{193} «Роза и Крест» 10 страница

В предварительном движении к этому театру два звена — просцениум и маска — являлись, как об этом уже говорилось выше, наиболее существенными опорными звеньями его режиссуры. Маска и просцениум были двуедины по своему эстетическому смыслу и функции. Уже в «Дон Жуане», спектакле, которому сам Мейерхольд придавал особо важное значение, задача создания определенного характера, типа (социально-психологической «маски») для исполнителей была заменена задачей — играть актеров, играющих спектакль в духе мольеровского театра. Присутствие актера, как фигуры самостоятельной и отличной от авторского персонажа, обнаружило себя в чрезвычайной активизации театрально-игрового начала, при которой смена состояний героя (поскольку перед Ю. М. Юрьевым, исполнявшим роль Дон Жуана, такое задание было поставлено особенно четко) решалось не как непрерывный психологический процесс, захватывающий актера, но как процесс стремительного «сбрасывания» им одной, уже отыгранной «маски» и замена ее другой. Просцениум помогал этой игре, обнажая ее, актер и зритель оказывались в сговоре против персонажа (во всяком случае, режиссер экспериментировал в области подобных возможностей).

В этой системе спектакля и стилизация приобретала новый смысл. Она утрачивала (впоследствии в иных спектаклях Мейерхольда то больше, то меньше) историко-художественный, эстетизаторский характер, становилась более острой, драматически активной, не столько подчиненной «эпохе», сколько замыслу режиссера, разделяемому художником-декоратором, замыслу театральному, прежде всего. Если раньше режиссер боролся с обывательской бескрылой «бытовщинкой» при помощи стилизации и техники «неподвижного театра», то теперь он атаковал стилизацию силами театральности. Он разрушал единство «стиля эпохи» введением деталей, утверждаемых в своей принадлежности к традиции чисто сценической и «вневременной». Таковы были, например, знаменитые «мейерхольдовы арапчата» — духи театра, появляющиеся в «Поклонении Кресту» Кальдерона (Башенный театр, 1909), возрожденные на Александринской сцене в «Дон Жуане», а позднее (1914) — на Тенишевской арене в «Незнакомке» А. Блока. Со стилизацией быта эпохи Мейерхольд поступал так же, как с «маской» характера: то там, то здесь он отодвигал ее в сторону, чтобы показать лицо Театра.

В систему театра Мейерхольда последних предреволюционных лет актер входит как метафорическая фигура: народный лицедей, гистрион, носитель маски. Единство народа и театра — далекий еще идеал, сейчас это метафора, модель «нормального» театра, «нормальной» культуры будущего, которая ближе прошлым, добуржуазным эпохам, чем буржуазной современности. Актер выходит на подмостки, чтобы начать свою игру, в которой образ персонажа пьесы — вторичен, а первичен образ художника-гистриона, носителя творческого начала жизни. Актер сходит {294} в зал, в «толпу» и выходит из нее, демонстрируя принцип своего народного бытия, но никакого душевного его объединения с буржуазным зрителем не происходит.

Новый этап развития системы Мейерхольда приходится уже на советское время. Тогда Мейерхольд снимет духовные границы, разделяющие сцену и зал, откроет двери театра улице. Потребность творить в жизни и творить жизнь увлечет его с неудержимой силой.

Если посмотреть назад, творческий путь Мейерхольда с его крайностями, срывами, заходами в тупики и общественными скандалами выглядит как путь, полный целеустремленности и особого творческого героизма.

В начале революции Мейерхольд в качестве заместителя заведующего Петроградским ТЕО Наркомпроса и Блок — председатель Репертуарной секции того же учреждения работали вместе. Они оба пришли в Смольный первыми на призыв Советской власти, обращенный к интеллигенции. Но их позиции в искусстве не сблизились. Блок, столь активный театральный новатор, непроизвольно ломавший сценические традиции, отстаивал благоговейное отношение к классике. По убеждению Блока, задача театра в дни революции была в том, чтобы подвести народ к самым глубоким источникам духовной культуры и дать ему заглянуть в их глубины. «Левая режиссура, — полагал он, — отвлекается от этого дела трудными мыслями», касающимися постановочных новшеств. «Мейерхольд лично — большой художник, и его эти мысли не развратят, они для него лично плодотворны», — говорит Блок. Но в интересах общего дела он считал им самим выбранный путь более верным[417].

Между тем Мейерхольд, казалось бы бунтуя против всякого «культурного наследия», увлекаясь театром гротеска, митинга, маски, строя спектакль как метафору мистериально-балаганного типа, продолжал пользоваться и художественным опытом Блока и опытом символизма в целом, сводя его воедино с, казалось бы, самыми противоположными приемами иных художественных направлений. И ведь очень знаменательны слова, сказанные Мейерхольдом уже под конец жизни и записанные А. Гладковым: «Сейчас я бы мог поставить “Балаганчик” Блока, как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте “Балаганчик” и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и “Балаганчику”. В большом искусстве бывает такое сложное родство»[418]. Слова эти — живое подтверждение того, что подобное родство, как ни суди, было также между Блоком и самим Мейерхольдом.

⇐ Предыдущая 30 31 32 33 343536 37 38 39 Следующая ⇒