{193} «Роза и Крест» 9 страница

Но Мейерхольда занимали свои постановочные идеи и пьеса, несомненно, интересовала его только с этой стороны. Мейерхольду «удалось вследствие сложного построения пьесы придумать новый принцип сценической композиции. Вместо того, чтобы делить сцену по горизонтали, он применил вертикальную композицию». Согласно режиссерскому плану, «все декорации для восемнадцати картин “Пробуждения” ставились сразу, включаясь в одну сложную установку, а затем, путем света вводилась в круг внимания зрителя то та, то другая часть сцены»[401]. Впоследствии открытый здесь принцип Мейерхольд использовал в различных видах во многих своих постановках советского времени.

Через месяц, в декабре 1907 г., Блок откликнулся на новый спектакль театра — мейерхольдовскую постановку «Пеллеаса и Мелисанды» — статьей, которая лишь случайно оказалась не напечатанной. Статья была горькая, насмешливая и решительная по выводам.

В самой пьесе Блок находил много простоты и поэзии, прежде всего воспринимая ее «невыразимо лирическую» прелесть. «Это не трагедия, потому что тут действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей», — писал Блок, — «… но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому»[402].

Для Блока в высшей степени характерно требовать углубления трагического начала пьесы, его развития. Возможность для театра ответить потребности современных людей в трагедии, в большом действии Блок находил в первой сцене у запертой двери замка. Оставляя в стороне разговор о том, можно ли вообще ставить в театре драмы Метерлинка, он считал, что если уж ставить, то с позиций человечества, стремящегося открыть эту вечно запертую тяжелую дверь, — «чтобы в нее ворвался широкой волной свежий воздух трагедии, большого действия».

Но Мейерхольда опять-таки захватывали совсем иные задачи. На этот раз художественное пространство метерлинковской драмы было оформлено посредством плоскостей и геометрических фигур. Действие происходило на небольшой площадке в центре сцены, пол кругом был вынут и в образовавшейся яме разместились музыканты. Актер не трактовался на этот раз плоскостно — его объемное тело должно было сочетаться с объемной же декорацией (художник Денисов).

{283} Несмотря на уже назревавший разрыв с Комиссаржевской, Мейерхольд не мог удержаться от всех этих крайних экспериментов, в известном смысле продолжавших линию «Пробуждения весны» и, как теперь мы можем судить, предвещавших в зародыше возникновение кубизма и конструктивизма на русской сцене.

Блок решительно не принял режиссерских исканий Мейерхольда, восприняв постановку как безвкусный модернистский изыск и бессмысленность. Примесь модерна действительно ощущалась сильно.

«Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или черт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром…; в “замковом зале” Аркель сидел на кубике, а королева стояла под кубиком, кровать больного Голо опять помещалась на кубике, а кругом господствовала пустота». Приемы подобной режиссуры Блок характеризовал, как «дурную бесконечность».

«Вывод ясен, — писал он, — Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком все ясно. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь». Блок призывает театр не слушать испускавшую вопли восторга публику, потому что хвалить театр может сейчас только «нехорошая часть публики, та часть, которая завтра продаст с публичного торга все искусство — и новое, и старое, — та часть, которую завтра мы все, верные вечным заветам, будем гнать помелом с наших выставок, из наших театров»[403].

Комиссаржевская, для которой постановка «Пеллеаса и Мелисанды» «сыграла роль… последней ставки», пришла к такому же точно окончательному выводу о необходимости изменить путь театра. Ее убедили в этом два момента: невозможность переубедить Мейерхольда, «который упорно стремился привести нас к “плоскости” и “неподвижности”»; и — утеря контакта со зрителями. «Нити между нами и залом упорно рвались. Значит, исчезал всякий смысл нашей работы», — говорила Комиссаржевская газетному интервьюеру за несколько недель до своего отречения от театра.

«Быт умер — для меня это художественная аксиома. И если я порвала с Мейерхольдом, то совсем не потому, что ощутила тоску по реализму, разочаровалась в символической драме или условном театре. Меня просто испугала та стена, тот тупик, к которому, — я это ясно видела — Мейерхольд настойчиво вел нас»[404].

Театр Комиссаржевской на Офицерской не выполнил тех задач, ради которых он создавался, но в процессе его короткого, бурного, внутренне драматичного существования ярко выявился целый ряд тенденций, существенных для развития русского предреволюционного театра в целом.

{284} Задуманный как театр «соборного» действа, «мистерии», он очень недалеко продвинулся по этому пути и произвел эффект довольно неожиданный, положив начало развитию совсем иного театрального направления, основанного на приемах стилизации и балагана.

Необходимо постигнуть логику поведения Мейерхольда в период между «Балаганчиком» и «Дон Жуаном» (1910, Александринский театр). Этот период и сам Мейерхольд с полным основанием определяет, как переходный, лишь в конце которого (после постановки «Шарфа Коломбины» в Доме Интермедий и «Дон Жуана») он оказывается в состоянии осмыслить собственный опыт и пойти дальше, уже более последовательно строя свою театральную систему.

Здесь, несомненно, надо отметить одну важную тенденцию. Это интерес Мейерхольда к созданию на сцене — то ли средствами внедрения элементов стилизации, приемами плоскостного, неподвижного театра, то ли посредством отвлеченной объемной декорации, но, главным образом, именно при помощи художника, подчиняющего себе актера, — совершенно особой сценической среды, эстетически резко противопоставленной залу, качественно выделенной из окружающей действительности: мира театрального — в отличие от мира жизненного. Общественно, эстетически Мейерхольд отталкивался от своего зрителя и в лице его — от буржуазной действительности своих дней. Другая сторона проблемы: Мейерхольду, отбившись на этом этапе от «соборных» и «жизнетворческих» влияний, нужно было создать плацдарм для консолидации сил театра, развития и раскрытия его специфических средств и приемов выразительности.

Мейерхольд хотел быть творцом художественных миров, демиургом, волей и фантазией которого держался бы весь спектакль. Он требовал, в идеале, от актера духовного горения и понимания задуманного — но задуманного им, Мейерхольдом, им духовно пережитого.

В конце 20‑х годов Б. Пастернак создал поэтический портрет Мейерхольда, изобразив его именно таким демиургом, богом Саваофом театрального искусства, захваченным игрой собственных творческих сил. Этот портрет во многом передает сущность и специфику мейерхольдовского таланта. Метафора Пастернака раскрывает универсальность игрового начала мейерхольдовского бытия:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.

И протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил[405].

{285} Актер, сотворенный из собственного божественного ребра, оставался по отношению к режиссеру в родственном подчинении. Индивидуализм Мейерхольда проявлялся в неукротимой потребности превращать процесс коллективного создания спектакля в свое собственное художественное выявление. Это приводило, особенно в двадцатые годы, к любопытному противоречию между самим этим типом творческого мироотношения режиссера и его тяготением к массовым, масштабным, «соборным» формам сценических композиций.

В деятельности Мейерхольда как бы постоянно возобновлялось то противоречие между индивидуалистической традицией культурного сознания и развязанными революцией массовыми началами исторического творчества, на преодоление которого была направлена театральная эстетика символистов. У Мейерхольда это противоречие представало в качестве незатухающего очага творческого самоизвержения, в качестве источника постоянного беспокойства, неутомимого стремления овладеть миром, присвоив себе его масштабы и пережив его независимость, как отражение собственного темперамента.

В направлении интересов Мейерхольда, в путях его поисков и самом типе его художественного мироощущения очень определенно проступает его близость к Брюсову. Мейерхольд был во многом параллелен Брюсову и через Брюсова объясним в некоторых характерных моментах. Мы имеем в виду здесь не только то, что идеи Брюсова подтолкнули Мейерхольда в начале века к поискам условности и поддержали его на этом трудном и скользком пути. Не то даже, что на Мейерхольда оказали несомненное влияние урбанистические и экспрессионистские начала брюсовского творчества, брюсовские приемы в изображении капиталистического города (повесть «Республика Южного креста», трагедия «Земля»). Ни даже их связанность совместной работой в Театре-Студии на Поварской.

Есть несомненная родственность в самом мироотношении Мейерхольда и Брюсова в том, как они оба понимали природу искусства, природу художественного творчества. Мейерхольдовский индивидуализм и метод решения проблемы единства мира и личности — сродни брюсовскому и может быть типологически обозначен в качестве особой разновидности русского символизма. Объединяющим признаком здесь является знак равенства, который ставится между духовным содержанием личности художника и всей мировой культурой, между процессом многостороннего выявления и разворачивания этой личности (выявлением ее разных «масок») и мировой истории — как у Брюсова, так и у Мейерхольда. Стихи, входящие в цикл «Любимцы веков», дают у Брюсова методологический образец подобного присвоения мира и мировой истории.

Личность через художественное творчество стремилась расширить себя до мирового содержания, утвердив мировой процесс, как процесс творческий. Она трактует мировые катаклизмы, как катаклизмы собственного развития, что означает, по Брюсову, единственно возможный для человека путь к подлинной свободе от тисков истории. Раскрытие личности художника есть для Брюсова переживание мира как собственного {286} духовного содержания, т. е. — акт символический. Конечно, мы узнаем в этом ту же тенденцию, которую проводил в своих философско-исторических и эстетических концепциях Вяч. Иванов, но сам тип ее выражения иной.

С другой стороны, и развитие объективного мира совершается только посредством творческой личности. Ассаргадон, Рамзес, Кассандра, Клеопатра, Юлий Цезарь, Наполеон — все они не пассивные проводники высших велений, но живые лики истории, художники жизни, жрецы великого мирового действа. Художник узнает в них маски собственной души. Их голоса — это его голос.

Все это необыкновенно близко и родственно мейерхольдовскому мышлению, его взаимоотношениям с историей, с автором, с актером.

У Брюсова, вследствие потребности развернуть личность в масштабах мироздания, возникают одновременно и культ познания, и культ «многобожия». Сама способность вместить контрасты становится признаком творческой силы.

Мейерхольд обладал не меньшим эстетическим «многобожием», чем Брюсов. И для него культура существовала как форма его собственного бытия, и для него ничего не было слишком далеко, слишком старо- или иноязычно.

Зачинатель движения «назад к балагану», если можно так его обозначить, Блок впоследствии с необыкновенной трезвостью отнесся к им же развязанным исканиям. Блок прекрасно отдавал себе отчет в том, что в этих исканиях явилось действительным шагом к обновлению, а что было лишь продолжением эстетической игры жизнью — игры, способной абсолютно все на свете превратить в мертвую форму. «Балаган, перенесенный на Мариинскую сцену, есть одичание, варварство (не творчество)», — писал он в начале 1914 г.[406] И здесь, опять-таки, приходится отдать дань его проницательности, способной и для нас стать одной из путеводных нитей в лабиринте театральных явлений и теорий, прикосновенных к идеалам «народности».

Историческая модификация проблемы «народности» и ее реальное содержание в искусстве начала XX в. в России — лучший пример того, насколько всякий раз нам приходится сталкиваться с явлениями несходными, объяснимыми только на их реальной почве, хотя, казалось бы, на всем протяжении развития искусства речь идет об одном и том же.

В широком и проникающем во все виды творчества (от прикладного искусства до музыки) интересе к народным художественным традициям обнаружилась вполне понятная особенность культуры начала XX в. как культуры предреволюционной. Обращение к традициям народного искусства и формам старинного театра также имело в театральной практике начала XX в. различный смысл. Оно могло действительно обогащать искусство современности малоизвестными ему ценностями художественной культуры прошлого, нести с собой демократическую идею. Но это использование пластов народной культуры могло перейти и {287} часто переходило в любование эстетической формой, безразличное к тому, что за ней скрывалось.

Это было творческое мировоззрение во многом, если не во всем, противоположное Блоку.

В декабре 1912 г. Блок записывает свой разговор с Мейерхольдом, отмечая, что Мейерхольд сказал много значительного, хоть и сидит в нем «применяющийся» человек. Мейерхольд доказывал Блоку, что он «полюбил быт», хотя будет подходить к нему иначе, чем Станиславский, что теперь он стал ближе к нему, чем был в период театра Комиссаржевской. «До этого я его договорил», — замечает Блок.

Мейерхольд развивает Блоку свое мировоззрение, утверждая, что в нем многое идет от Гофмана и Метерлинка, но что это не исключает человечности, близости к Пушкину, тогда как технические приемы его режиссуры обращали его, действительно, на какое-то время к кукольности, марионеточности.

Между Блоком и Мейерхольдом возникает здесь спор. Мейерхольд утверждает, что «театр… есть игра масок». «Игра лиц», — возражает Блок. Или «переживание» добавляет Мейерхольд, заявляя, что все это — то же самое и спор только о словах.

Полагая, что за словами стоят мнения, устремления ума и сердца, Блок пишет: «Таким образом для меня остается неразрешимым вопрос о двух правдах — Станиславского и Мейерхольда»[407].

Вопрос этот имел для Блока общее и принципиальное значение. В свете его понятна и дневниковая запись 12‑го января 1913 г.: «Надо ли выбирать между Комиссаржевской и Мейерхольдом? Все такое скоро придется решать»[408]. От искусства Блок все настойчивее требует «человечности», и эстетизация трагической двойственности современной жизни, ее «масочности» представляется ему делом несерьезным, даже вредным. Еще в начале 1909 г. он писал А. Н. Чеботаревской и Ф. К. Сологубу: «Вы думаете, что у меня нет искушения опять поддаться Маскараду? Преодолеть его гораздо труднее. В Маскараде — большой квиетизм и laisser faire, когда Маскарад временный.

Страшно играть масками и подмостками. Можно пойти на такую игру, только зная с уверенностью, что после нее уже не проснешься»[409]. Стилизаторского направления в театре Блок не любил, считал его явлением, знаменующим омертвение современного искусства. С этой позиции он в равной мере резко не принимал ни спектаклей петербургского Старинного театра, ни студийных постановок Мейерхольда, экспериментировавшего в стиле старинной испанской пантомимы или итальянской комедии масок.

«Что меня оставляет равнодушным, а чаще ужасает в Мейерхольде, — писал Блок в марте 1914 г.: Варламов, обходящий сцену с фонарем в “Дон Жуане”; рабы в “Электре”, выбегающие зигзагами {288} (и все в “Электре”). Монахи, нарисованные на ширме (“Поклонение кресту” — Бонди). Крыша — в “Пробуждении весны” Ведекинда (все в “Пробуждении весны”). Вся “Гедда Габлер”. Многие движения в “Комедии любви”»[410]. За каждым названием здесь стоит целый комплекс обвинений: «балаган» в Александринке, принесение актера в жертву декоративности, искусственной пластике, репертуарная беспринципность, субъективизм и т. д.

Работавший два летних сезона театр в Териоках не приносит Блоку больших радостей — за исключением постановки драмы Стриндберга «Виновны — невиновны»; в ней Блок находит ту подлинно современную форму лаконичного выражения внутренней напряженности действия, которая в большинстве других мейерхольдовских спектаклей подменена, с его точки зрения, неприятной «пестротой и сухостью».

Блок не перестает повторять (в дневниках, в письмах к жене), что Мейерхольд занимается ненужным делом. Он критикует его искания, исходя из тех идей, которые в предреволюционные годы властно захватывают его самого, развиваясь от «Песни Судьбы», стихов о России, итальянских стихов, через «Розу и Крест» — к «Двенадцати» и «Скифам». В системе этих идей за искусством все более определенно закрепляются функции устанавливать ритмические, «музыкальные» связи между миром человека и той природной стихией, которая в глубинах, своих есть вечность и первозданный хаос, а в ближайших аспектах восприятия — стихия народной жизни, прежде всего.

Духовная жизнь Блока в эти годы сложна, напряженна и противоречива. Противоречие между стихией и культурой, для решения которого в драме «Роза и Крест» была открыта высокая этическая и даже психологическая перспектива, снова и в гораздо более мрачном выражении встало в поэме «Соловьиный сад». Если в пределах «Соловьиного сада» оставаться для поэта нравственно невозможно, то и внеиндивидуальное, внекультурное существование на берегу океана — процесс, в котором человек наравне с животным низведен до уровня материальной частицы, механически функционирующей и неотличимой от другой частицы, ему подобной, — может быть и следует выбрать из чувства долга, но это не то, к чему следует стремиться, чем в широком жизненном плане противоречие решается.

Скептицизм, недоверие по отношению к современной культуре, к театру и его деятелям, настороженность и резкость оценок — все это в значительной степени Блоку данных лет свойственно. Но свойственно ему и пристальное вглядывание в народную жизнь, в общественную психологию, огромный интерес к революционным настроениям среди крестьянства, ко всему потоку «объективной», событийной жизни страны.

Судьбы культуры и стихии, народа для него оказываются взаимосвязанными, и связь эта на протяжении последних лет жизни Блока неоднократно осознается и ощущается им как антагонистическая, враждебная, взаимоненавистническая и в то же самое время — органичная, заключенная {289} в природе мирового развития. Связь реализуется, как борьба, на основе взаимопроникновения, взаимоизменяемости, взаимонеобходимости[411].

В плане этой все более выясняющейся для Блока диалектики исторического и духовно-нравственного развития его полемика с Мейерхольдом приобретала для него крайне важное значение. Стилизации Блок не принимал. Театральности, применяемой в плоскости заострения формы (стиля, жанра, приема и пр.), трактовки действительности, как театральной игры, — тоже. В искусстве он видел силу созидательно-разрушительную и определял за ним важную роль в конфликте стихии и культуры. «Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, натуральное: мысли, тенденции, “переживания”, чувства, быт. Радиоактивированию поддается именно живое, следовательно — грубое, мертвого просветить нельзя»[412]. Отсюда — закономерно возникающая у Блока в этот период любовь к бытовым подробностям в искусстве, в театре, — о чем он пишет. И одновременно — отрицание (отнюдь не только вкусовое) всего того, в чем ему видится модернизм или, что то же, стилизация. Быт нужен, чтобы его «радиоактировать», просветить тем, что не есть «быт», и тем «преодолеть» его. Методом же стилизации ничего «радиоактировать» нельзя. Стилизация воспроизводит опредмеченный облик ушедшей эпохи, она чужда противоречий, которыми живет подлинное искусство. Стилизация, если смотреть на нее с точки зрения Блока, статична, немузыкальна, бездейственна. В сущности, это маска на лице культуры, ее «двойник».

В размышлениях Блока о современном театре Мейерхольд постоянно имеется в виду, как заведомый оппонент; критикуя творчество Мейерхольда, Блок уточняет собственные позиции. Однако в том, что он воспринимает этого режиссера в качестве безусловного представителя модернизма, сказывается и предвзятость, и односторонность его оценок. Большой и весьма сложно развивавшийся художник, Мейерхольд не был понятен Блоку во всех тенденциях своего развития, не говоря уже о том, что его собственные высказывания (например его книга «О Театре») делали для Блока подобное понимание еще более затруднительным.

Между тем, в огромной работе режиссера-постановщика, экспериментатора и педагога, которую вел в 1910‑е годы Мейерхольд, принципы стилизации использовались в новом направлении ради новых целей.

В театре Комиссаржевской Мейерхольд научился, опираясь на стилизацию, завоевывать театру особый материальный мир, создавать на сцене особое художественное пространство, обладающее своей эстетической емкостью, своими внебытовыми измерениями. Оно существовало рядом со зрительным залом, как нечто качественно от него отличное и, именно будучи таковым, могло с ним взаимодействовать, не теряя своей художественной самостоятельности.

{290} С большим упорством, на протяжении ряда лет, Мейерхольд производит опыты с этим пространством. Одна из наиболее сложных проблем, вставших перед Мейерхольдом в процессе формирования его нового театра, заключалась в том, чтобы верно найти самочувствие актера, действующего в этом театральном пространстве, его отношения с персонажем и зрителем.

Конфликты между сценой и зрителем (иначе говоря — искусством и жизнью), народом и театром в его современном виде, личностью и обществом, индивидуальным сознанием и стихией внеличных сил волновали с предельной остротой и Мейерхольда.

Но Мейерхольду не было свойственно мыслить об этих конфликтах через человеческий характер, отделенный от его собственного характера, через драматическую ситуацию, которая не рассматривалась бы им как ситуация его собственного сознания. Это предрешало во многом его подход к актеру. К проблеме человека и проблеме актера Мейерхольд подходил как художник, раскрывающий глубинные отношения действительности в формах целостных сценических композиций. Образ человека мог решаться только как часть той художественной структуры мира, которую воссоздавал режиссер в спектакле.

Мейерхольд, вслед за Станиславским, приходит к пониманию того, что художника, актера надо выращивать из человека, возвращая его на естественную почву. Он находит и конкретную форму этого слияния в лице свободного комедианта, носителя импровизационного народного начала. Однако для того, чтобы слияние произошло и такая форма приобрела бы свою реальность, Мейерхольд должен был прийти к определенному пониманию действительности и выстроить режиссерскую систему, в которой существование подобного персонажа было бы правомерно.

Этого не происходит в ранние периоды творчества Мейерхольда. Он приходит к этому только перед войной, через арлекинаду и комедию масок, воспринятую под определенным углом зрения. Линия шла от «Балаганчика» Блока к спектаклям рубежа десятилетия с решаемой в них проблемой маски (в «Дон Жуане» Мольера в Александринском театре актер демонстрировал, согласно замыслу Мейерхольда, свое искусство играть масками, входить в образ и выходить из него) и просцениума (подмосток, выдвинутых к зрителям, чтобы актер мог установить с ними непосредственные контакты).

Мейерхольд хотел сближения между актером и публикой, а не между публикой и персонажем пьесы. Он строил близость сцены и зала на том, что размыкал круг сценической жизни и, выявляя условность театрального представления, утверждал безусловность творческого акта, свидетелем и участником которого становился зритель. Реальностью было творчество. Само же представление было игрой — серьезной, важной, блистательной, талантливой, захватывающей, — но игрой, в которую входили и из которой выходили актеры и зрители. Перехода жизни в искусство Мейерхольд не скрывал. С него, с этого рубежа, искусство и начиналось. Для Мейерхольда уже сам этот переход был полон глубочайшего пафоса и смысла, заключал в себе целое миросозерцание. Человек {291} мог быть как все, просто человек — и вдруг начать творить. Мейерхольд не удерживался от того, чтобы не повторять эти чудеса по многу раз на протяжении спектакля. Он фиксировал этот почти неуловимый, обычно всеми всегда скрываемый момент перехода из обычного состояния в состояние творческое. Его эстетика требовала обнажения этого момента, его специального подчеркивания. Маска и просцениум, выходы из зала на сцену нужны были для этого.

Опыты Мейерхольда, разнообразные и многочисленные, только тогда складываются в целостную театральную систему — в «театр Мейерхольда», — когда, наконец, сама собой созревает необходимая широкая и целостная идея, вернее сказать, когда складывается творческое мировоззрение, которое дает всем этим поискам социальный и эстетический смысл.

Блок достаточно неожиданно для себя увидел (если даже и не вполне принял) нового Мейерхольда. 6 марта 1914 г. Блок записывает: «В 4 часа В. Э. Мейерхольд — прекрасный. В первый раз в жизни я понял (он объяснил) суть его». И эта почти торжественная по тону запись — рядом с соображениями (выше цитированными) о радиоактивной силе искусства и о том, что больше всего не нравится в Мейерхольде. «После того, как я это записал, — поясняет Блок, — пришел Мейерхольд и, после нудного спора, вдруг сумел так сказать мне и о себе и о своем, что я первый раз в жизни почувствовал в нем живого, чувствующего, любящего человека»[413].

Весной 1914 г. в Студии на Бородинской Мейерхольд с особенным подъемом отдался реализации своих давно вызревавших идей. Еще в 1909 г. он писал, что современные театры — это «кузницы, в которых выковываются стройные части будущего гиганта — Всенародного Театра», что «создание основ будущего Единого Театра — есть то самое, ради чего стоит работать на театральном поприще»[414]. Теперь, в Студии на Бородинской, обретя учеников, единомышленников и благожелательного зрителя, он мог заняться разработкой художественной структуры, образов, технических приемов этого театра и главное — последовательным воспитанием актеров на основе принципиально новых творческих требований.

Мейерхольд мечтал о народной аудитории и был уверен, что его искания встретят ее поддержку. Своими помыслами он увлек и студийцев. Основу обучения составляло развитие фантазии, физической свободы и выразительности, способности к импровизации, чувства ритма. Техника и приемы старинных народных театров разных стран осваивалась, таким образом, на канве современной психологии и эмоций, добивались не воссоздания формы, но органики художественно осмысляемого действия.

Живая стихия народного балагана в естественном сочетание с началами высокой поэзии, романтического и лирического отношения к миру, острый гротеск «бытовых» образов, свободное общение с аудиторией — {292} все это впервые было обретено с такой определенностью и последовательностью в 1914 году, в апрельских представлениях «Блоковского спектакля», поставленного Мейерхольдом с участием его молодых «студийцев» в Тенишевском училище.

О спектакле этом существует богатая и выразительная литература, исключающая необходимость его суммарного описания[415]. Важно лишь подчеркнуть его некоторые существенные особенности. Планировка зрительного зала позволила строить спектакль с максимальной приближенностью к модели площадного представления, идущего среди зрителей, вне коробки сцены. Это в свою очередь оправдало смелые поиски нового театрального языка — лаконичного, образного и откровенно условного. Давно выношенный Мейерхольдом режиссерский замысел «Незнакомки», выявляя резкие контрасты чередующихся «видений», сгустил обличительный характер бытовых сцен (в кабаке и в гостиной) методом сочетания в актерских образах почти натуралистической достоверности с элементами балагана (цветные парики, приставные носы и т. д.) и гротеска. Некоторым зрителям хотелось, «чтобы лирическое начало в этой драме преобладало над гротескно-сатирическим, чтобы грубое соприкосновение реальности и мечты лишь подчеркивало красоту и нетленность этой мечты…»[416], но в спектакле преобладал сатирический тон, переводимый (не без помощи ярмарочного антуража, создаваемого вокруг представления слугами сцены и фокусниками) в дерзостно наступательный и мажорный лад. Подстать первой пьесе было усиление иронической интонации в «Балаганчике» (сравнительно с двумя его более ранними режиссерскими редакциями) и его общая трактовка в духе и стиле итальянской народной комедии.

Блоку на первом представлении спектакль не понравился, однако впоследствии он переменил свое мнение и приходил на все оставшиеся представления (всего их было дано семь). В сущности, трудность для него заключалась в том, чтобы, независимо от чисто авторской точки зрения на трактовку его пьес, понять и принять направление театральных поисков Мейерхольда. И Блок на этой стадии его понял.

Спектакль произвел, как известно, большое впечатление на Вахтангова.

Стремление вернуться к истокам театрального творчества, освободить исконную игровую стихию театра, слитую со стихией народной жизни, от которой современный театр оказался отгорожен уродливыми, узкими формами своего общественного существования, губительными и для эстетики его и для его мастерства, изучение актерской техники старинного театра, особенно площадного (балагана, итальянской комедии масок), острый интерес к таким приемам, как пантомима, импровизация, гротеск, — за всем за этим стоял у Мейерхольда образ великого, свободного {293} театра, прямого выразителя творческой воли народа, театра, где актер, выходец из народной толпы, вырастающий из нее эстетически и идейно, всегда вел с нею диалог, определяющий все элементы его сценического поведения.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒