Поиски иного выхода. Глава первая Новая ситуация — Возобновление проекта Станиславского — Девятидневное обсуждение — Контраргументы Немировича-Данченко — Столкновение студийного и театрального — Решение проекта затягивается — Вторая попытка — Новое «двоев

{8} Поиски иного выхода

Глава первая Новая ситуация — Возобновление проекта Станиславского — Девятидневное обсуждение — Контраргументы Немировича-Данченко — Столкновение студийного и театрального — Решение проекта затягивается — Вторая попытка — Новое «двоевластие» — Артистическая Студия середняков — История из-за «Росмерсхольма» — Станиславский изобрел «театр-пантеон» — Что принесут в «пантеон» студии? — «Комедия» с «диктатурой» Станиславского

После истории с «Селом Степанчиковым» Станиславский окончательно убедился в том, что театр не может давать полноценные условия для актерского творчества. По его мнению, такие условия обеспечивает только студийное устройство театрального дела. При нем не существует ограничений, продиктованных прочими интересами, кроме искусства, и все усилия отдаются одному — правде творимого актером на сцене. Станиславский стал веровать, что все истинное может родиться только в студии.

Станиславский реагировал на жестокий опыт «Села Степанчикова» как бы обратным к ожидаемому образом. Он не сдался, не пошел на компромисс с господствующим направлением дел. Неудача словно добавила ему упорства жить в театре по своим законам. Немировичу-Данченко не оставалось ничего, кроме как поставить членов Кооперативного товарищества МХТ в известность о том, что Станиславский «за себя заявляет категорически, что впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через Студии»[1].

Этим в Художественном театре создалась совершенно новая ситуация. Следовало организовать какой-то другой порядок работы и взаимоотношений. Наступил, пожалуй, самый сложный, {9} запутанный и тяжелый период в истории МХТ. На протяжении двух лет — с декабря 1917 по ноябрь 1919‑го — было сделано несколько попыток разрешить кризис. Станиславский настаивал на проведении своего проекта, а Немирович-Данченко искал, как выйти из данного «тупика». И все это на фоне чрезвычайных политических событий.

В России начались октябрьские революционные потрясения. Из‑за них с 27 октября до 21 ноября 1917 года остановились спектакли. Не играли почти целый месяц. В дни боев, с 3 по 5 ноября 1917 года, когда большевики брали власть в Москве, художественники пытались подать друг другу весть о себе. Самые отважные добирались по простреливаемым улицам до театра и там записывались в маленькой записной книжке. Писали два слова, самое главное: «Был живым» (Москвин), у Станиславского «все здоровы» (Берсенев), «Жива, была» (Книппер-Чехова), «Все здоровы и целы» (Немирович-Данченко).

Как только стало не страшно выходить из дому, ежедневно собирались в театре и говорили, говорили. В Протокол собраний 6 и 7 ноября 1917 года записали свое отношение к событиям: «Потрясенные событиями с 26‑го октября по 2 ноября, обменивались впечатлениями и возмущением против расстрелов, проявлений дикого невежества, террора кучки людей, разрушения памятников старины и всех ужасов, вызванных гражданской войной» [1]. Было ясно, что в такой атмосфере «сильно поколеблены» [2] ввиду их партийной односторонности взаимоотношения с Театром Совета рабочих депутатов, где МХТ давал свои спектакли. Решили, что надо оставаться вне политики и что «единственная платформа, приемлемая и объединяющая всех деятелей искусства, — платформа эстетическая» [3].

Несмотря на внешние обстоятельства, толкавшие к сплочению, не знали, как это устроить у самих себя, в Художественном театре. Начались долгие споры вокруг проекта Станиславского по сохранению театра маленькими коллективами. Как помним, Станиславский предлагал этот проект в первом варианте более двух лет назад. Тогда поводом к нему была начавшаяся летом 1914 года война. Сейчас — революция. Но и тогда и теперь Станиславский использовал внешние поводы, чтобы на самом деле осуществить желаемую творческую реформу.

В сезоне 1914/15 года он предложил перенести деятельность МХТ в два отдельных театра или камерных («интимных») зала. И это надо было ему, чтобы разделить свои и Немировича-Данченко {10} режиссерские опыты. Сейчас он хотел не делить, а разместить все новые работы Художественного театра по студиям. Идея Станиславского, по сути, все та же, но только подкреплена другими житейскими реальностями. Переход в Кооперативное товарищество диктует применить другую структуру.

На тексте первого отвергнутого Художественным театром проекта Станиславский сделал пометку, что осуществление его стало возможным через два года. Сдается, он принимал желаемое за действительное. Его идеи воплотились не в полной мере и со скрипом.

Первое же обсуждение сметы следующего сезона, 1918/19 года, на общем собрании 5 декабря 1917 года показало всем, что без перемен действительно не обойтись. Чтобы выжить в новых обстоятельствах, которые еще неизвестно чем обернутся, проще всего было удешевить содержание театра. Сложнее было сделать устройство театра гибким, готовым к разным вариантам существования. Тогда Станиславский снова выступил со своим проектом. Естественно, что проблема спасения Художественного театра была слишком серьезна, чтобы обсуждение ее ограничилось одним собранием и одним предложением Станиславского. Первая попытка обсуждения продлилась девять дней начиная с 3 декабря 1917 года.

Немирович-Данченко кое-что бегло записывал на этих собраниях в свою рабочую тетрадь. «Начинается то, о чем кричу 15 лет» [4], — записал он слова Станиславского и поставил в скобках восклицательный и вопросительный знаки. О чем же он кричал? О том, что «обоим нужны Студии» [5], то есть ему и Немировичу-Данченко.

Так как самое непонятное и болезненное для членов Товарищества были организационные взаимоотношения со студиями, которых уже было две (Первая и Вторая), то 9 декабря 1917 года говорили все больше об этом. Немирович-Данченко записал, что театр и студии — «своя семья с точки зрения К. С.», и что он за то, чтобы «не разделяться, не изгонять» [6] никого из их нынешнего состава. Станиславский считал, что нынешние «анархия» [7] и беспорядок состоят в том, что нет общего руководства по распределению работ. «Слава Богу, наконец-то!» [8] — одобрил его слова Немирович-Данченко. Станиславский предложил для порядка организовать режиссерскую коллегию.

Кроме проекта Станиславского к 9 декабря 1917 года появилось еще три: Лужского, Румянцева и Берсенева. «Заседание {11} продолжается, сегодня неделя, а все ни с места» [9], — писал в дневнике Лужский 10 декабря. Он обвинял в задержке Станиславского, не желающего идти на уступки: «Не может Станиславский быть кооперативным товарищем по своей природе, согласен, что он одарен больше других, но не во всех главных частях техники дела, мысли, таланта, а смириться он не может никогда, а если и смирится, червь самовластия в нем проснется» [10].

Лужскому казалось, что Станиславский не считается с общими интересами, настаивая на предварительной постановке и проверке спектаклей в студиях и превращении всего театра по характеру своего искусства в «интимный». Лужский сравнивал, что Станиславский угрожает Художественному театру, как Юлий Цезарь — республике. Собственный проект сотрудничества со студиями он полагал щадящим, идущим «мирным путем» [11].

Наконец, на общем собрании 11 декабря 1917 года остановились на том, что признали все проекты недоработанными. Выбрали «Комиссию для окончательной обработки всех проектов» [12]. Дали ей десять дней для того, чтобы она представила свое заключение в письменном виде. Дата следующего собрания зависела от исполнения Комиссией полученного задания. В Комиссию были избраны: Лужский, Массалитинов, Румянцев, Немирович-Данченко со Станиславским, Сушкевич, секретарем — Берсенев. Комиссия едва справилась за двадцать дней, и то понукаемая Немировичем-Данченко. Правда, Немирович-Данченко каялся в том, что «заспорил принципиально» и этим «отвлек от работы с цифрами» [13].

В самый канун нового, 1918, года, а именно 31 декабря, было созвано ожидаемое общее собрание. Необъяснимо, как Станиславский мог не присутствовать на нем! В Протоколе собрания его имя не упоминается. Имеется сведение, что в два часа дня 31 декабря, как раз в перерыв между утренним представлением «Синей птицы» и вечерним пушкинским спектаклем, когда все могли собраться, он читал лекцию в каком-то кружке любителей учащейся молодежи в помещении гимназии Страхова. Неужели он был так безразличен к тому, что решат, или заранее смотрел на дело без надежды?

Как бы там ни было, но докладывал собранию проект № 1 — Станиславского — секретарь Комиссии Берсенев. Никакой рукописи с письменным заключением о проектах в архиве МХТ не осталось. Возможно, что вопреки предписанию оно не было {12} сделано, и все ограничилось подробным Протоколом собрания.

Поскольку проект самого Берсенева заключался в организации совсем новой студии с приобретением для нее помещения, то за неимением на это средств он сразу же отпал.

Проекты Лужского и Румянцева, охарактеризованные в Протоколе, как «во многом сходные с проектом № 1» (Станиславского) [14], не рассматривались. Было лишь отмечено их расхождение с ним в двух моментах: не признавалось проведение новых постановок через студии и превращение театра «в интимный» [15].

Единственным предметом обсуждения стал проект Станиславского. Он целиком строился на новом сотрудничестве театра со студиями, которые будут действовать частично автономно. У Станиславского был общий пункт с проектом Берсенева: он тоже предлагал учредить новую студию, но в помещении МХТ. Станиславский предусмотрел сокращение труппы МХТ на двадцать четыре человека, но не изгнанием их на улицу, а комбинацией между теми, кто будет играть только в студиях, а кто и там и в театре. Это принесет экономию около тридцати тысяч. Далее «студийность новых постановок в Театре дает возможность избежать самой крупной статьи расхода — постановочной, что дает сокращение около 300 000 р.» [16]. Проект Станиславского кажется экономичным. В Протоколе отмечено, что он «большой ломки не предусматривает» [17].

Но это на чей взгляд. Немирович-Данченко, наоборот, увидел стоящую за ним «большую ломку», несущую угрозу самому существованию Художественного театра. Более всего Немировича-Данченко волновал срок действия, отводимый Станиславским этому проекту. Немирович-Данченко чувствовал, что это навсегда. Он же мог принять его только в качестве временного выхода в связи с обстоятельствами политической жизни.

Очевидно, в перерыве собрания Немирович-Данченко твердо записал в рабочую тетрадь свои возражения и тактику дальнейших действий против проекта. «При обсуждении этого плана надо прежде всего освободиться от основных положений плана К. С., — писал он. — У нас разные подходы» [18]. Немирович-Данченко называет неприемлемые, на его взгляд, подходы Станиславского к сохранению МХТ: «О Материально обеспечить всех, к нему причастных; 2) Достигнуть этого можно только путем студии, т. е. уничтожения (постепенного) бывшего Х. Т. и замены его спектаклями, приготовленными в Студиях; {13} 3) это тем более хорошо практически, что совпадает с художественными подходами К. С. — давать пьесы не иначе как через Студии» [19].

Последнее, третье, положение, выделенное Немировичем-Данченко, доказывает, что он разгадал творческий интерес Станиславского во всей этой реформе. Цель Станиславского продолжать работу только методом «системы» была ему чужда. «Разубедить К. С. в ошибочности его замыслов нельзя, — как данность принял Немирович-Данченко. — Как всегда, он, увлеченный одной стороной дела, не только не видит, но и спешит разрушить другие, во всяком случае — отрицает» [20].

Следовало противостоять проекту Станиславского, открыто говоря о вреде предлагаемой реформы для творческого развития. Следовало указать пункты расхождения:

«1. Что такое Х[удожественный] Т[еатр].

2. Какое искусство надо спасать? Стало быть.

3. Что должно быть сохранено, что развито.

4. Почему современное положение считается катастрофичным?

5. Как разделить матерьяльно?» [21]

По этим пунктам Немирович-Данченко собирался изложить свои взгляды на итоговом общем собрании 31 декабря 1917 года. Темой своей, как сказано в Протоколе, «пространной речи» [22] Немирович-Данченко сделал столкновение студийного и театрального направлений в Художественном театре. Причем Немирович-Данченко настаивал, что здесь «именно» столкновение, а не борьба.

Тема эта старая, зародившаяся вместе с возникновением Первой студии. Однако Немирович-Данченко различает в ней новую проблему. По его мнению, Станиславский расширяет сферу влияния студийности: «Прежде это у К. С. касалось только студийной подготовки пьес, теперь это стремление переходит в самую организацию» [23].

Немирович-Данченко прав, что тем самым структура труппы МХТ с ее артистами, сотрудниками и сценическим классом, которую он вырабатывал годами и которая уже понесла урон от замены школы на студию, окончательно рухнет с принятием проекта Станиславского. Так же под угрозой оказывается и структура управления театром. Она уже и так включает в Кооперативное товарищество делегата от Совета студии. Теперь же Станиславский хочет заменить координирующий «Комитет параллельных работ» [24] каким-то новым правомочным органом.

{14} Немирович-Данченко заявил в своей речи, что придерживается «другого направления: театрального, театрального в самом настоящем, в самом широком смысле этого слова» [25]. Из его дальнейших разъяснений следует, что студийное искусство не идет в сравнение с театральным, потому что это искусство малых форм, приглушенных красок, обедненной простоты.

Взгляд Немировича-Данченко на студийное искусство складывался постепенно. В конце декабря 1916 года он уже собирался высказать Станиславскому некоторые итоги своих наблюдений. Он начинал описывать впечатления от Первой студии за последние два с половиной года. Он хотел предостеречь Станиславского, что нельзя давать полную творческую свободу студии без указания на ее слабые места. Нельзя поощрять свободой «распущенность в искусстве» [26]. Иначе появляется такая неприемлемая для Немировича-Данченко постановка, как «Потоп», на которой, как и на «Осенних скрипках» или «У жизни в лапах», нельзя строить будущее Художественного театра. Немирович-Данченко смотрел «Потоп» три раза и теряется перед тем, как избавить спектакль от «той лжи, которая внутри самого исполнения» [27]. Немировичу-Данченко уже тогда хотелось сказать Станиславскому, что со студией он ошибается.

После выхода «Зеленого кольца» во Второй студии Немирович-Данченко развил эти свои размышления новыми впечатлениями. Его письмо к З. Н. Гиппиус, написанное 9 февраля 1917 года, содержит больше сомнений, чем утвердительного начала. Сомнения тем более возрастают, что Немирович-Данченко сознательно рассматривает студии не как штучные явления искусства, а как процессы, идущие внутри Художественного театра. «Зеленое кольцо» даже понравилось Немировичу-Данченко, но вместе с тем напугало его тем, что в нем студия «без всякой критики» демонстрирует «искусство переживания» и не умеет подняться над ним. Уже в этом письме к Гиппиус Немирович-Данченко сильно критикует план Станиславского укреплять Художественный театр студийным искусством. Теперь же этот план реально поставлен на обсуждение.

Из оценок Немировича-Данченко вытекает, что студии не имеют никаких творческих сил, чтобы спасать Художественный театр. Прежде всего, потому, что они однобоки в задачах искусства. «Я смотрю на все диаметрально иначе, — объяснял Немирович-Данченко. — Для меня Художественный театр это, во-первых, не есть только актерские переживания. Конечно, это главное, главнейшее, но не все» [28].

{15} Этой единственной студийной цели — искусству переживания, направляемому «системой» Станиславского, Немирович-Данченко противопоставил другие, столь же необходимые. Для него смысл и значение Художественного театра выражены многими эпизодами его истории, а не одним сиюминутным этапом развития сценического мастерства.

На общем собрании членов Товарищества 31 декабря 1917 года Немирович-Данченко представил определение всех линий, составляющих театр: «Художественный театр — это не только Чехов или “Царь Федор”, это “Бранд” и “Горе от ума”, и “Братья Карамазовы”, и Горький, это и неуспех “Пушкина”, и “Синяя птица”, и Кнут Гамсун, это — и реальная постановка, почти натуралистическая, и постановка “Драмы жизни”, и ширмы Крэга, и фон “Карамазовых”. Художественный театр — это и сценические искания Станиславского, и литературный подъем, внесенный Немировичем, это и новая закулисная этика, и тихие коридоры, и красивая, со вкусом сделанная афиша. Художественный театр — это культурное учреждение, которому верит не только Москва, но и знающая театр Россия, — это все вместе» [29].

Немирович-Данченко убежден, что «нельзя вырвать» из этого сплава «одного актера и дать ему усовершенствование, да и то в одной области только» [30]. Ему кажется, что «система» Станиславского в ее студийном применении оставляет без вникания прочие средства искусства актера — пластику, дикцию, интуицию, сценическую психологию. Мнение Немировича-Данченко, конечно, заострено в полемике. Станиславский не отвергает всех этих средств профессии, он только воюет с ними, когда они не связаны с переживанием и становятся атрибутами ремесла, когда «актер показывает себя и свое искусство».

В проекте Станиславского Немировича-Данченко настораживают распахнутые в Художественный театр двери для всей студийной молодежи одинаково. Он считает, что ради принятия в МХТ Михаила Чехова, Ольги Баклановой и Аллы Тарасовой вовсе не следует принимать туда же всех их партнеров по студии. По его понятиям, это — «балласт» [31], заставляющий его беспокоиться о защите «стариков» Художественного театра. Немирович-Данченко подчеркивает, что в настоящее время МХТ имеет высокую репутацию, великолепную труппу и репертуар. «Это огромное богатство, и было бы величайшей расточительностью не пользоваться им» [32], — заключает он.

Также и финансовое положение не кажется ему «катастрофическим» [33]. Оно отличается теми же трудностями, какие {16} испытывает вся страна, и потому не может служить доказательством упадка дел театра.

Итак, Немирович-Данченко хотел бы оставить все как есть, с тем чтобы первостепенное место занимали постановки театра, студии «постепенно» пополняли бы его труппу, руководство театра укрепилось бы созданием «режиссерского управления» [34] и приглашением инициативного лица в состав администрации.

Два его последних желания вскоре были выполнены. Через месяц, 31 января 1918 года, была создана Режиссерская коллегия, а 23 февраля 1918 года на должность секретаря МХТ и руководителя Постановочной части был принят Сергей Львович Бертенсон, «этакий господин в роговых круглых больших очках» [35], как записал на календаре Лужский. Бертенсон приехал из Петрограда, с поста заведующего Постановочной частью государственных, стало быть в недавнем прошлом императорских, театров. Человек он был начальственный. Инициатором его приглашения был Станиславский, но сподвижником он стал — Немировича-Данченко.

В силу того что присутствующие на собрании 31 декабря 1917 года услышали от Немировича-Данченко, что он «против перехода Театра на студийные начала так резко и решительно, как предлагает это К. С.» [36], общее собрание не вынесло постановления. Участь студий в системе МХТ приобретала оттенки затяжного кризиса.

Затяжка усугублялась еще и тем фактом, что Немирович-Данченко вычеркнул из стенограммы своей речи 31 декабря целиком фразу о том, что он против «студийных начал». Это хоть и противоречило им сказанному, но сильно смягчало впечатление от него. Так же он сделал правку всей стенограммы и вписал в нее то, что упустил сказать. Перепечатанный после правки вариант был передан для ознакомления Станиславскому.

Судя по пометкам, сделанным Станиславским на этом экземпляре, он не согласился с критикой Немировича-Данченко и остался при своих убеждениях. Он подчеркнул те места, где Немирович-Данченко говорил о разнице между театральным и студийным направлениями. Он не принял его выводов о том, что студийное искусство, якобы «ущемленное» до «домашнего употребления» [37], менее выразительно, чем театральное. Там, где Немирович-Данченко отстаивал задачу актера охватить сценическим темпераментом большой зал, Станиславский находил признаки ремесленного искусства: «голосо[вой] штамп. Акт[ерская] эмоц[ия]» [38].

{17} Полным непониманием проблемы показалось Станиславскому замечание Немировича-Данченко о том, «что даже безграмотное в студии пройдет незаметнее, чем на театре» [39]. «Ой» [40], — испугался за него Станиславский. Все же обстоит наоборот: груб театр, а студия, как чувствительный инструмент, лежащий на открытой ладони, сейчас же показывает отклонение от истины.

И наконец, возмутило Станиславского то, что было обращено в речи Немировича-Данченко к нему лично. Немирович-Данченко упрекал, что в «шорах» увлечения студиями он «становится прямолинеен, настойчив и даже жесток» [41]. Он ссылался, что ему «говорят» о том, что на самом деле студия «призвана не обновлять Художественный театр», а «заменять его» [42]. Станиславский не поверил, что так трактуют его проект, и написал на полях: «Кто говорит?» [43]

Обновление или замена — близкие оттенки. Их было легко толковать в ту или иную сторону: созидательную и разрушительную. А если помнить ту критику, которую Станиславский постоянно обрушивал на артистов МХТ, то им естественно было встревожиться. Беда была в том, что Станиславский понимал свой проект как путь к слиянию творческих сил, а Немирович-Данченко и «старики» — как разъединение их и развал всего театра.

Это противоречие никак не удавалось устранить. Последующее заседание 3 января 1918 года было «трудное, скучное, опять со сцепкой между В. И. и К. С.» [44]. «Сцепка», видно, произошла оттого, что Станиславский считал недоверие Немировича-Данченко к предлагаемому им проекту проявлением его бездеятельности, нежеланием что-то действительно предпринять.

Так первая попытка реорганизовать Художественный театр по проекту Станиславского кончилась ничем. Общее собрание Товарищества постановило 3 января 1918 года не выбирать пока новые Совет и Правление, не менять ничего и «поручить старому Совету выработать общий план ведения дела» [45].

Начиная с 6 января 1918 года Комиссия старого Совета, как ее называли, проводила одно заседание за другим для «выработки плана работ и конструирования власти» [46]. Комиссия делала маленькие компромиссные шаги к новым отношениям МХТ со студиями. Сушкевич выступил с предложением от Первой студии. Он сказал, что хотя студия и не хочет отделяться от театра, но предлагает для облегчения его бюджета {18} перевести часть студийцев на свой бюджет. Был составлен список из пятнадцати студийцев. В него вошел и Вахтангов. Только Болеславскому и Сушкевичу как «инструкторам студии» [47] было оставлено вознаграждение от театра. Проявленная таким образом взаимоподдержка все же вела студию к большей самостоятельности и приобретению ею независимости.

Размышления о происходящем возвращали Немировича-Данченко к давнишнему, еще с 1902 года, спору со Станиславским, и опять он разрешал ситуацию способом «или‑или». Спор все о том же: что такое Художественный театр? Или он — «профессиональный театр», или он — «любительский (в лучшем смысле слова)» [48]. Выбор между этими противоположностями влечет за собой в случае «профессионального» театра — «автократическое управление» и первый разряд актеров, при котором Тригорина будет играть Качалов. В случае «любительского» — «бич» руководства «коллегиального» [49] и второй разряд актеров, при котором Тригорина может играть Хохлов.

Немирович-Данченко был еще согласен допустить, что внутренние обстоятельства вынуждают быть театром «любительским», потому что при высоких требованиях к качеству спектаклей не удается выпускать больше двух премьер в год, что для профессионального театра мало. Но дальше он не делает уступок: «К. С. говорит, пусть группы готовят новое, что будет хорошо — возьмем в Х[удожественный] Т[еатр], а я говорю: делайте это, но раньше того берегите старый репертуар» [50]. Он ищет другой выход.

В календаре Лужского 15 января 1918 года появляется многозначащая запись: «<…> Вл. Ив. вдруг обуял дух деятельности и созидательности, он вызвал Берсенева, и мы втроем помечтали несколько часов о будущих делах» [51]. Тут же Лужский настроился, что Станиславский разрушит их мечты.

Что же это были за мечты? Раз с участием Берсенева, то о возвращении к его проекту № 4 о создании новой студии. Немирович-Данченко сочувствовал этому в надежде хоть там довести до конца постановку «Розы и Креста». Берсеневу же очень хотелось своего дела. С возрождения мечты о новой студии началась вторая попытка приспособить проект Станиславского.

Уже через две недели, 31 января 1918 года, заседал Совет МХТ, который решил: «В вопросе об артистической студии просить Константина Сергеевича принимать самое горячее участие» [52]. Совет также одобрил предложение Станиславского создать Режиссерскую коллегию, которую Немирович-Данченко {19} приветствовал, полагая, что она объединит работу всех режиссеров и их помощников. Станиславского просили Режиссерскую коллегию возглавить.

Станиславский болел и никак не выздоравливал. Было уже 12 февраля[2], и снова было заседание, «в котором Вл. Ив. вышел из себя от беспомощности выйти из тупика» [53]. На следующий день Лужский вторит этому настроению Немировича-Данченко на страницах своего дневника, описывая, что Станиславский так наскучил ему своими проповедями, что он даже не пошел к нему домой для разговора. И все же их свидание в ближайшие дни состоялось, потому что Лужский писал 16 февраля, что «К. С. выступает уже в роли диктатора» [54].

Это впечатление Лужского, скорее всего, вытекает из того, что Станиславский согласился возглавить Режиссерскую коллегию. Сам Станиславский записал: «Мои условия» и среди прочих — «Диктатор на 2 недели» [55]. За это время он собирался навести порядок, введя ответственность в повседневных делах. Официально Станиславский был утвержден этим начальником 24 февраля 1918 года и так поверил в свою могущественность, что вызвал насмешку Лужского: «К. С. что-то пухнуть стал, все носится со своей новой ролью заводителя работ!» [56]

В тот же день, 24 февраля 1918 года, Немирович-Данченко доложил общему собранию Товарищества о результатах работы Комиссии. Все четыре проекта реорганизации МХТ она отвергла с объяснением вполне нейтральным: нельзя предсказать, какова будет жизнь в России в ближайшее время.

Комиссия полностью встала на позицию Немировича-Данченко в оценке нынешних возможностей Художественного театра в искусстве. Она подтвердила, «что у Художественного театра есть громаднейшее богатство, которое сейчас не имеет ни один русский театр» [57].

Неоспоримую силу МХТ составляют его репутация, его артисты и его репертуар. Поэтому самая актуальная задача — беречь это богатство, и в первую очередь — старые спектакли. Ответственность за их качество взял на себя Немирович-Данченко вместе с Лужским. Что касается проекта Станиславского, то его отодвинули на то место, которое он может занимать. Пока это будет участие Станиславского в Артистической студии.

Реальность Артистической студии была самая зыбкая. Во-первых, она занимала неопределенное положение между разными {20} на нее расчетами Станиславского, Немировича-Данченко и Берсенева. Во-вторых, ее создание явилось бы сверх основной программы МХТ. В Протоколе общего собрания было записано: «В зависимости от свободных лиц — работы в Артистической студии в связи с молодежью» [58].

По текущим делам Станиславскому было поручено искать форму для все еще числившейся в планах МХТ блоковской «Розы и Креста» и еще «какой-нибудь многокартинной пьесы» [59]. Последнее было совершенно абстрактно, как и еще одно задание: придумать ради экономии прием постановки совсем без декораций. Для этих работ Станиславскому дали помощников Ю. Е. Понса и В. Л. Мчеделова. Так что полная свобода экспериментировать Станиславскому была предоставлена, но на периферии от генеральной линии — сохранения старого МХТ. В плане работ Станиславского было и продолжение репетиций «Чайки». Этими решениями закончилась для Станиславского вторая попытка введения его проекта.

Так как стратегия на сезон 1918/19 года была принята, стало возможным переизбрать власти — Правление и Совет Кооперативного товарищества. Председателем Правления после того, как с 31 мая 1917 года эту должность занимал Румянцев, снова был избран Немирович-Данченко. На первом заседании вновь избранного Совета, в состав которого оба основателя входили пожизненно, председателем выбрали Станиславского. Казалось бы, найдено руководящее равновесие между ними. На деле из этого получилось «двоевластие» [60], как станет писать Немирович-Данченко.

Станиславский продолжал заботиться о судьбах конкретных артистов и всячески препятствовал их сокращению, которое считалось необходимым. Он предложил ставить с «безработными» [61] интермедии Сервантеса. Лужский пришел в ярость. Ему было поручено составить список ненужных актеров, а «К. С. все перевернул по обыкновению, всех обвинил <…> вообще хорошо благотворить и благородничать за чужой счет!» [62] — возмущался он. Можно было бы обойтись здесь и без этих откровенностей Лужского, если бы они не объясняли одну из причин настроенности против проекта Станиславского. Она была — материальная. Святое искусство нет‑нет да и обнаруживает эту свою житейскую подкладку.

Наперекор желанию многих стабилизировать Художественный театр в его привычной структуре на поверхность стали выступать интересы Артистической студии. Уже петроградские газеты, исходя из слухов, писали, что Немирович-Данченко {21} и Станиславский закрывают Художественный театр и расчленяют его на студии. «Самоубийцы» [63] — носила заголовок одна из этих информации. Как видно, мероприятие не одобрялось и вне театра.

Немирович-Данченко ищет сложные компромиссы. С заинтересованными людьми (Берсенев, Подгорный, Массалитинов, Бертенсон, Румянцев и Лужский) он встречается в домашней обстановке. Разумеется, что это не только приятное проведение времени с гостями и в гостях, но разговоры на злобу дня, тем более, что все лица — активны в жизни театра.

Лужский записывает в дневник свой разговор с Бертенсоном о предполагаемых параллельных постановках. Тревогу вызывают у них творческие возможности Артистической студии. В нее войдут артисты МХТ по опыту как бы второго поколения, Станиславский планирует эту новую труппу из двадцати человек. Тринадцать актеров (Базилевский, Бакшеев, Берсенев, Знаменский, Михайлов, Неронов, Павлов, Подгорный, Хохлов, Гайдаров, Кудрявцев, Сварожич, Шахалов) составляют ее мужскую часть, семь актрис (Дмитриевская, Жданова, Коренева, Павлова, Крыжановская, Соколова, Соколовская) — женскую. Некоторые в той или иной степени зарекомендовали себя, другие — почти безвестны. По возрасту и дарованиям они — середняки между корифеями МХТ и молодежью Первой и Второй студий. Лужский с Бертенсоном обеспокоены тем, «что из группы т[ак] н[азываемой] артистической студии, честное же слово, никого нет, кто бы выделялся вкусом и талантом, а старшие Немиров[ич] и Станис[лавский] это имели, и у младших есть запал и смелость, а мы — средние, только планируем и чванимся, а толку нет!» [64] Следовательно, при распределении параллельных работ Артистическая студия может остаться «ни при чем» [65].

Однако примеры интенсивной жизни Первой и Второй студий вдохновляют. Да и куда деваться этой группе актеров? Они вынуждены создавать студию. Берсенев, Подгорный и Бертенсон образуют Правление. Они берутся за дело с энергией. Они уже нашли помещение — Камерный театр на Тверском бульваре. Из‑за отсутствия средств Таиров не арендует его со второй половины февраля 1917 года. Теперь театр сдается на шесть лет, и Правление Артистической студии уже получило от Ф. О. Шехтеля два варианта его перестройки со сметой расходов.

Обо всем этом Немирович-Данченко сам докладывает общему собранию Товарищества 8 мая 1918 года, опираясь на {22} факт, что большинство членов Товарищества якобы пришло к решению проводить новые постановки через студию и только после 40 – 50 спектаклей переносить их на сцену МХТ. Очевидно, что это решение состоялось в каких-то частных переговорах, потому что до этого времени постановления об этом в Протоколах нет.

Немирович-Данченко обращает внимание собравшихся на то, что трудности Художественного театра при создании Артистической студии состоят как в финансовых проблемах, так и во взаимоотношениях с ней и с Первой студией. Он предлагает все это обсудить. Обсуждение уходит в сторону — к постановке «Розы и Креста». Она тот единственный творческий козырь, с которым могла бы выступить вперед Артистическая студия, но, по словам Стаховича и Румянцева, Станиславский, изменив своей же идее, отбирает пьесу для премьеры сразу на сцене Художественного театра.

На этом общем собрании Станиславского тоже нет, и Немировичу-Данченко поручают встретиться с ним и обсудить все в деталях. Так как на следующем собрании, 12 мая 1918 года, Станиславского опять нет, Немирович-Данченко вынужден сам оповестить о результатах переговоров с ним. Он рассказывает о достигнутых компромиссах. Материальные отношения МХТ с Первой студией претерпят некоторое изменение. Художественный театр назовет состав студийцев, которые станут участвовать в его спектаклях, не получая жалованья, а вырабатывая субсидию для студии от театра. Со своей стороны театр без всякого ущерба для себя станет помогать Первой студии своими режиссерскими и актерскими силами и предоставлением своей сцены для спектаклей[3].

Главная же удача состоит в том, что Станиславский уступил «Розу и Крест» Артистической студии. Он настолько поддерживает создание этой студии, что выступает за непременную аренду для нее Камерного театра. Станиславский даже волнуется, что, если не снять это помещение, его снимет для себя Первая студия.

Собрание поручает Румянцеву срочно встретиться с владельцем Камерного театра Паршиным, чтобы узнать его условия. Однако Немировича-Данченко не покидает сомнение, что мероприятие это не по средствам и что совершенно нельзя предсказать, например, успех «Росмерсхольма», если он пойдет на новой сцене Камерного театра.

{23} Он жалуется на трудности координации параллельного репертуара МХТ и его студий. И правда, тот же «Росмерсхольм» на сцене Первой студии с участием Леонидова и Книппер-Чеховой принес неприятность. Станиславский болел, не видел генеральных репетиций, но кто-то сумел убедить его в том, что они прошли неудачно. Из‑за этого студийцы стали отвечать на вопросы по телефону, что «Росмерсхольм» не пойдет, потому что Станиславский отменил его до своего выздоровления. Эта информация попала в газеты. Немирович-Данченко возмутился, так как в тех же газетах писали, что выпускает спектакль он.

Кроме того, премьеру после генеральной репетиции 26 апреля 1918 года и двух спектаклей, 8 и 14 мая, все же перенесли на осень из-за усталости Книппер-Чеховой и болезни Леонидова, которого без подготовки заменил на генеральной Вахтангов. Однако дело готовности и срока выпуска спектакля было запутанное. Немирович-Данченко и Станиславский сначала считали, что премьеру вообще надо бы отложить на осень, а Вахтангов как режиссер чувствовал неуверенность. Потом он признавался, что при сдаче спектакля Немировичу-Данченко «многое» только открыл для себя.

Немирович-Данченко не удержался и написал о своем возмущении Станиславскому. Единственное, о чем он просил, — не осложнять неприятность выяснениями ее со студийцами.

Неудовольствие студийцами накапливалось, особенно в противовес тем покровительственным тенденциям к ним, которые исходили от Станиславского. «В театре нудное заседание, — писал в дневнике Лужский 16 мая 1918 года, — Немирович обозвал всех присутствующих рабами» [66]. Лужский констатировал причину: «Полное торжество Студии над Театром» [67]. Лужский сравнивал студийцев с пролетариатом, ко

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒