Разлуки и свидания 1 страница

{31} Глава вторая Планка Художественного театра — Расширенный «пантеон» — Группы «Чайки», «Сверчка» и «Зеленого кольца» — Единство при разделении — Катастрофа группы «Чайки» — Спасение в оперетке?! — Первая студия подвела Станиславского — Страшная ночь в Москве — «Пантеон» временный, без идеалов

Новый строй в России давил на интеллигенцию не только всеобщими лишениями — отсутствием продовольствия и комфорта, но и личными несчастьями и страхом. В конце мая — начале июня 1918 года художественники, возможно, впервые испытали ужас: были арестованы артист Н. П. Асланов, близкий к театру М. Г. Комиссаров (впоследствии его служащий), сын Лужского Александр Калужский. Лужский с женой познают, что значит носить передачу в тюрьму. Об арестованных хлопочет Немирович-Данченко, помогает и Подгорный. Они на сей раз добиваются успеха.

В обычае стали обыски. В записной книжке Станиславского появился номер телефона, по которому можно проверить, было ли распоряжение на обыск.

Ходят слухи о национализации частных театров. Стахович уже полгода как добровольно «национализировал» в пользу Художественного театра свое личное кресло в зрительном зале. Оно поступает в общую продажу, а выручка — в билетную кассу МХТ. Этим скромным вкладом Стахович поддерживает, как привык, любимый театр, хотя сам уже лишился и Пальны, и всего и доживает у себя на кухне.

В августе 1918 года в состав Кооперативного товарищества МХТ вступает пайщиком Московский Центральный Рабочий Кооператив[4]. В Правлении МХТ его представляет супруг Германовой — А. П. Калитинский. Лишившись с приходом революции преподавательской деятельности, он нашел работу по связям с искусством в этом Рабочем Кооперативе. Кооператив готов субсидировать театр, если тот будет давать для рабочих регулярные спектакли и участвовать в его кинематографическом ателье. Начинается приспосабливание театра к новым нормам жизни.

Прошел месяц с открытия сезона 1918/19 года, и Лужский выразил в дневнике царящие настроения. «Так из кулька в {32} рогожку, что называется, и перебиваемся, — писал он, — все вспоминаем, что неужели же была жизнь для нас, а мы проходили мимо нее, никак не задумываясь, брали ее и вышвыривали, как ненужную шелуху! А теперь шелуха-то эта как ценна и как нужна! Как рады все, если достали сала по 25 р. фунт, миндального масла, если прошли по улице и не задержали, ночью в темноте не обобрали, выпили пива, поговорили спокойно о текущих делах и никто не донес» [1].

Станиславский и Немирович-Данченко держат планку Художественного театра, не позволяя ей упасть. Хотя, если бы она и упала, никто бы этого не осудил в такое время. Станиславский начинает бороться за исполнение сроков возобновления старых спектаклей в сезоне, чем несказанно радует Лужского как заведующего репертуаром и труппой. Станиславский признал сроки! Он предлагает занять репетициями две комнаты своей квартиры в доме Маркова в Каретном ряду, в котором покуда живет, как жил до революции, но теперь неизвестно, у кого права на эту жилплощадь.

На открытии сезона «Царем Федором Иоанновичем» Немирович-Данченко делает гневную запись в Протоколе спектакля о том, что «при современных условиях труда разруха потрясет» [2] и Художественный театр, несмотря на крепость его организации, если закрывать глаза на небрежности. «В какой глухой провинции очутился театр!» — стыдит всех в Протоколе спектаклей Станиславский, заметив, что роль дворецкого в «Горе от ума» уже дважды без репетиций играет кто попало.

27 октября 1918 года исполняется двадцать лет Художественному театру. Подумать только, какой бы это был праздник! Теперь это праздник для себя, а не для общества. На специальном заседании решили, что настоящего праздника не будет и только в память пойдет вечером «Царь Федор Иоаннович». Но получилось иначе. Днем все же были приветствия от самых близких лиц и даже подарки. Гликерия Николаевна Федотова «прислала золотой венок, поданный И. В. Самарину в день его 50‑л[етнего] юбилея и переданный ей в день ее 50‑л[етнего] юбилея <…>» [3].

Это была большая честь, но и знак того, что специальный подарок заказывать было не на что. Самый трогательный и ценный подарок получили Станиславский и Немирович-Данченко: «Берсенев от труппы с Подгорным поднесли белые хлебы К. С. и В. И.» [4]. Лужский записал: «Днем вышло очень сердечно, уютно, почествовали нас, снялись, поели рыбы, сыру, хлеба черного, чаю попили с малиновым вареньем» [5].

{33} А после «Царя Федора Иоанновича», наверное, как и в обычные дни, было темно и боязно возвращаться домой, хотя спектакли начинались теперь раньше прежнего — в половине седьмого.

Станиславский мягче, чем в периоды обсуждения своего проекта «Театра-Пантеона», но все же проводит политику сохранения всех причастных к Художественному театру лиц в деле. Он заботится о том, «чтобы всем хорошо работалось, чтоб никто друг друга не толкал и чтоб все были заняты». Вместе с тем он ревнив к проявлению чужой инициативы, если она касается его идеи «Пантеона».

Неожиданно для него студийцы Первой и Второй студий, группа участников обновленного спектакля «На дне» и группа несостоявшейся Артистической студии Берсенева со спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты» объединились для общей деятельности. Они сняли театральное помещение возле Каменного моста и назвали свои спектакли в нем «Народным Художественным театром». Станиславский обиделся. Ведь это было так похоже на то, что они без него воспользовались его идеей.

Вахтангов понял Станиславского, хотя знал, что объединившиеся артисты вовсе не осуществляют его реформаторскую задачу. Они просто хотят заработать на жизнь. Вахтангов предложил изменить название театра, опустив слово «Художественный». В это время Вахтангов считал, что высшим интересом Первой студии должна быть верность идеям Станиславского. Он писал Совету Первой студии, что ее назначение не в том, чтобы она была театром, а в том, чтобы была проповедницей учения Станиславского.

Тем временем мысль Станиславского не стоит на месте. На одном из «творческих понедельников» в МХТ он опять заводит речь о «Пантеоне». Теперь он еще расширяет это понятие. «Пантеон» — это уже не только направление искусства Художественного театра. «Пантеон» — это уже объединение многих направлений, всех «измов», которые ставят своей целью отразить жизнь человеческого духа. Одно направление кажется Станиславскому слишком узким. Он вспоминает и приводит в пример опыт Германии с ее «неделями» Вагнера и Гейне. Станиславский мечтает объединить в «Пантеоне» драматический театр, музыку, балет и живопись. «И конечно, самым ярким пятном вспыхнет тот спектакль, который все эти отрасли объединит в своей идее», — говорит он.

{34} Г. С. Бурджалов позволил себе высказать сомнение, что такое возможно. Этим он, кажется, только подхлестнул фантазию Станиславского. Он представил себе множество студий, работающих в избранных направлениях и приносящих свои достижения «в общую сокровищницу театра Пантеон». Такому театру даже не понадобится труппа, так как он «будет эксплуатировать в самом лучшем значении этого слова все художественные силы студий», — уверяет Станиславский.

Неужели Станиславский занесся мечтою бог знает куда, в какие-то беспочвенные видения и забыл, какого он сам-то направления в искусстве? Но нет! Сколь бы ни чудаческими представлялись мечты Станиславского, он знал, чего в них придерживается и чего добивается. Его знание своей единственной веры в искусстве не преминуло сказаться в этих мечтах. Весь этот «Пантеон» объединит только тех, у кого одни «корни». А «корни» — это «органические законы творчества».

«Органические законы творчества» — основополагающее открытие Станиславского в сценическом искусстве. Это та область знания, в которой Станиславский гениален, как может быть гениален математик или физик в своей области. «Органическими законами творчества» он проверяет и создает все, к чему прикасается. Поэтому он не боится теперь «измов». Они для него всего лишь «специализация», которая может быть разная. В одной из рукописей как раз этого времени Станиславский поясняет место своего учения среди прочих театральных школ: «Эта книга посвящена искусству переживания, не отвергая других направлений искусства». Он ставит своей целью бороться лишь с ремеслом, нарушающим органические законы. А если законы эти нарушены, природа исковеркана, нет врага «измам» злее и беспощаднее Станиславского.

И все же это были одни увлекательные разговоры на «творческом понедельнике» — недавно введенной новой форме общения внутри Художественного театра, а дела требовали конкретного продвижения. Реорганизация власти, не удавшаяся Немировичу-Данченко в мае 1918 года, когда он хотел объединить Совет и Правление в «директорию», нашла себе другое временное выражение. В феврале 1919 года состоялось первое заседание нового органа — Президиума Режиссерской коллегии, призванного руководить всей художественной жизнью театра. Оно хоть и состоялось без присутствия Станиславского, но он вместе с Немировичем-Данченко входил в этот Президиум. Всего вошло девять человек, в том числе представляющие студии Мчеделов и Сушкевич. Приглашены в Президиум были {35} Берсенев и Гайдаров. Вопросы, рассматриваемые в дальнейших заседаниях, говорят о том, что Президиум Режиссерской коллегии получил функции, обычно исполнявшиеся Советом. Впервые 12 февраля 1919 года Президиум обсуждал вопрос о неотложной гастрольной поездке МХТ. Эта проблема снова затронула тему «Театра-Пантеона».

Ухудшающиеся бытовые условия, на взгляд энергичных деятелей МХТ Берсенева, Подгорного, Бертенсона, можно было поправить только гастролями, отправившись в пока еще хлебные места. На общем собрании Товарищества 20 февраля 1919 года Подгорный сказал, что и эти хлебные места не смогут прокормить Художественный театр, навались он в полном составе на какой-нибудь один город. Он предложил выбрать три маршрута для гастролей и разделиться на три группы. Так он явился родоначальником нового варианта «пантеонной» идеи. Но в ее плачевном виде.

«Старики» отнеслись к этой идее по-разному. На квартире Книппер-Чеховой собирались, чтобы обсудить ее «предварительно» [6], но Лужский участвовать не стал. Он принял предлагаемый выход из положения в штыки, как исходящий от «чужих людей», которые «хотят повернуть всю работу Театра и его жизнь не только в другие условия, но даже и в другое место» [7].

Станиславский на собрании 20 февраля не выступал. Он говорил на следующем общем собрании 10 марта 1919 года, говорил после Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко принял предложение Подгорного и дал трем группам названия: группа «Чайки», группа «Сверчка» и группа «Зеленого кольца» [8]. Названиями все было сказано об их составе. Через два дня на Президиуме было решено, что группу «Чайки» составляют «все члены труппы МХТ и члены Товарищества, принимающие участие в делах Театра личным трудом» [9]. Иными словами, это тот Художественный театр, который все это время спасает Немирович-Данченко в борениях с «Театром-Пантеоном».

На общем собрании 10 марта Немирович-Данченко говорит, что в случае создания трех групп придется соответственно им образовывать и три товарищества. Он полагает, что взаимодействие этих трех учреждений подведет к организации «Пантеона». Вероятно, он думает, что этот «Пантеон», в котором Художественный театр будет сам по себе, не так для него опасен.

{36} Станиславский не только согласился с Немировичем-Данченко, но и сказал, что «нового здесь ничего нет» [10], то есть в том, чтобы были сформированы отдельные товарищества. Его беспокоило другое: захотят ли эти товарищества иметь «федеративное управление» [11]. Для этого они должны понять, что необходимы друг другу и «Пантеону».

Может быть, он видел в четких контурах групп «Чайки», «Сверчка» и «Кольца», наоборот, развал идеи «Пантеона»? Ведь в них не предусматривалось того свободного смешения творческих сил в работе над определенным спектаклем, на которое рассчитывал он, убеждая своих товарищей. Поэтому он и сейчас снова заговорил о том, что группы должны быть созданы на основе выбора лично каждым человеком своего художественного пути. Он опять напоминал горькую истину, что МХТ должен иметь мужество признать свою старость и что «пережить вторую молодость» [12] он сможет только в «Пантеоне».

Как это произойдет? Конкретный пример Станиславский видит в намерении разъехаться по гастролям, потому что в этом случае группа «Чайки», уезжая на юг, приобретает студийцев Чехова, Тарасову и Корнакову, которые по причине слабого здоровья не могут оставаться в Москве. Так же и Немирович-Данченко, если прекратит свою работу в руководстве Большого театра и захочет поставить новый спектакль в группе «Чайки», то приедет в Киев и поставит.

Проблема собственности не являлась для Станиславского препятствием к созданию «Пантеона» в условиях трех товариществ. Ему было ясно, что владельцами имущества, как это и есть, продолжает быть основная группа МХТ и при «федеральном управлении» другие группы участвуют в некоторых расходах.

Предложения Немировича-Данченко и Станиславского соединились в компромиссном документе. Это видно по содержанию опросного письма о самоопределении по группам. Немирович-Данченко разослал его 20 марта 1919 года членам нынешней труппы МХТ. В письме говорилось: «Для урегулирования работ театра организуются три самостоятельных группы на федеративных началах — самостоятельных и по составу, и по распределению работ, и по финансовой структуре. Все группы будут находиться в непрерывной духовной связи и известную часть своих спектаклей давать под общей фирмой МХТ. Для организации этих спектаклей и установления связи все группы изберут одну общую администрацию». Немирович-Данченко {37} предлагал каждому по желанию записаться в одну из трех групп.

Стали приходить ответы. Вахтангов написал Немировичу-Данченко два письма: официальное и неофициальное. В первом он сообщал, что остается в группе Первой студии. Во втором объяснял свое решение. Вахтангов хотя и не чувствовал себя вполне своим в группе основателей, но грустил, что отныне не значится «сотрудником» МХТ. Вахтангов, быть может, единственный из первостудийцев, разделявший идею «Пантеона», почувствовал себя одиноко.

Создание групп давалось многим непросто. Оно угнетало ощущением расставания и у кого-то некоторой своей второсортности. Леонидов, вероятно, демонстративно записался во вторую группу — группу «Сверчка». Леонидов перенес нервное расстройство, и участие в спектаклях Первой студии по произведениям Чехова и в «Росмерсхольме» вернуло его на сцену. Он был благодарен студии, но в глубине души несомненно признавал за собой место в группе «Чайки». Не будь придумано этого разделения, не было бы перед ним и болезненной проблемы.

В марте 1919 года недовольные и недоумевающие устроили собрание первой и второй групп «артистического персонала». Леонидов вел протокол (может быть, был и вдохновителем собрания). Они признали, что разделение групп по составу «случайно и формально» и что им «неясны мотивы и цели» [13]. Поэтому в федеративное руководство они назначают от себя лишь временных представителей. Виновником происходящего они считали Немировича-Данченко и решили пригласить его для объяснений.

На обороте леонидовского протокола Немирович-Данченко записал свой комментарий. «Идеал мой был всегда именно такой, как теперь хотят» [14], — подтвердил он, одновременно противопоставляя свой идеал изначальным неверным принципам создания Товарищества МХТ еще при С. Т. Морозове, когда состав его был назначен и только потом постепенно пополнялся избранием новых членов.

Один из мартовских «понедельников» 1919 года по желанию большинства присутствующих отдали теме «Какие принять меры, чтобы происшедшее разделение всей семьи Художественного театра на три группы не было бы разъединением внутренним, а лишь разделением чисто внешним» [15]. Говорили о слезах и горьких чувствах, вызванных разделением. Волновались {38} о том, не станут ли группы под влиянием тяжелой жизни конкурировать друг с другом, не потеряют ли духовную связь.

Беседу записала актриса Е. Ф. Краснопольская. Из ее записи следует, что на все сомнения отвечал один Немирович-Данченко. Поэтому можно предположить, что этот «понедельник» и был его ответом на приглашение объясниться.

Немирович-Данченко не отрицал, что конкуренция возможна, но не из-за тягот жизни, а из-за особенности театральной атмосферы вообще. Она всегда переполнена страстями и стремлениями к личному успеху. После разоблачения этой атмосферы и принадлежащих к ней людей Немирович-Данченко неожиданно прописал лекарство для ее лечения по рецепту Станиславского. Весьма наивно для себя он поддержал выводы общей беседы о том, что все группы может объединить витающая над ними общая цель «высших достижений в искусстве, ибо искусство есть то высшее, что поднимается над всеми, оно неделимо и по праву принадлежит всем» [16]. Эту мысль он подкрепил примером трех сестер, ожидающих жениха, и тем, как «совсем гадко» [17] будет, если между ними, родными, разыграется конкуренция. Он внушал, что если три сестры (иначе — три группы) будут похожи на семь невест со светильниками, ожидающих «чудесного, таинственного прихода Великого Жениха», то соперничество между ними станет невозможно.

Чтобы поддержать огонь в светильниках, Немирович-Данченко предложил использовать «понедельники» для доверительного общения и объединения, составив программу этих «понедельников». Затем Немирович-Данченко пошел в мечтах еще дальше и предложил связать три группы «высшей масонской ложей» [18], составленной из самых авторитетных для всех лиц. Кроме этого, надо бы еще учредить и «высший орден Московского Художественного театра» [19]. Тогда лучшими помыслами всех будет двигать стремление получить этот орден.

Духовная жизнь в Художественном театре наполнилась противоречиями. С одной стороны, под гнетом мрачной действительности на «понедельниках» прозвучало неверие в прежние идеалы и распадалось творческое единение, с другой — делалась попытка сплотиться теснее. Словам Немировича-Данченко, очевидно, кто-то поверил, а кто-то нет. Во всяком случае, обсуждать этого не стали. Как пометила Краснопольская, беседа «заняла немного времени» [20]. Стали слушать музыку Чайковского и игру Исайи Добровейна. Под музыку каждый мог думать по-своему.

{39} С 26 марта 1919 года всеобщие собрания МХТ заменяются собраниями I группы МХТ (группы «Чайки»). Владеющая имуществом Художественного театра, эта группа решает в будущем сезоне сдать помещение театра в Камергерском переулке образующимся новым товариществам других групп. Станиславский догадывается, что теперь эта владетельная группа напоминает родителей, покидаемых выросшими детьми. Поэтому он предостерегает: «Было бы преступлением и глупостью сейчас расходиться; наоборот, нам надо крепко схватиться друг за друга, и тогда мы спасем и себя и русское искусство».

Станиславский понимает, что выделение из МХТ группы «Чайки» есть на самом деле сокращение труппы и служащих. Он противостоял этому, сколько мог, но теперь признал, что с материальной точки зрения это неизбежно. «Теперь мы сделаемся более подвижными, нас меньше, в недалеком будущем мы заведем свою артистическую студию, — утешается он, — а всю огромную тяготу по содержанию МХТ — “Пантеона” — будут нести все группы вместе».

Собрание I группы МХТ 26 марта 1919 года окрыляет и Немировича-Данченко. И, как всегда после кризиса, убедившись, что Художественный театр идет в русле его желаний, он переживает прилив энергии. Как и в те кризисные минуты, когда он стоял на грани ухода в Малый театр, так и теперь он хочет освободиться от обещаний быть в Большом. Он приглашен туда в «директорию». Он пишет Малиновской, что не может, что «в самом Художественном театре происходят реформы, волнительные, обнадеживающие».

На этот раз победа Немировича-Данченко состоит в том, что проект Станиславского о «Пантеоне» удалось поставить в разумные рамки, использовав его практическую сторону. Немирович-Данченко просит товарищей хлопотать об его освобождении от Большого театра. Собрание 26 марта 1919 года выбирает делегацию заступников для похода к Малиновской. Сам Станиславский включен в ее состав.

Начинается реальное устройство группы «Чайки». Избирается ее временный Совет из пятнадцати человек со Станиславским и Немировичем-Данченко во главе. В связи с самостоятельным отъездом Первой студии на гастроли в Петроград проводятся вводы исполнителей в спектаклях МХТ. Немирович-Данченко определяет репертуарную политику на предстоящий сезон. Он планирует ее в трех направлениях: классика, пьесы для молодежи и комедии — «смешные вечера» [21].

{40} Исполняется и намерение группы «Чайки» отправиться на гастроли по югу. Она уезжает, но не в полном составе, в каковом сейчас числятся пятьдесят семь действительных членов и кандидатов в члены, не считая служащих вольнонаемно, а небольшой компанией добровольцев. Разумеется, без Немировича-Данченко и Станиславского. Немирович-Данченко отдыхает под Москвой на даче писателя Телешова, а Станиславский — на Волге, в Савелове возле Кимр.

Идея гастролей на юг с целью летних приработков сыграла роковую роль. Она привела к тому, что группа «Чайки» осталась к началу нового сезона в усеченном виде — без пятнадцати своих действительных членов. Среди них — Книппер-Чехова и Качалов[5].

Как известно, уехавшие на гастроли оказались за линией фронта гражданской войны и двигались дальше к югу вместе с Деникинской армией. «Самое сенсационное последних дней, — писал Лужскому 2 августа 1919 года Немирович-Данченко из Малаховки, — приезд Подгорного. Он пробрался из Украины, сделав 60 верст пешком, пробирался что-то 9 или 10 дней. Остальные уехали из Харькова в Крым» [22].

Разговоры Подгорного, что с успехом белого движения или «Качаловская группа» вернется к началу сезона 1919/20 года, или остальная часть МХТ, чтобы избежать тяжелой московской зимы, поедет для воссоединения на юг, не произвели впечатления на Немировича-Данченко. «Вы понимаете, что такие легкие перспективы я не имею права класть в основу планов, — писал он. — Я должен быть готов ко всему: и к повороту на 360°, и к повороту на 180°, и к стоянию на месте, и даже к повороту совсем в другую сторону» [23].

Немирович-Данченко почувствовал себя единственным спасителем Художественного театра. «Совершенно с Вами согласен, что надо работать по-Карамазовски, Анатэмски, Годуновски» [24], — отвечал он на страхи Лужского перед грядущим сезоном. Его вдохновляло напоминание о прежних своих тактических рисках-победах в самые сложные моменты. Теперь у него тоже имелось кое-что неожиданное.

В запасе театра никаких новинок не было. Немирович-Данченко понял, что теперь без Качалова «Розе и Кресту» окончательно не бывать. Мелькнула надежда сохранить в репертуаре {41} «Село Степанчиково» в том случае, если бы вместо уехавшего Массалитинова заиграл Станиславский, но ситуация была бы слишком пикантная. Немирович-Данченко в нее попадать не захотел. «А не хочет ли К. С. все-таки сыграть Ростанева? — Нет, не захочет нипочем. — Вопрос задал Москвин, а ответил я. Я и предлагать не стану» [25], — писал он Лужскому. (Этот маленький диалог — новое доказательство того, что Станиславский не играл Ростанева по своей воле, а не по распоряжению Немировича-Данченко.)

Для проведения театра через опасный сезон Немирович-Данченко имел оригинальное решение. Если в 1910 году таким средством у него явился выбор сугубо литературного характера — роман Достоевского для двух вечеров подряд, то теперь он выбрал нечто прямо противоположное по жанру — оперетку. «Вот наши “Карамазовы” этого критического момента: оперетка!!» [26] — восклицал он теперь с не меньшим энтузиазмом.

Он опять бросался в открытое море. Оперетка в Художественном театре? Опять же неслыханный риск. Самый серьезный русский театр, актеры искусства переживания, выращенная в своих стенах публика… и вдруг легкомысленная, если не пошлая, оперетка. Какое падение! Но в этом контрасте Немирович-Данченко нашел изюминку, позволявшую поверить в успех. Он надеялся сыграть именно на особенностях Художественного театра. Он сказал, что у МХТ «есть вкус, еще не примененный к этой области, есть фантазия, еще не использованная в этом искусстве» [27]. Перебрав оставшиеся к началу сезона артистические силы, он увидел в наличии и хор, и оркестр, и актеров-буфф, и даже способных к пению.

Немирович-Данченко любил жанр оперетты и как-то писал из Карлсбада, что не может «равнодушно пройти мимо афиши с “Прекрасной Еленой”» [28]. Желание самому поработать в этом жанре возникло у него уже предыдущей осенью 1918 года. Тогда же обрисовалось и реальное намерение создать опереточную студию. Оно обсуждалось общим собранием Товарищества МХТ, и А. П. Калитинский говорил, что если для такой студии откроют отдельный расчетный счет, Московский Центральный Рабочий Кооператив внесет необходимые средства. Организовывать опереточную студию Немирович-Данченко приглашал Вахтангова. Это было 16 февраля 1919 года, за месяц с небольшим до начала разделения на группы «Чайки», «Сверчка» и «Зеленого кольца».

{42} Теперь в преддверии сезона с неполным составом труппы речь шла пока не о студии, а об отдельном спектакле, и, как и в 1910 году, Немирович-Данченко выбрал себе ближайшим помощником Лужского. Ему он срочно писал: «Вас. Вас! Подумайте, что лучше? “Орфей в аду”, “Дочь рынка”, “Парижская жизнь”? Или еще что есть у Вас?» Он боялся, что педагогическая деятельность Лужского во Второй студии помешает ему целиком отдаться оперетке и даже обещал ему компенсацию — возможное повышение жалованья в МХТ.

Поскольку отношение большевистских властей к МХТ было очень важным моментом, Немирович-Данченко решил увлечь своей идеей оперетты в Художественном театре наркома Луначарского, что ему блестяще удалось. Оставалось только уговорить Станиславского. Немирович-Данченко думал, что тот станет не доверять или ревновать. Он даже приготовился в этом случае «умыть руки» [29] и продолжить дело оперетты независимо от Художественного театра.

Станиславский никак не мог быть против оперетты, потому что сам в юности ставил оперетты и играл в них. Станиславский не разделял театр на достойные и недостойные жанры, не осуждал так называемого легкого жанра и, в отличие от Немировича-Данченко, всегда считал водевиль прекрасным материалом для воспитания актеров. В свое время они уже спорили об этом.

Станиславский даже думал, что до некоторой степени причастен к новому делу — «состою консультант[ом] по Коми[ческой] опере (т. е. косвенно участвую в постановке “М‑м Ango”)» [30]. Однако в Журнале работ и репетиций «Дочь мадам Анго» присутствие Станиславского отмечено всего один раз — 17 сентября 1919 года на чтении текста, прослушивании музыкальных номеров и общей беседе с участием всего театра, Первой и Второй студий.

В это напряженное время вероятность конфликта между Станиславским и Немировичем-Данченко могла быть в другом. Настал момент доказать на деле состоятельность идеи о пользе студий для театра. Они должны были исполнить свое назначение и прийти на помощь поредевшему творческому составу театра. Немирович-Данченко всегда в этом сомневался.

«Говорят, — писал Немирович-Данченко, — Конст. Серг. думает спастись 1‑й Студией, отозвав ее из Петрограда, и “Балладиной”. Я сказал, что буду горячо протестовать. Не желаю, чтоб говорили студийцы, что они нас кормят, как обнищалых. Обойдемся и без них» [31].

{43} Все сложилось иначе. Немировичу-Данченко не пришлось терпеть унижения от студийцев. Первая студия подвела Станиславского. В ней не было единства. Одни студийцы, оставшиеся в Москве и близко видевшие положение Станиславского и Немировича-Данченко, понимали долг Студии перед театром. Они не боялись кооптироваться в театр, так как уже знали, что их собственное материальное благополучие обеспечено решением Луначарского предоставить Первой студии, так же как и Художественному театру, автономию и субсидию. По крайней мере покупка дров на предстоящий сезон стала совершенно возможной. Другая часть студийцев, находящаяся в Петрограде, делала ставку на вариант наилучшего выживания там. Происходило что-то не то. Московские студийцы взывали к петроградским внять их призыву немедленно вернуться в Москву. Они были свидетелями, что Станиславский, убедившись в ненадежности студийцев, «рвет и мечет, ругает Студию напропалую <…>». Прошло более полумесяца с начала московского сезона, когда Станиславский получил письмо от Вахтангова, уверявшего его, что Первая студия, как только вернется из Петрограда, поможет театру и ему «всем, чем она может помочь».

Все это запоздало. Немирович-Данченко уже наладил работу по-своему. На пятый день после открытия сезона начались репетиции «Дочери Анго». Станиславскому было поручено немедленно приступать к постановке «Каина» Байрона. Он уже начал готовиться к ней в конце лета в Савелове, и даже жуткое потрясение, перенесенное им в ночь с 30 на 31 августа 1919 года, не выбило его из процесса творчества.

В эту страшную ночь в Москве ЧК было взято более шестидесяти человек по делу «какой-то кадетской организации». В их числе были Станиславский, Москвин и снова сын Лужского. Немирович-Данченко случайно избежал их участи, живя на даче в Малаховке. К шести часам вечера Станиславского и Москвина отпустили. Ночью 9 сентября были арестованы Гзовская, Нелидов, Гайдаров, вскоре тоже отпущенные.

В сентябре 1919 года Немирович-Данченко провел очередную реорганизацию управления театром. Его целью было как можно теснее сконцентрировать руководство. Поэтому Совет был упразднен и оставлено одно Правление. На Немировича-Данченко, Станиславского и Москвина возложили «руководство художественной жизнью театра, ответственность за выполнение художественного плана и представительство по делам театра» [32]. Все трое были членами Правления, председателем которого вновь стал Румянцев. Никаких представителей от {44} студий в Правлении I группы МХТ, разумеется, не было. «Театр рассыпается, да здравствует Театр!» [33] — сделал своим лозунгом Немирович-Данченко.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒