{193} «Роза и Крест» 8 страница

Эта мечта и приводит Мейерхольда сначала к сотрудничеству со Станиславским и Брюсовым в Театре-Студии на Поварской (1905), а после закрытия Студии — в Петербург, в круг литераторов-символистов, объединившихся для создания мистериального «соборного» театра.

Вдохновителям этого дела представлялось, что создаваемый театр сможет стать ячейкой новых человеческих отношений, сообщив своим участникам и своей публике определенные общественные, «жизнетворческие» устремления. В этом смысле, как свидетельствует Андрей Белый, особенно проникнут идеей мистериального преображения существующей жизни был Вячеслав Иванов. Его призыв — организовать «общину из бунтарей» — оказался необычайно заразительным для Мейерхольда, который также загорается желанием создать «общину безумцев». «Только эта община создаст то, о чем мы грезим», — пишет Мейерхольд одной из своих учениц, приглашая ее в труппу театра[383].

Театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской представляет собой исключительно интересное явление. В момент 1906 – 1907 гг. (которым, собственно, исчерпывается история этого театра, поскольку все, чем он вошел в историю, он совершил в этот краткий период) связи театрального искусства с освободительным движением эпохи раскрываются в формах, гораздо более противоречивых и сложных, чем всего год, два года назад. Тогда на представлениях пьес Горького в театре Комиссаржевской в Пассаже возбужденный зрительный зал жадно ловил со сцены все, что перекликалось с политическими событиями, что отвечало боевым настроениям демократических масс. Сейчас революция терпела поражение. Улица была усмирена.

{272} Театр на Офицерской впервые открывает свои двери 10 ноября 1906 г., когда уже становится ясно, что чаемая победа революции теперь не наступит, что она отодвинулась в будущее, что ее нужно ждать и к ней готовиться.

Ничуть не изменяя чувству своего общественного призвания, Комиссаржевская с несомненной надеждой и радостью сделала этот шаг от театра в Пассаже к театру на Офицерской. Приветствуя его открытие, Блок в статье «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской» очень ясно выразил свое отношение к этому театру, как детищу революционной эпохи. «Арена, где сходятся современные бойцы, с часу на час становится вещественней и реальней, — писал Блок. — Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни одного кристалла своей.

… В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже найдена ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души живых существ»[384].

Блок ждет, что этот театр станет общественным торжищем, местом зарождения коллективных эмоций, преодоления индивидуализма.

Поначалу Блок считает, что театр на Офицерской — это актерский театр. Если в «так называемом “чеховском” театре К. С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется от них своего, часто — усилиями нескольких десятков репетиций», если там «актеры движутся по сцене как бы в тени его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера», — то приемы Мейерхольда совсем иные. Он дает лишь «общий план», «общие нити», а затем предоставляет актерам свободу творчества[385]. Непосредственным носителем «соборного» начала мог быть только актер — это было так и для самих теоретиков «соборности», и для Блока.

Несомненно разделяя общесимволистские надежды на театр, способный вести к «жизненному действию», Блок ждал появления актера-жреца или, по крайней мере, его антипода и брата — актера-балаганщика. Мистериальные функции и возможности балагана уже определились для Блока с чрезвычайной ясностью.

Но, как показала дальнейшая режиссерская практика Мейерхольда, вопрос об актере не предрешался для него «соборной» концепцией ни в духе блоковского ее понимания, ни в духе теоретических выступлений Вяч. Иванова. Вместе с тем в попытках своих решить вопрос о новом актере Мейерхольд не остался вполне равнодушным к этой концепции. Она безусловно им учитывалась и, можно сказать, что его эксперименты {273} представляли собой своеобразный диспут с концепцией «соборности», реплики и ответы на заданную ею тему.

Интересно обратить внимание на то, как под воздействием двух этих факторов — эстетического (эксперименты в Театре-Студии шли под знаком условности и стилизации) и общественного — разворачивается сопротивление Мейерхольда крайностям символистских теорий и особенно теории «соборного действа» в театре Комиссаржевской в сезон 1906 – 1907 гг. и на протяжении части следующего сезона. Слияние с публикой, объединение с ней сцены в общем переживании мистерии, Мейерхольда, как скоро выясняется, не привлекает и дается ему с трудом. Мейерхольд начинает свои опыты с просцениумом, но не для того, чтобы наладить контакты сцены с зрительным залом — напротив, он увеличивает между ними эстетическую дистанцию.

Блок, который в сезон 1906 – 1907 гг. оказывается в числе ближайших друзей и авторов театра на Офицерской, чутко фиксирует в своих критических статьях неровные ритмы творческой жизни этого театра.

Он мягко отзывается на неудачу двух первых постановок Мейерхольда — «Гедды Габлер» Ибсена и «В городе» Юшкевича. В спектакле Ибсена Блок отмечает двойную ошибку. «Ибсен не был понят или по крайней мере не был воплощен». Творчество режиссера и художника, не понявших пьесу и создавших решение спектакля, ничего общего с Ибсеном не имеющее, мешало актерам в их творчестве. Движения исполнителей были затруднены «деревянной пластикой и узкой сценой».

Так, уже с первых шагов режиссера обещанная актеру свобода оказывалась под угрозой.

Пьеса Юшкевича представлялась Блоку полезной нравственно, но не художественной. И здесь постановочные средства не отвечали цели спектакля, «пластика актеров опять пропала даром»[386].

Но постановка «Сестры Беатрисы» пленила Блока «веянием чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка». «Мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены». Здесь Блок находит то, чего он ждал от этого театра, ради чего этот театр создавался: коллективное переживание духовного кризиса — наиболее остро ощущаемой Блоком ситуации периода 1906 – 1907 гг. Монахини в «Сестре Беатрисе», потрясенные и преображенные чудом «превращения» Беатрисы в Мадонну, символизировали возможность некоего жизненного чуда. И чем менее рационально воспринималась зрителями символика театрального действия, чем менее конкретно было возникающее тут подобие современной ситуации, тем большую достоверность приобретал символ.

Комиссаржевская в роли Беатрисы вносила в спектакль свою тему, поднимая на трагедийную высоту и окружая ореолом святости исковерканную социальным злом человеческую личность. Однако нельзя не обратить внимание на то, что Блок в своем отклике на спектакль даже не называет имени Комиссаржевской.

{274} Выделяя драгоценный элемент «соборности», он оставляет в тени все другие стороны спектакля, в том числе, возможно, и слишком для этого спектакля «натуральную» психологичность игры Комиссаржевской. Не говорит он о третьей и самой сильной в спектакле тенденции, которая вскоре выступит для него в творчестве Мейерхольда на первый план в качестве главной опасности. Между тем уже в «Гедде Габлер» Мейерхольд обнаружил ее полностью. Она выражалась в необычайно решительном и волевом усилии режиссера перевести актеров из реального плана их сценического бытия (т. е., из традиционного творческого самочувствия — искреннего «переживания» пьесы и пр.) в план бытия специфически художественного, вторичного и обособленного.

Плоскостные мизансцены «Сестры Беатрисы» должны были, согласно направлению режиссерской мысли, символизировать не жизнь людей, но жизнь искусства. Скульптурные фризы старинных католических соборов составляли реальную сферу бытия женских образов спектакля. «Все, одетые как одна, с совершенно одинаковыми жестами, медленными, скупыми движениями, одинаково всеми повторяемыми, они двигались все время в полуоборот, чтобы не разрушать этого спокойствия барельефа, и проходили перед глазами, как чудесный узор на сером камне ветхого собора, создавая многоликий и единый в своей многоликости хор»[387].

Блок акцентировал момент прорыва этого единообразия, нарушение — внезапное и нечаянное — этой эстетической трансформации человека. Но прорыв и нарушение не в пользу традиционной жизненной достоверности того, что изображается на сцене: им отмечается с удовлетворением стихийно возникший (Блок говорит о «чуде» и в этом смысле), режиссерским методом не подготовленный (скорее — противопоказанный ему) переплеск театра через рампу. Зритель был «символизирован» сценой и театр охватил его, как его собственная расширенная, высшая форма существования.

Е. Зноско-Боровский — автор приведенного выше описания, тоже, подобно Блоку, удерживается от возможных упреков режиссеру в подавлении актерской личности. Однако показательно, что он увидел в предложенной Мейерхольдом системе мизансцен новый принцип сценической трактовки массы, толпы и оценил его актуальность с этой точки зрения. В отличие от Художественного театра, образ толпы не индивидуализировался, а решался суммарно.

В единстве — ритмическом, пластическом и хоровом — и заключалась новизна и сила его выразительности.

«Балаганчик» появился после «Сестры Беатрисы» Метерлинка и «Вечной сказки» Пшибышевского, поставленной в близких к ней приемах статического театра, но с гораздо более выявленной тенденцией к схематизации. Тем более неожиданной, буквально ошеломившей зрителей и критику была его бьющая через край театральность, действенность, многопланность, сочетавшая воедино в сложном образе спектакля лирику {275} и гротеск, эстетическую утонченность и площадной балаган с его наивной и грубой бесцеремонностью.

«Балаганчик» не означал, конечно, эстетической дискредитации символизма, издевательства над его идейными принципами, как возвестил лично глубоко уязвленный этой пьесой Андрей Белый и как повторяли за ним некоторые современные историки театра. Ирония — прием, принятый в романтическом искусстве (а символизм принадлежал к этой ветви искусства) и обращение его не только на «мистиков», Арлекина и Автора, но и на Коломбину, и на весь многолико представленный в пьесе мир Пьеро отнюдь не уничтожает символистской многопланности «Балаганчика», напротив, — сама ирония здесь осуществляется методом, возможным лишь в символистской образной системе. Однако очень важно, что вместо системы метерлинковской драмы с ее марионеточными персонажами, испуганными и обреченными, как и вместо пока еще не сложившейся, но только чаемой мистериально-«соборной» драмы русских символистов, «Балаганчик» предложил новую, чрезвычайно активную и действенную театрально-драматическую форму.

Эффект театральной активности пьесы Блока был огромен. В сущности он совершенно разбил и уничтожил художественный престиж «неподвижного театра», которым до сих пор увлекался Мейерхольд. Однако, это не повело режиссера в сторону дионисийской «соборности», которой плоскостная барельефная мизансцена ставила до того непреодолимое препятствие. «Балаганчик» дал Мейерхольду ряд новых, ярких идей и импульсов, обладавших большим конструктивным потенциалом.

Прежде всего он ввел в современное искусство начало народного площадного театра, отождествив эту народную традицию с силой разоблачительной и критической, сметающей с лица земли всякую ложь и пошлость. Вместо персонажа, связанного своим происхождением с театром жизненно бытовой традиции и потому стесненного, обреченного на неполноценное существование в обстановке условного театра, в «Балаганчике» на сцену вышли маски, способные чувствовать себя легко и естественно в игровой стихии этого спектакля. Наконец, «Балаганчик» предложил разные способы обращения актера с маской. В одном случае маска выступала как символ мертвенности персонажа, отрицала его право на существование, разоблачала его картонность сразу и окончательно. В другом — она фиксировала переход персонажа из одного состояния в иное. В третьем — она становилась средством анализа сложных противоречий мировоззрения героя. И — что отнюдь не самое малое — она обнаруживала способность становиться прозрачной, проницаемой, позволяла видеть скрытое за ней лицо человека.

Во всем этом лежали зерна будущей мейерхольдовской режиссуры, которые этот мастер будет блестяще выращивать и развивать в своих последующих постановках. При этом немаловажное значение имеет и то обстоятельство, что Мейерхольд был не только постановщиком «Балаганчика», но исполнителем главной роли Пьеро. Им же созданную на сцене необычную и новую структуру он освоил изнутри, психологически и технически овладел возникающими в ней перед актером задачами.

{276} Мейерхольд, по огромному числу свидетельств, замечательно играл Пьеро, проводя свое исполнение на грани кукольности и глубокой человечности. Участница спектакля, В. П. Веригина, вспоминает: «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон…»[388]

В финале пьесы именно человек, а не кукла выходил к людям со своей печалью. «… Занавес опускался за Пьеро — Мейерхольдом, и он оставался лицом к лицу с публикой. Он смотрел на нее в упор и казалось, что Пьеро смотрит в глаза каждому зрителю. В этом взгляде было нечто неотразимое.

… Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Этот момент был самым сильным в роли. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор»[389].

Здесь была предугадана особая функция просцениума: выходя за портал сцены, актер попадал в новое художественное пространство, где претерпевали изменение и сам образ персонажа и его взаимоотношения со зрительным залом.

Следует подчеркнуть, что в «Балаганчике» — и в этом сказалась гуманистическая направленность пьесы Блока — игра с масками нигде не переходила в «дурную бесконечность». Напротив, в смысловом отношении тут господствовал принцип освобождения от маски и гротесково-балаганной трансформации персонажей. Ироническое их развенчание велось ради поисков неразложимо подлинного и «своего», не масочного в жизни и человеке. Такой неразложимой ценностью, изначальным качеством души оказывалось у Блока лирическое начало, которое живет в Пьеро, его музыкальное, художественное отношение к миру. Так «Балаганчик» определялся в своем отношении к главной, ведущей теме блоковского творчества — теме, которая с годами приобретала у Блока все более содержательный, всеобщий, концепционно осмысляемый характер.

Тема «Балаганчика» — спасительность художественного отношения к миру, к себе и к людям — по природе своей такова, что должна быть раскрыта тут же, на глазах у зрителей, в организации движения самой пьесы. Она требует выявления образа свободного художника и одновременно — выявления его жизненной человеческой несвободы. Театрализованная озорная игра требовала опоры на подлинную, серьезную жизнь. Без этого второго опорного компонента игра могла обесценить абсолютно все и все смешать в общую кучу. Во всеобщем маскараде, где одна маска {277} сменялась другой, а другая — третьей, человек мог и не разыскать собственного лица.

Пьеса Блока трансформировала обозначившийся интерес к теме актера-Арлекина и «театра в театре», повлияв на самый метод сценического творчества.

«Балаганчик» вовсе не требовал от актера непрерывного пребывания в единстве с его персонажем. Даже более — пьеса Блока не могла бы быть сыграна на основе этого принципа. Пьеса требовала от исполнителя игры, отношения к образу, свободного обращения с ним, как с «формой» человека, далеко не совпадающей с полным выражением его «идеи».

Но театральная условность в эстетике Блока только тогда получает свое художественное оправдание, когда она помогает утвердить нечто безусловное в жизни, то есть когда она сама себя в качестве приема театральной игры опровергает.

В этом было нечто вовсе противоположное и психологическому театру, и неподвижному театру пластических барельефов. Условность в качестве постановочного принципа была и оставалась у Блока лишь средством введения «первого» плана действительности в систему более широких смысловых, пространственных и временных соотношений. Эта условность была внутренне динамична и отнюдь не имела своей конечной цели в художественной обработке выносимых на сцену предметов, в украшении или изменении человеческих фигур. Словом — не стремилась заменить ряд конкретно бытовых явлений рядом столь же конкретных явлений стилизованных, непреложных в своей сценической материальности. О том, для чего нужна, в его понимании, современному театру условность, Блок писал Мейерхольду в декабре 1906 г. именно в связи с постановкой «Балаганчика».

«… Об общем хочется говорить только одно: всякий современный театр, даже наш, в котором всего воздушнее дыхание молодости, роковым образом несет на лице своем печать усталости: точно гигант, которому приходится преодолевать неимоверные препятствия в борьбе с мертвым материалом; есть момент, когда этот гигант изнемогает и останавливается, тяжело дыша. Как будто его душат эти незримые, мертвые складки занавесей и декораций, свисающие из бездны купола. И тогда эти мертвые складки падают непосильным бременем на плечи актеров, режиссера, пьесы — сыпятся куски краски, громоздятся мертвые балки. В этой борьбе поневоле умирает звонкая нота, голоса грубеют; насколько этот момент присутствует в Вашем театре, настолько я могу восставать против него, но только во имя звонкой лирики пьесы; но сейчас же говорю себе и Вам: … в Вашем театре “тяжелая плоть” декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику»[390].

Условность стала в спектакле прежде всего эксцентрическим приемом: столкновением человека с его же собственной идеей, освобожденной от тривиальной искаженности «бытом». При таком использовании {278} средств условности «материя» оказывалась «одурачена». Заставляя «материю» отступить от плоского самодемонстрирования, от привычки играть в театре только самое себя и ничего более, балаган вовлекал ее в намерение выразить нечто трудно уловимое, но существенное. Сценический мир, созданный «из мертвых театральных полотнищ, веревок, плотничьей ругани и довольной сытости»[391], обнаруживая свою нестойкость, свою условность, символически раскрывал нестойкость и условность столь же грубого и плотного внетеатрального мира.

Говоря о художественных особенностях «Балаганчика», имевших важное значение для его постановщика, Мейерхольда, следует отметить еще два момента. Первый из них касается принципа связи действия и слова и имеет отношение к проблеме театрального подтекста.

Блок и Мейерхольд находят в «Балаганчике» новую связь между действием и словом. Ранее театр инсценировал словесную ткань пьесы, непосредственно соотнося события со словом, устанавливая между ними причинно-следственную связь. Появление «подтекста» в драмах Ибсена, Метерлинка, Чехова означало стремление освободить слово из формально-логической зависимости, сделать его носителем невысказанных до конца сознанием персонажа не оформленных эмоциональных и психологических импульсов. При этом слово часто выпадало из того конкретного, бытового времени, в котором оно произносилось персонажами, т. е. времени их сценической жизни, поскольку связи его с внешним, затвердевшим слоем этой жизни становились гибкими и протяженными. Оно служило задаче раскрытия многопланности действительности, сложности человеческого характера, которая рассматривалась авторами или как проявление временной неоднородности психологического состава личности, как у Ибсена и Чехова, или как признак того, что человек существует одновременно не только в этом, «земном», но и в «других мирах», как у Метерлинка. «Три сестры» Чехова могут служить примером того, насколько тонки и порой едва уловимы могут быть взаимоотношения сценического слова с теми сферами «прошлого» и «будущего», которые именно с его помощью и через его посредство вводятся в действие в качестве его важнейших и активнейших сил. В спектакле был учтен уже наработанный в этой области опыт. Однако у Блока еще имелся его собственный опыт лирика.

Но при том, что слово в драме Блока (а затем и на сцене) наследовало от его лирики свою монистическую природу (смысловую, формально-выразительную, функциональную), оно существует здесь в особо сложном отношении к драматическому, или лучше сказать — театральному действию. Принцип «подтекста» Блок распространяет в новом направлении, строя свои «лирические драмы» на сочетании нескольких разнонаправленных действий, каждое из которых несет с собою словесно выраженную, ритмически организованную идейно-смысловую волну. Разнонаправленность действий проявляется в «Балаганчике» не только {279} в форме контрдвижения, но и в виде превращения контрдействия в, действие подтекстового значения.

Так действия Автора, масок, «мистиков», Балагана взаимоконфликтны, противоположны по заданным целям (и чем дополнительно обогащается действенная структура пьесы — Автор, маски и «мистики» снабжены своими резко различающимися между собой субъективными мирами, с которыми они и проходят через спектакль, в то время, как «мир» Балагана внеположен постигаемой сознанием цели, внепсихологичен и в этом смысле — инфернален). Однако, в то же время, действие Автора отражено в действиях масок в виде инертности их сознания, их преданности иллюзиям, их ограниченности, незащищенности, нелепости и пр.

Ни Автор, ни маски не находят вокруг себя ни любви, ни верности, ни братского союза, ни единства с миром, ни твердой почвы под ногами. «Авторское» начало скрыто в судьбе масок, это — проклятие, зароненное в них действительностью; оно преодолевается по ходу их действия негативно — торжеством «безбытового» начала.

Тем самым действие масок вбирает в себя до какой-то степени и разрушительный напор действия «мистиков». Автор и «мистики» — вот противоположности, которые сходятся на почве судьбы человека, в большой мере и обусловливая этим его масочное существование. Столкновение этих начал отражено, но не повторено в колебаниях действия масок от его «бытовых» интонаций до тенденции повернуть к мистерии (сопоставление невесты и Смерти, картонной куклы и звезды и т. д.).

Наконец, последнее, что следует отметить в творческом опыте, который обрел Мейерхольд в связи с постановкой «Балаганчика», — это искусство целостного метафорического построения спектакля, живо и активно противопоставившего себя всем готовым художественным формам и навыкам обыденного восприятия.

Однако время для сознательного и последовательного применения этих принципов для Мейерхольда наступило не сразу. Вначале им завладела другая идея, лишь отчасти навеянная «Балаганчиком», однако крайне для него существенная. Она пробивается в тех спектаклях, которые он еще успевает поставить в театре Комиссаржевской и значительно ускоряет его разлуку с этим театром.

В «Жизни Человека» Андреева — спектакле, который очень нравился Блоку, — сложная и многочастная задача театрализации театра была выполнена необычайно успешно. Пьеса художественно соответствовала методу «технической стилизации», словно следуя нормам, определенным для этого типа театра Андреем Белым. Вместе с тем, ее «марионеточность» имела идейное, общественное оправдание и сценическая жизнь, протекая обособленно, оставалась понятной для зрителя, задевая, пугая и волнуя его, втягивая его в происходящее действие.

При отсутствии лиризма в пьесе Андреева, при ее экспрессионистской огрубленности и схематичности, все же было в ней нечто перекликающееся с драмами Блока, что он, вероятно, сам чувствовал уже в то время. В 1907 г. Блок был еще сам внутри этой манеры, и ему нравилась {280} в драме Андреева резкая, обостренно трагедийная постановка насущных для России вопросов: «что делать?» и «зачем?».

В исследовании, посвященном взаимосвязям Л. Андреева и Блока, В. И. Беззубов[392] обращает внимание на то совершенно особое место, которое признавал Блок за «Жизнью Человека», говоря о кризисе современного театра и современной драмы. Безгеройная, омещанившаяся, разучившаяся говорить звонким голосом современная русская и зарубежная драма не готова встретить того нового, народного зрителя, который, пишет Блок, «не сегодня-завтра постучится в двери наших театров». По мысли Блока, «некультурный», стихийный, «жестоко, как дети», ставящий свои вопросы Андреев окажется нужнее в эту минуту всех «культурных» писателей. Андреева современная критика часто считала последователем Метерлинка. Блок отметает это сравнение: «… никакого Метерлинка нет в “Жизни Человека”, есть только видимость Метерлинка, то есть Андреев читал Метерлинка — вот и все. Метерлинк никогда не достигает такой жесткости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю “Жизнь Человека” и думаю, что давно уже не было пьесы более важной и насущной»[393]. Именно элементы стихийности, «некультурности» делали пьесу Андреева для Блока «произведением бездонно русским»[394] и в этом плане не только вторящим «голосу народной души»[395], но и давно звучащему голосу «заурядного» и «реальнейшего из реальных» русского интеллигента, подобного героям романа Чернышевского «Что делать?». Только в отличие от тех героев, столь же «заурядный» андреевский Человек видит, что «стоит перед ним на рубеже жизни, неотступно — тот — ужасный серо-каменный», с «твердо сжатыми губами и квадратным подбородком».

Пьесу Андреева Блок ощущает такой современной именно потому, что герой ее, Человек, проклинает и презирает эту обессмысливающую его жизнь «неумолимую квадратную проклятую Судьбу», вызывает ее на бой. Он видел в драме «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий “ледяной ветер безграничных пространств”»[396]. Блок считал, что в драме Андреева сильно выражено мужественное, героическое начало.

При всем том, что в отношении Блока к «Жизни Человека» Андреева много личного, художнического восприятия, он глубже и верней, чем многие другие, почувствовал современный нерв пьесы. Несомненно чувствовал его и Мейерхольд — режиссер и художник спектакля в театре на Офицерской.

{281} Впечатление Блока от спектакля было, как он сам это отмечает, особенно сильным, поскольку ему пришлось смотреть этот спектакль из-за кулис, из глубины того самого реально-фантастического, театрального мира, который создал на сцене Мейерхольд. Все огромное пространство сцены вглубь и вширь было затянуто серыми сукнами и почти не заставлено мебелью. «Сцена освещалась только лампой и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, будучи совершенно скрытым от него. И “Жизнь Человека” протекала здесь, рядом со мной, — писал Блок, — ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папироской и почти ощущал холод неподвижной спины “Серого”, который, стоя в тонком столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова…»[397].

Когда погасал столб света «Серого» и на сцене зажигалась лампа, были видны в зале бинокли, которые, освещенные со сцены, казались рубиновыми глазами. Блок вспоминает, что когда Нина Заречная в «Чайке» говорит свой монолог, за ней в глубине вспыхивают точно такие же красные глаза — «тупые глаза вечности». И точно так же, как Треплев кричит: «Мама! Мама!» — ему «хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах»[398].

Вероятно, Мейерхольд, прочтя статью Блока, был в высшей степени удовлетворен. Вслед за «Балаганчиком», но по-новому, он добился того, что сцена с небывалой резкостью отталкивала от себя современную жизнь, выливала на нее свое презрение, а зал прикованно смотрел на сцену и был в ее власти.

Однако уже в следующей своей статье, посвященной театру Комиссаржевской, Блок предъявил серьезные упреки режиссеру и дирекции. Была поставлена пьеса Ведекинда «Пробуждение весны». Идя в театр, Блок боялся «утонченной эротомании», «атмосферы пряной и нечистой» в зрительном зале, однако получилась «обыкновенная сонная скука»[399], обнажились пустые претензии автора на трагедию и проблему.

Спектакль выявил падение современной западной драмы и одновременно падение репертуарных требований недавно возникшего и столь много обещавшего театра. Пьеса Ведекинда была посвящена модной в декадентской литературе проблеме пола, которую австрийский драматург трактовал под знаком первородного греха, лежащего на всех человеческих поколениях. Блок называл Ведекинда «пресыщенным последышем», который «по-немецки сюсюкает» над вопросом, никогда так у нас в России не стоявшем. Если ж этот вопрос «становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах».

{282} «Нам же будет хуже, — пишет Блок, — если мы будем застревать на слезливых конфликтах, которые избирает для своей пьесы Ведекинд, — прозеваем свое, прозеваем высокое, забудем свое великое отчаяние и разучимся страдать. Будем бродить всегда в той самой тьме, которую развел в зрительном зале Мейерхольд. Зачем же нам слушать немца, который ковыряет зубочисткой в зубах и совсем изнемогает от сытости? Мы — голодные, нам холодно»[400]. Претензии Блока очень основательны, они имеют идейный и общественный характер.

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒