румянцева, Москвина и Подгорного, а Немирович-Данченко и Станиславский утверждены его представителями. Тем самым желание Станиславского быть свободным от последующих бесполезных обсуждений своего проекта было не замечено, а все «Управление» создано как бы ему в угоду.

В Книгу протоколов Румянцев записал, что заключено соглашение о предоставлении Первой студии права давать спектакли на сцене МХТ с оплатой ею суммы, которая не зависит от количества спектаклей в неделю. К этому соглашению на полях Книги Станиславский сделал пессимистический комментарий: «Не ясно без точно определен[ной] главной конечной цели, ради кот[орой] соединяемся — Театр-Пантеон» [53].

Вероятно, он расценил все это на сей раз не как «комедию», разыгранную с ним весной 1918 года, но как демагогический прием оставить его проект, одновременно отвергнув. Ведь он {48} был уверен, что сейчас сама жизнь требует осуществления его проекта и Художественный театр совершает трагическую ошибку. Быть может, в перспективе он был прав, и то, что случится в 1924 году, началось здесь и сейчас. В 1924 году студии, кроме одной, категорически откажутся от Художественного театра. «Как стало трудно жить, как трудно объяснять другим — свои чувства и понимать чужие» [54], — писал в сезоне 1917/18 года Станиславский.

Наверное, то же состояние мучило и Немировича-Данченко. Он никак не мог разубедить Станиславского во мнении, что Художественный театр исчерпал свои возможности. Это настроение Станиславского было так опасно, особенно в то время, когда существование театра стало зависеть не от искусства только, а и от политики. Но еще неведомо было, какая драма отчужденности Станиславского от всех разовьется из этого момента к концу его жизни.

Немировичу-Данченко было понятно, что придется давать этому настроению отпор. Он решил провести беседу с «группой ведущих» артистов. Тему ее он записал себе на листке: «Начать с того, чего ждут от Х[удожественного] т[еатра] и что К. С. считает, что Х[удожественный] т[еатр] надо закрыть!!» [55] Разумеется, что Немирович-Данченко собирался прояснить, «чего ждут» от МХТ не его деятели, а в первую очередь люди, руководящие теперь искусством от государства, такие как Луначарский и Малиновская. «Так вот, — предлагал Немирович-Данченко ведущим артистам, — не хотят ли они презреть взгляд самомнительный К. С. и ответить на первое, т. е. чего ждут» [56].

Поговорить об этом по душам в своем кругу было естественно, так как это уже вошло в обиход. Почти уже год в Художественном театре шли дискуссии на разные творческие темы.

Глава третья «Где мы»? — Незнакомая молодежь — О современных исканиях — Развитие Художественного театра — Каким представлять будущее? — «Мы лишились пафоса» — «Наша закулисная этика» — Связь искусства с жизнью — Переживание и техника — Лекции Станиславского — Лекции Немировича-Данченко

На трехсотом представлении «Синей птицы» дежурила Надежда Сергеевна Бутова. Небрежное отношение артистов к исполнению юбилейного спектакля потрясло ее. Отчего, например, {49} могло случиться, что юная, нежная Сонечка Голлидэй схалтурила и вышла на сцену незагриммированной, надеясь, что в полутьме этого не будет заметно?.. В отчаянии Бутова написала письмо Немировичу-Данченко и Станиславскому. Она не доносила на Сонечку, не жаловалась на других, она призывала руководителей оживить атмосферу в театре. «Напомните нам, кто мы, для чего мы, где мы, — писала Бутова. — Укажите беспощадно, куда мы идем-катимся и куда мы можем и должны идти» [1].

Бутова была из первого состава Художественного театра, поступила в девятисотом году. Легко заподозрить ее в тоске по прежним временам. Однако ее тревожному голосу вторил голос из нового поколения. Он принадлежал студийке Сухачевой. Ей казалось, что в МХТ «искусство умирает» [2], потому что гибнет человеческая душа. Ложь и взаимная ненависть стали не редкостью среди молодежи. Сухачева тоже написала письмо Немировичу-Данченко и Станиславскому. Она обвиняла их: «А Вы, Вы — наши старшие. Вы тоже закрыли свои души и в лучшем случае Вы равнодушны к нам» [3].

Назрел откровенный разговор. Начались еженедельные собрания по понедельникам, когда все были свободны от спектаклей и репетиций. Завязалась дискуссия. «Понедельники» превратились в «творческие». Первый состоялся 13 января 1919 года.

Выступления Станиславского и Немировича-Данченко показывают, как по-разному они ведут Художественный театр в современной жизни. Станиславский заботится, чтобы он не сбился со своего ясного пути. Немирович-Данченко предостерегает, как бы с этой ясностью не пойти назад.

Из материалов «понедельников» выясняется неожиданное: творческие руководители Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко не знали, что представляет собой окружающая их артистическая молодежь, куда она стремится и как ей помочь. «Вл. Ив., стоящий у кормила дела, многих не знает, и многие его не знают» [4], — записано в Протоколе восьмого «понедельника» 3 марта 1919 года. Станиславский жаловался, что ему «все-таки не ясно, о каком театре мечтает молодежь» [5], и предложил на девятом «понедельнике» 10 марта помечтать о будущем театре. Ему хотелось узнать, «куда тянет молодежь» [6] в смысле направлений в искусстве.

Выяснилось, что одни, как Сухачева, считают, что ни футуризм, ни пролетарская ориентация, ни верность классике не спасают искусство от гибели в те времена, когда ломается сама человеческая душа. Другие видели зло в том, что искусство {50} театра стало будничным. Гайдаров мечтал о «грандиозном театре будущего» [7], выраженном в мистериях, в пантомимах, в действии, развивающемся одновременно на нескольких сценических площадках.

А Немирович-Данченко подлил масло в огонь, сказав, что «наступает время самых ярких представлений, каких не бывало в театре много лет» [8]. По его убеждению, «в театре должен вспыхнуть яркий свет темперамента, должен родиться пафос» [9]. Он связал эту новую потребность с переживаемым историческим моментом: «Жизнь сделала колоссальную подготовку к этому — она расширила сердце для больших впечатлений, притушила слезливую сентиментальность» [10].

Станиславский, чтобы лучше узнать молодежь, применил даже небольшую провокацию. Он предложил поговорить о нападках на Художественный театр со стороны противоположных творческих направлений. Они критиковали МХТ за отставание от нового искусства и считали «безумием» ожидать еще чего-то от «интимного театра» [11]. Что думает об этой критике молодежь? Вдруг соглашается? Станиславский облегчает ответ молодым артистам подсказкой: «Давайте искать настоящее во всех воплощенных “измах”». «Настоящее», основанное на природных законах, всегда было самым доказательным аргументом Станиславского в полемике.

Но темперамент борца за свое направление не дал Станиславскому выдержать и выслушать мнения молодежи. Он сам первый накинулся с разоблачениями на «измы» — на Таирова и его постановки: «У Таирова — рафинад и изощренность». Досталось и изменнице Коонен: в ее «танцах с декламацией» Станиславский «ничего нового не нашел».

В. П. Булгакова возразила, что Станиславский «как-то внешне принимает тоску по новому» искусству, охватившую молодежь, которую он «не хочет понять» [12]. Если бы молодежь увидела в репертуаре МХТ пьесу вроде «Короля-Арлекина» Лотара, которая поставлена в Камерном театре, то она не тосковала бы.

На это Станиславский спросил прямо о том, разве романтизм и достижения играющих в Камерном театре выходцев из МХТ и есть то, о чем «вы мечтаете» [13]?

Краснопольская успокоила его, что она, например, не мечтает об этом, потому что в Камерном театре играют «не по “системе”» [14].

«Вот этого восклицания я только и ждал» [15], — обрадовался Станиславский. Он объяснил, что в Камерном театре «вернулись {51} к самым допотопным штампам», что без настоящей «“сущности” романтизм на сцене только сделает много шагов назад» [16].

И все-таки полного единодушия среди молодежи не было. От той же Булгаковой Станиславский услышал, что в МХТ к подлинному романтизму идут настолько «окольными путями» [17], что вряд ли дойдут. Если только Станиславский не научит молодежь этой «сущности», то она обречена всю жизнь «по “системе” играть чеховские отрывки» [18].

Сказано было беспощадно, но Станиславский не рассердился. Он продолжал пытаться внушить молодежи, что к новаторству путь лежит только через «систему». «Ведь основания Мейерхольда, Комиссаржевского — это одно, — говорил он, — там есть много интересного, а как они выполняют эти основания — совсем иное». Если бы это «как» они могли воплотить сценически по законам природы творчества, Станиславский был бы счастлив и не считал их своими антиподами. Но они не хотели этого, а он сам — только мучительно искал.

Станиславскому казалось, что в этих поисках он подошел к новому этапу развития «системы», который позволяет ему «ради сверх-задачи» [19] образа подвести актера к законам речи и прочих элементов внешней выразительности. Он считал, что путь его медленный, но верный, и в заключение сделал вывод, «что все упреки театру в отсталости — неосновательны» [20], так как новаторы упрекают само направление искусства МХТ. Он тоже упрекал театр в отсталости, но имел при этом в виду отставание от «системы».

Немирович-Данченко, выслушав всех, в третий раз пытался взять слово, чтобы ответить Станиславскому, но уже не оставалось для этого времени. Подошла очередь концертной части «понедельника»: музыке и чтению Сухачевой «Письма Медеи к Язону» из трагедии Еврипида. На концертную часть Немирович-Данченко не остался.

Следующий «понедельник» был 17 марта, и Немирович-Данченко явился на нем главным выступающим. Станиславский же не пришел, потому что весь день у него был расписан занятиями в Большом театре и делами. Немирович-Данченко был разочарован его отсутствием и хотел отказаться от намерения ответить ему на его мысли «о новых исканиях» [21]. Однако в процессе беседы он не обошелся без этого и высказал от себя много того, что противоречило убеждениям Станиславского.

Немирович-Данченко посоветовал очень осторожно критиковать появляющиеся новые формы. Он боялся, как бы не {52} повторить заблуждение Малого театра при возникновении Художественного. Тогда, в 1898 году, в Малом театре успокоились на том, что «это только мода» [22], которая пройдет. На самом же деле Малый театр совершил роковую ошибку, не распознав в спектаклях Художественного театра нового этапа в развитии театрального искусства, и остался позади.

Немирович-Данченко рассказал, что видел «Саломею» Уайльда и в Малом театре, и в Камерном. Он выбирал спектакль Камерного театра, в котором «очень найдена форма разговорной речи для языка Уайльда, для его повторных кусков» [23]. Также он говорил, что нельзя отмахиваться и от манеры чтения своих стихов и Бальмонтом, и Северяниным и вообще объявлять что-то непривычное шарлатанством. Лучше присмотреться ко всем новаторам. Немирович-Данченко даже рискнул сделать предположение, что «если между ними явится новый Станиславский — он откроет новую эру в искусстве» [24].

Последним громким заявлением Немирович-Данченко преследовал две цели: поддержать интерес к новому и не дать отстать от жизни. «И нам очень нужно думать и быть внимательными к новому, — учил он, — чтобы мы не оказались в архиве» [25].

Немирович-Данченко совершенно не согласился со словами Станиславского, что Художественный театр пусть медленно, но идет вперед. Он сказал прямо: «Эта фраза может быть применена к художественному росту самого К. С., его исканий, но не к истории Художественного театра» [26]. Тем самым он объявил искания Станиславского не только в большой степени его личным делом, но и не равным сути развития Художественного театра.

Немирович-Данченко подчеркнул: для доказательства, что Художественный театр вовсе не развивается поступательно, у него имеются даже исторические документы. Они говорят об иных задачах, встававших перед МХТ, нежели только те, которые шли от Станиславского. Немирович-Данченко сослался на какое-то свое неотправленное письмо к Станиславскому «еще до Художественного театра»[8] [27], полное предчувствия необходимости разнообразить поиски, и на статью Леонида Андреева в «Шиповнике» (его два «Письма о театре» 1914 года). В нем Андреев обосновывал приход нового этапа с его требованием сделать предметом актерского искусства самоанализ личности. В этом смысле Андреев приветствовал опыты Немировича-Данченко по романам Достоевского. Доказательны {53} были для Немировича-Данченко и другие раздававшиеся вокруг Художественного театра «тревожные голоса» [28].

Немирович-Данченко считал, что Художественный театр хотя и начал с поисков формы, но зачастую в ее курьезном выражении, и потому его «путь не был гладок» и, бывало, заводил в «тупик» [29]. Однако теперь, познав «настоящее значение чувств» в сценическом искусстве, театр обязан с их помощью «делать попытки лепить новые формы» [30]. Эта мысль Немировича-Данченко отчасти сходна с тем, чего требовал от Мейерхольда и Комиссаржевского Станиславский, но только без достижения этой цели в рамках «системы», а гораздо более широкими способами. (Того же станет добиваться по-своему Вахтангов.)

Отставание Художественного театра Немирович-Данченко объяснял слабостью формы, а не слабостью репертуара, на которую указывала молодежь. Поэтому он посоветовал не обсуждать исполнения Сухачевой на прошлом «понедельнике» отрывка из «Медеи». Он не верил, что в этой своей работе, далеко не законченной, она нашла форму и преодолела кризис направления искусства МХТ. Он предполагал, что для Медеи «нужны, быть может, те же переживания, но гораздо большей силы» [31], а этого Художественному театру еще не удавалось достигать.

Немирович-Данченко напоминал, какие были попытки овладеть формой. Примерами он брал «Братьев Карамазовых», «Бесов», «Смерть Пазухина», «Село Степанчиково». По его мнению, решение проблемы для МХТ всякий раз было в том, насколько актер заразителен, насколько он «широко, абстрактно схватывает образ» и придает значение «слову» [32]. Немирович-Данченко говорил, что Художественный театр все-таки не нашел формы для трагического и романтического искусства. Вместе с тем он боялся, чтобы эта задача не оторвала театр от современности, не вернула его «к прошлым устарелым формам» [33].

Как же было двигаться дальше? Станиславский убеждал на «понедельниках», что пока нет договоренности, как представлять себе направление будущего театра, нечего говорить о деталях. Немирович-Данченко, наоборот, просил называть конкретное: что же не удовлетворяет молодых артистов в нынешнем Художественном театре и что сделать, чтобы изменить положение. В качестве ответа Немировичу-Данченко больше других понравился доклад Краснопольской «Искусство наших дней», сделанный ею на первом «понедельнике». «Это был {54} лучший доклад», — вспоминал Немирович-Данченко и даже перечитывал его.

Совсем не удивительно. Многое в этом докладе совпадает со взглядами самого Немировича-Данченко. Краснопольская говорила о предчувствиях нового выражения мира и человека в произведениях Скрябина, Врубеля, Ибсена и сетовала на то, что артисты ее поколения не ищут нового дальше музыки Чайковского, живописи Левитана и драматургии Чехова. Это же проявилось и в восприятии ими «системы» Станиславского, которую они поняли не как «средство» к достижению цели, а как саму «цель» актерского искусства. «И часто мы радуемся не тогда, — говорила Краснопольская, — когда мы духом угадываем дух произведения, а когда верно и часто умом находим сквозное действие и задачи» [34].

Тем самым интуиция с ее божественным происхождением, которую Немирович-Данченко считал главным инструментом в творчестве, уступала место сотворенному человеческим опытом анализу. Краснопольская делала правильный вывод из этого положения. Она говорила как бы словами Немировича-Данченко: «И наши пьесы мы стали приближать к нашей маленькой правде, и души наши стали будничными и маленькими. Мы потеряли широкую творческую инициативу» [35].

Во время обсуждения доклада Краснопольской на «понедельнике» 13 января 1919 года Немирович-Данченко поддержал ее мысли. Он подчеркнул, что сценическое звучание пьесы зависит не столько от нее самой, сколько от исполнителей, от их духовных горизонтов. «Как» в искусстве гораздо важнее, чем «что». Немирович-Данченко сказал о своем огорчении тем, что молодые актеры «стали все опрощать. И это опрощение иногда граничит с вульгарностью» [36]. По его убеждению, большая беда в том, что в искусстве лишились пафоса. Немирович-Данченко вспоминал: в Художественном театре первых лет пафос был — и «среди нашего реализма» [37]. Ярким примером тому служит Станиславский в роли Штокмана.

Немирович-Данченко считал, что Штокман Станиславского — пример власти образа над общественным сознанием. Он даже написал об этом летом 1919 года, отзываясь на публикацию в «Вестнике театра» статьи С. Игнатова об использовании репертуара в агитационных целях. Немирович-Данченко доказывал, что пафос автора и пафос актера могут не совпадать. Революционно настроенная молодежь девятисотых годов откликнулась на пафос Станиславского в роли Штокмана, не замечая, как в пьесе Ибсена «проводится мысль, что правда {55} всегда на стороне меньшинства», мысль, противоречащая «идеям политического равенства» [38].

На «понедельниках» Немирович-Данченко упрекнул молодежь, что среди нее нет «патетических вожаков» [39] в искусстве. Таков был его ответ на жалобы Гайдарова, что в МХТ приговор — «штамп» — подавляет все порывы искать чего-то нового. Оправдывая инертность, Массалитинов прибавил, что молодежь угнетают темпы работы, что долгие репетиции заставляют топтаться на одном месте.

На эти упреки взялся ответить Станиславский. Он напомнил, что предлагал «давать спектакль» [40] после небольшого числа репетиций, но никто не откликнулся. Он предоставляет молодежи полную свободу. Он никогда не является на студийные репетиции без приглашения и потому недоумевает, отчего молодежь его боится. Станиславский поставил свой диагноз этому явлению: дело в этике взаимоотношений. «Как молодежь боится показов в Студии, так он боится выносить свою работу в Художественном театре» [41], — записано за Станиславским в Протоколе «понедельника». В его признании несомненна память о пережитом на «Селе Степанчикове». Станиславский сказал, что для преодоления этого страха надо учиться находить хорошее в работах друг друга.

После этого три «понедельника» подряд слушали доклады и беседовали на тему «Наша закулисная этика». Немирович-Данченко полагал, что, говоря об этом, надо представлять себе «природу артиста» [42]. Она состоит из противоборства «созидающих и разрушающих сил» [43], что вообще свойственно человеческой личности, но обострено у артиста. Отсюда происходят все столкновения в театре, и потому они до какой-то степени естественны. Не стоит идеализировать прошлое Художественного театра, будто бы их там не было. Немирович-Данченко рассказывает для примера о том, какое недружелюбие было в первые годы МХТ между теми, кто пришел со Станиславским из Общества искусства и литературы и кто с ним из Филармонического училища.

Нейтрализовало эту неприязнь, как объяснял Немирович-Данченко, «общее горение» оттого, что тогда искусство МХТ было «ярко» [44] и подогревалось привлечением новых литературных имен: Ибсена, Метерлинка, Гауптмана. Увлечение талантами Немирович-Данченко ставил во главу угла и даже признался, что не любил Чехова как человека, а любил «как талант» [45]. «Любил за литературное обаяние, за меткие выражения, за те глубокие вещи, которые он рисовал шутя, в ту минуту, {56} может быть, сам не подозревая их огромного значения» [46], — говорил он.

Это очень важная откровенность Немировича-Данченко. Она приоткрывает его собственную «природу артиста». То, что в душе он был артистом, творцом, несомненно. Очевидно, также только «как талант» Немирович-Данченко любил и Станиславского. Но любовь с годами убывала, так как талант Станиславского радовал его все реже. Ему не нравилось, что делал Станиславский со своим талантом, на что его отдавал. Особенно это остывание, переход в критику и неприятие связано было у Немировича-Данченко с увлечением Станиславского теоретизированием в искусстве и педагогикой.

«У нас пала этика» [47], — говорит Немирович-Данченко и хочет дознаться о причине. Одно из его предположений весьма серьезно: «Может быть само наше искусство уж не манит, не влечет» [48].

Отчасти он прав. Из рассказов участников собраний по «понедельникам» выясняется, что молодежь не хочет ученического приобщения к искусству Художественного театра. Она не хочет играть в народных сценах или в «черных людях» (в «Синей птице»). Более того, она смеется над теми законопослушными, кто «настраивается» перед выходом на сцену. «Да будет тебе дурака валять» [49], — слышит от товарищей такой последователь «системы» Станиславского.

Первый случай вызывает у Немировича-Данченко тревогу, потому что разрушаются народные сцены и наука «железной дисциплины» [50]. Второй случай не кажется ему таким угрожающим. Это просто «актерское хамство» [51]. Вместе с тем он не считает настраивание гарантией, что роль будет хорошо сыграна. «И вот здесь рискованная штука, — говорит он, — вытравлять из театра улыбку» [52]. Демонстрация слишком серьезного отношения порой вызывает у него подозрение в «фарисействе» [53].

Не отступая от строгости и требовательности, Немирович-Данченко не допускает в подходе к актерской профессии аскетизма и фанатизма. Для него атмосферой театра даже в периоды неудач «должен быть праздник от огонька, зажженного пламенем искусства» [54].

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒