{193} «Роза и Крест» 7 страница

Личное же знакомство и творческое общение Блока со Станиславским началось в 1908 г. В мае этого года, во время гастролей Московского Художественного театра в Петербурге, Блок прочел Станиславскому и Немировичу-Данченко только что написанную им «Песню Судьбы». Станиславский, пишет Блок отцу после этого чтения, «пленился» пьесой и «может быть, он поставит ее, но я еще должен над ней работать»[349]. Уклончиво отвечая Комиссаржевской, которая изъявляет намерение поставить пьесу в своем театре, Блок, после летней доработки, посылает второй вариант «Песни Судьбы» Станиславскому. Ссылаясь на чрезмерную занятость и «измученное состояние», Станиславский медлит с ответом, заверяя, однако, поэта в своем чрезвычайном интересе к его произведению[350].

Блок готов предположить, что Станиславский разочаровался в пьесе после ее переделки или что она неудобна в постановочном отношении, и откровенно признается ему: «А между тем душа моя просит сцены для этой пьесы — в противоположность всем остальным, какие я до нее писал»[351]. Ответ приходит только в декабре. Станиславский пишет, что прочел пьесу раза четыре и «не пришел ни к какому выводу», что он поймет, если Блок разорвет письмо, не дочитав его, что он отказывается критиковать, потому что — «не критик» и «не литератор», но что он не понимает «чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности». «Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое»[352]. Станиславский проницательно замечает, что пьеса кажется ему важной переходной ступенью в творчестве {261} Блока, он готов допустить, что Блок сам недоволен ею и мечется в мучительных поисках, т. е. фактически угадывает то, в чем сам Блок еще не отдает себе полного отчета. Он действительно вступает в новый период своего творческого развития, столь многое в его художественных интересах изменяющего, что уже к 1910 г., согласно несколько более позднему признанию, он и сам решительно будет считать «Песню Судьбы» — «дурацкой пьесой»[353].

Однако и теперь, когда тема пьесы им всецело владеет, когда, как ему представляется, сама постановка этой темы отражает назревшую потребность «возрождения национального самосознания», неся в себе высокие и спасительные народнические устремления, — слово Станиславского он воспринимает с величайшим доверием. «Вы лично и дело Ваше всегда были и есть для меня — пример строжайшего художника. В Вас я чувствую и силу, и терпение, и жертвенность, и право строжайшего суда. Верю Вам глубоко…», — пишет Блок Станиславскому[354].

Станиславский обращается к Блоку не менее доверительно. Быть может, причина непонимания пьесы лежит в нем самом? — Станиславский склонен подозревать себя в узости, в неспособности воспринять явления нового искусства. «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого, — пишет он Блоку. — Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой “изм” в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм»[355].

Станиславский в сущности говорит здесь о том, что составляет самую основу его творческой работы в этот период, об исходных идеях своего искусства, руководящих им в поисках единого органического подхода к решению различных художественных задач. Об этом самом он писал и месяц назад Л. Я. Гуревич: «Не сомневаюсь, что всякое отвлечение, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы»[356]. Метод раскрывался при этом для Станиславского в своей диалектике — новейшие произведения проверялись со стороны своей внутренней верности жизни и психологии, т. е. — реализму; но само представление о реализме становилось глубже и тоньше; не цепляясь за форму внешнего правдоподобия, оно настаивало на сохранении верности принципу жизненной правды в ином, более существенном смысле.

Делясь с Блоком своими соображениями, Станиславский предлагает ему воспользоваться критериями, которые сам для себя недавно открыл. — «Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые {262} блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства. Когда я подошел к Вашей пьесе с такими мыслями, то оказалось, что места, увлекающие меня, математически точны и в смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне почудились ошибки, противоречащие природе человека.

Что это: догадка, мое увлечение новой теорией — не знаю и ни за что не отвечаю, а пишу на всякий случай. Если глупо или наивно, — забудьте, если интересно, — при свидании охотно поделюсь с Вами результатами своих исканий. В письме всего не передашь»[357].

Эта часть письма Станиславского, написанного «за гримировальным столом, в антракте между двумя актами», производит на Блока самое глубокое впечатление. На «реальности» поднятой им в пьесе проблемы он и настаивает в ответном своем письме Станиславскому. Однако характерно, как усложняется для Блока поднятый Станиславским вопрос о реализме в искусстве в аспекте присущего ему понимания общих задач художественного творчества.

Конечная цель искусства для Блока — не произведение, а человек в действительности, причем не с отвлеченно гуманистической, а с конкретно жизненной точки зрения. Понять свой долг в отношении России — не значит ли для современного интеллигента проникнуться реальным началом? Блок верит, что все хотят и ждут этого, «ибо мера нашей утонченности исполнилась, — пишет он, — т. е. утонченность уже вошла в плоть и кровь, всегда с нами, мы уже не трепещем за нее (конечно, я говорю “мы” лишь в предчувствии новых людей, пока их, несомненно, мало); и потому мы вправе стать реалистами в новом смысле». Все эти слова, поясняет Блок, говорятся «в ответ на 1) Вашу тревогу о том, что в пьесе моей я все твержу: Россия; 2) в знак полного моего согласия с Вашим утверждением, что все “измы” в искусстве включаются в “утонченный, облагороженный, очищенный реализм”»[358].

Нетрудно уловить, что, разделяя стремление Станиславского рассматривать жизнь и творчество как единый процесс, не противопоставлять, но сближать жизнь и искусство, растить их из общего корня, Блок одновременно переводит вопрос о реализме в иной план, Станиславским не предусмотренный. Станиславский проверяет реалистичность произведения его верностью «физиологии и психологии человека». Для Блока (и именно в этом смысле он говорит о «реальности» своей темы России и интеллигенции) вопрос о реализме заключается в том, насколько художник способен стать выразителем реальных потребностей мирового развития. Реализм искусства проверяется на почве жизненного воплощения им создаваемых моделей действительности и в этом смысле символизм не противоречит реализму. Категория стиля для Блока сама по себе не существует. «Дело уже не в том, символисты мы или натуралисты, {263} так как подлинный натуралист — символичен (Золя, Художественный театр), символист — натурален», — запишет Блок уже гораздо позднее по поводу драмы «Роза и Крест»[359]. Но высказывает эту мысль он неоднократно и раньше, в частности — в связи с Комиссаржевской. Ведь, как уже об этом говорилось, искусство в понимании Блока является связующим звеном между сферой стихии и сферой культуры, силой, которая приводит движение культуры в согласие с движением мировой стихии, внося в жизнь новые формы реального и вместе с тем — символического значения. «Стать реалистами в новом смысле» — значит жизненно подчинить себя требованиям, услышанным через искусство, через творческое отношение к действительности.

Расходясь со Станиславским в своем понимании природы и миссии искусства (для Станиславского искусство никогда не обладало такой страшной «испепеляющей» силой, какой оно обладало для Блока, никогда не было выше человека, не представительствовало столь императивно от лица «стихии», но всегда укладывалось в понятие культуры и ее гуманистической традиции), Блок вместе с тем видит в Станиславском художника, углубленного в решение той же проблемы «нового человека», какая все более волнует и его самого.

Таким образом, переписка по поводу «Песни Судьбы», несмотря на то, что Станиславский фактически отказался ставить пьесу, подняла вопросы, очень важные для обоих художников, и способствовала их сближению. Она выявила их интерес друг к другу, обнаружила желание творческого сотрудничества. Вместе с тем она показала, что, близкие в одном, они в другом столь же решительно между собой расходились. В их дальнейших взаимоотношениях стремление к совместной работе во имя общих художественных целей и одновременно — неспособность найти общий язык, не только принять, но и до конца понять друг друга проявится со всей определенностью.

В последующие годы Блок все острее и трагичнее ощущает противоречия между процессами социального развития России и судьбами культуры. «Современная жизнь есть кощунство перед искусством, современное искусство — кощунство перед жизнью», — записывает он в феврале 1909 г.[360] Он отмечает тот же, в сущности, разрыв между художником и его творчеством, к преодолению которого стремится Станиславский. Станиславский, как и Художественный театр в целом, ищут в это время путей к трагедии. В репертуаре МХТ появляются инсценировки романов Достоевского («Братья Карамазовы», «Бесы»), «Живой труп» Л. Толстого. Станиславский вместе с Гордоном Крэгом ставит в 1911 г. «Гамлета» Шекспира — трагедию, современность которой Блок чувствовал особенно остро.

Однако, чрезвычайно показательна реакция Блока на эту постановку «Гамлета». Спектакль, отметивший крайнюю веху продвижения Станиславского к театру «жизни человеческого духа», был постановочно освобожден {264} от всего, что могло затемнить символический смысл происходящего. «Лучший человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва», Гамлет воспроизводил в понимании театра духовную ситуацию современного интеллигента, заглянувшего за пределы знакомого ему мира, «по ту сторону жизни», и с тех пор усумнившегося в ценности всего существующего, обремененного непосильной задачей мечом очистить мир от скверны — задачей, повергающей его «в недоумение и отчаяние»[361].

«“Гамлет” в Художественном театре (плохо)», — записывает Блок после посещения спектакля[362]. Красноречив сам лаконизм этой записи. Несколько позже, увидев в Берлине «Гамлета» в постановке Макса Рейнгардта, Блок вспоминает Качалова, но мельком. Вероятно, интерпретация трагедии, осуществленная Крэгом и Станиславским, не совпадала с его собственным ощущением шекспировского трагизма.

Субъективная трагедия человека старой культуры все более властно и безоговорочно заслонялась для него в эти годы грозным и величественным явлением пробуждающейся «мировой стихии». Во всех явлениях современной жизни Блок улавливал новые ритмы, предвещавшие надвигающуюся бурю. «Ритм (мировой оркестр), музыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде [в революции]», — пишет он уже в 1909 г. (Станиславский же ставит в это время спектакль-поэму о культуре былых времен — «Месяц в деревне» Тургенева.) «Современный художник, — продолжает Блок, — искатель утраченного ритма (утраченной музыки) — тороплив и тревожен; он чувствует, что ему осталось немного времени, в течение которого он должен или найти нечто, или погибнуть»[363].

Возможность «гибели» должна быть принята художником безоговорочно, считает Блок, потому что в этом раскрывается его единство с миром в эпоху бурь и катастроф, сметающих культуру — сферу, где действует художник, но сулящих человечеству обновление в будущем. Из этого мироощущения и возникает тема «Радости-Страданья», — центральная трагическая тема его следующей драмы — «Роза и Крест», которую возьмется ставить Станиславский. Тема, по сути дела, далекая Станиславскому, что раскроется не только в процессе работы Художественного театра над этой пьесой, но и обнаружится жизненно в различии поведения, настроения, судеб Блока и Станиславского в годы Революции.

В спектаклях Художественного театра Блок не находит той «музыки», тех стихийных ритмов современной жизни, которых он требует и ищет в искусстве, без этого обреченного омертвению и распаду. Только Станиславский-актер являет в себе для него начала некой недостижимой гармонии, чудесного прорыва к будущей недоступной современной эпохе цельности.

{265} После тургеневского спектакля МХТ Блок записывает в дневнике: «раздирательный “Нахлебник” (беспросветно; вечное: все люди делятся… неприспособленные — нахлебники). Из актеров — вполне настоящий один Станиславский (в “Провинциалке”). Остальные нигде не поражают (Артем очень хорош. Качалов делает глазки, от него уже пахнет jeune premier’ом)»[364].

В «Живом трупе» — «все актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане — разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы»[365].

Новый спектакль МХТ, «Мнимый больной» Мольера, — виденный Блоком 6 мая 1913 г., также оставил впечатление «самое дурное», чувство, что «Мольер устарел». — «Затем — Бенуа — жизнерадостный труп, и трупом пахнет от его выдумок. “Ансамбль” Художественного театра испарился, большая часть актеров (много новых) играет хуже, чем в Александринке. Любовники — Юрьевы чистой воды»[366].

Тем более поразительной представилась ему в таком окружении артистическая чистота Станиславского. «Станиславский восхитителен, минутами смертельно жаль его, попавшего в эту мертвецкую бездарностей и пошляков».

Блок чувствует себя совершенно разбитым от этого впечатления — «давно не было такой ненужной тяжести»[367].

В том, что «спектакль в целом… не понравился, нравились только Вы, Лужский в Сганареле, иные частности у некоторых, а остальное было тяжело и не нужно», — Блок признается и Станиславскому[368].

Блок воспринимает Станиславского как исключительное явление на фоне МХТ и на общем фоне театральной жизни своего времени, но, вместе с тем, и как норму, вне которой искусства не существует. Именно в актере, т. е. в человеке, душа которого и призвана к тому, чтобы выразить и разрешить современные конфликты, обнаруживаются для Блока все противоречия, слабости и пороки существующего театра. «Не люблю я актеров, милая, постоянно мне больно, что ты хочешь играть. Тут стыдное что-то. Спасает только гений; нет гения — стыдно, скучно, не нужно. Гениальный театр — искусство, не гениальный — неблагодарное ремесло», — пишет он жене в 1913 г.[369]

Тема гения — одна из главных в размышлениях Блока предреволюционного десятилетия. Но рядом с ней — и это во многом объясняет его тяготение к Станиславскому — возникает и укрепляется интерес к судьбе простого человека, «неудачника», живущего на разломе эпох. Ведь именно этот человек представляет собой тот материал, из которого история создаст новые формы, в нем совершаются процессы зарождения новой {266} жизни. Отсюда — усиливающееся неприятие всякого схематизма, «кукольности» в искусстве, всего сухого и формального, — особенно много всего этого Блок находит у Мейерхольда, — и стремление к психологии, к «житейскому», к тому, чтобы шире и конкретней представить в искусстве весь тот «средний», обыденный план действительности, в которую врываются, ломая старые пласты жизни и старого человека, стихийные силы.

В 1911 г. в дневнике Блока появляются записи, указывающие на то, что значение «реального» в его эстетике сильно возрастает.

«Пишу Боре (А. Белому. — Т. Р.) и думаю: мы ругали “психологию” оттого, что переживали “бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгорать. Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и бескрылое и цыганское.

Возвратимся к психологии».

«Назад к душе, не только к “человеку”, но и ко “всему человеку” — с духом, душой и телом, с житейским — трижды так»[370].

Но возврат к быту, к психологии, к конкретности и историзму происходит у Блока на основе развития (а не отрицания) его символистской системы. Характер реалистических устремлений Блока выясняется при обращении к его творчеству, прежде всего — к крупнейшим его работам предреволюционных лет — в том числе драме «Роза и Крест».

Свою драму Блок снова решает предложить Станиславскому. К моменту встречи со Станиславским Блок довольно мрачно смотрит на МХТ и театральные дела в целом. «Положение театральное — и мое в частности — очень тяжелое, но я ничего не скрываю от себя, ни на какие половины не пойду», — пишет он жене[371].

Встрече со Станиславским Блок придает решающее значение. «Это очень важно для меня и внутренне (а может быть и внешне) решить все: я способен верить только ему лично (в театре), остальное меня просто бесит — и твой Мейерхольд в том числе. Если Станиславский найдет возможность сам поставить и играть пьесу, я буду спокоен за все окружающее его (он — центр). Если нет, опять закопаюсь в свою мурью, как все последние годы, буду писать до времени для себя, про себя, один (хотя бы и пьесы)»[372]. Блок мечтает о том, что Станиславский сыграет Бертрана.

Так, крайне заострив для себя вопрос о своей театральной судьбе драматурга, Блок приглашает находившегося в Петербурге на гастролях Станиславского к себе, чтобы прочесть ему пьесу. Чтение, состоявшееся 27 апреля 1913 г., переходит в весьма длительный разговор, впечатление от которого Блок охарактеризовал в письме к жене: «Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, {267} оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно, — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинился, боялся мне “повредить” и т. д.; говорил, что не понял и четверти, что надо считать, что я ему рассказал только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывая, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)»[373]. Положения пьесы Станиславский тут же стал проверять с точки зрения «системы».

В дневнике Блока имеется краткая запись того, что рассказал ему Станиславский о своих исканиях в области «системы». Блоком выделено три пункта. Первый касается поисков средств снять внешнее напряжение актера перед выходом на сцену. Второй — требования «быть в круге». Третий пункт — о «лучеиспускании», т. е. о заражении собеседника своим состоянием? Все три группы упражнений, записывает Блок, связаны с новым «самочувствием», цель которого — пробуждение «аффективной памяти». Далее, как следует из записи, Станиславский успел рассказать менее подробно об определении «сквозного действия» и об «игре внутренних переживаний».

«Для меня все это — ряд вопросов. Надо ли?» — замечает Блок. Однако Блок тут же «стал ему подробно развивать психологию Бертрана, сквозное действие», а Станиславский «дополнять и фантазировать от себя»[374].

«И вот, что вышло у нас с ним вместе, — записывает Блок. — Живет Бертран — человек униженный. Показать это сразу же тем, что Алиса велит ему выплеснуть помои, почти — ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. “Вот это дайте мне, как актеру”, — все время в таких случаях повторял Станиславский.

Бертрана все оскорбляют. Едет он, берет краюху хлеба (посланный) — все так же унижен. Встреча с Гаэтаном — тоже сразу показать резче: “гениальный безумец” — “что-то поет над океаном” (ах, ах, актерство).

Резко показать иронию мою — по отношению к неприспособленности, житейской беспомощности Гаэтана»[375]. Станиславский продолжал фантазировать все в этом же роде вплоть до конца пьесы.

У Блока остается уверенность, что Станиславский главного в его пьесе не понял. Он сомневается, сможет ли он пойти навстречу тем актерским и зрительским требованиям, которые выставляет Станиславский. — «Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей “сжатости”? Подумаю», — замечает Блок. «… По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и “Розу и Крест” придется только печатать, а ставить на сцене еще не пришла пора»[376]. Жене {268} Блок пишет после этой встречи: «Станиславский не “повредил” мне, моя пьеса мне нравится. Кроме того, я еще раз из разговора со Станиславским убедился, что она — правдива. А все-таки — горько. Опять писать, держа все “под спудом”, кругом — травля от старых и от молодых, тесный, тесный круг близких, непонимание тех, кто мог бы понять, полная неизвестность относительно жизни…»[377].

Тем не менее, Блок отказывает многим, желающим ставить пьесу. Отказывает Мейерхольду, Вахтангову и Таирову. Он отдает «Розу и Крест» Художественному театру, когда, в конце 1915 г., по совету Л. Андреева, дирекция МХТ предлагает ему включить эту пьесу в репертуар. Но после двух лет мучительной (и для себя и для автора) работы театр так и не осуществляет этой постановки.

Доверие Блока к гению Станиславского возросло после знакомства с Первой студией, где он в мае того же 1913 г. дважды смотрел спектакль «Гибель Надежды». Он и раньше относился с большим интересом к доходившим до него рассказам о занятиях, которые велись в Студии по «системе», о выполняемых студийцами упражнениях по импровизации. Блока увлекает идея восстановления в актере целостного художника: актера-импровизатора, самостоятельно приближающегося через верное действие и чувство к неизвестному ему тексту, Блок видит соединение того, что до сих пор было в человеке разорвано, концентрацию распыленных творческих сил. Теперь на спектакле Студии его поражают достигнутые молодыми актерами результаты, охватывает «отрадное чувство творческой работы, твердой почвы и заслуженного успеха», он отмечает хорошую игру, ансамбль и в публике — слезы. Блок с интересом следит за тем, как пользуются актеры знакомыми ему элементами «системы». Жене он пишет: «дух работы (единственно поучительный) существует только там, а все остальное (и Мейерхольд особенно) — одно невежественное нутро»[378].

Можно только добавить, завершая этот краткий обзор сложных и противоречивых отношений Блока и Станиславского, что уже после смерти поэта Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух, мать Блока, передала Станиславскому его слова: «Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский самый талантливый человек в России»[379].

Для Станиславского же Блок все-таки остался непонятым и неузнанным, прошел стороной.

Если, несмотря на все свои усилия, Блоку так и не удалось достаточно глубоко увлечь своим творчеством Станиславского, то относительно другого театрального гения эпохи — Мейерхольда — этого сказать никак невозможно. Блок, по собственному признанию этого режиссера, оказывается непосредственно причастным к созданию его театральной системы. {269} Среди других явлений мирового искусства, более всего влиявших на него в течение жизни, Мейерхольд еще и в 30‑е годы называл Блока[380]. Драматургия Блока стала источником ряда художественных идей, сыгравших важную конструктивную роль в режиссерском творчестве Мейерхольда.

С Мейерхольдом Блок был связан и театрально и жизненно на протяжении многих лет. Связь эта началась с постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской (1906), прошла через всю недолгую историю этого, театра, через годы работы Мейерхольда на Александринской сцене, эпизодическую деятельность театра в Териоках и получила новую фазу своего развития в 1914 г., с постановкой «Блоковского спектакля» в Тенишевской аудитории. Все это время встречи, споры, творческие контакты не прекращаются. Имя Мейерхольда постоянно мелькает в письмах Блока, на страницах его дневника и записных книжек среди имен тех лиц, с которыми Блок поддерживает постоянные отношения, чья судьба его интересует, чье душевное состояние его тревожит и трогает. Они много и долго разговаривают об искусстве с глазу на глаз. Блок неизменно приглашает Мейерхольда на первые авторские читки своих пьес, выслушивает его мнения и советы.

И все-таки в их отношениях нет гармонии, нет единогласия и даже взаимопонимания. Эти отношения предельно конфликтны — во всяком случае внутренне, только, как правило, отвергает, не принимает, критикует Блок. Антагонистические тенденции в их понимании путей современного театра обнаруживаются уже вскоре после успеха их совместной работы над «Балаганчиком». На протяжении ближайших лет острота критического восприятия Блоком режиссерских исканий Мейерхольда непрерывно возрастает. Его отзывы о спектаклях Мейерхольда, о его студийных экспериментах приобретают порой исключительную резкость, общий смысл деятельности Мейерхольда, ее культурная ценность берется Блоком под сомнение.

Все это так. Но абсолютизировать эти противоречия было бы так же неверно, как и отрицать их существование. Нельзя не видеть, что иногда спор Блока с Мейерхольдом как бы превращается в его борьбу с самим собой, в его восстание против того, что ему самому (как он осознает это со свойственным ему повышенным чувством ответственности) не было чуждо, через что он сам прошел и с чем сражался теперь, утверждая необходимость вырастания над собой. «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии, мне неудержимо нравится “здоровый реализм”, Станиславский и Музыкальная драма. Все, что я получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии — тужусь и вяну. Почему они-то меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, чего хочу», — записывает Блок 21 февраля 1914 г. в своей записной книжке[381].

{270} Блок прав, отыскивая момент общности, единения — в прошлом и намечая временную перспективу этих расхождений. Имея общую точку отправления, их пути расходятся радиально. После Октября они оказываются оба в первых рядах строителей новой советской культуры, но руководимые ими театры — Театр РСФСР-первый и Большой драматический — занимают среди новых театров рубежа 20‑х годов эстетически противоположные фланги. За их позициями несомненно кроются и более серьезные различия: Блок и Мейерхольд по-разному смотрят на задачи искусства, на роль художника в социалистической революции, по-разному ощущают и свое собственное назначение.

Но сохраняется, дает себя чувствовать творчески и то, что имеется в их искусстве общего (и именно в самом искусстве, в его методологии, стилистике этого общего оказывается несравненно больше, чем в стремлениях, идеях, философско-эстетических построениях каждого из них). Отсюда у Блока — возможность дифференцированного приятия сценических новаций Мейерхольда, возможность высокой оценки его отдельных спектаклей на фоне пристально критического интереса к его деятельности в целом. Отсюда, с другой стороны, постоянное влечение Мейерхольда к драматургии Блока, его возвраты к «Балаганчику», его намерение поставить в 1923 г. в Московском Театре Революции спектакль, включающий в себя драмы Блока «Рамзес», «Король на площади» в инсценировку «Двенадцати».

Противоречия, которые их разделяют, все-таки разворачиваются внутри единого, хотя весьма широкого и многогранного процесса, играющего важную роль в развитии русского предреволюционного театра. Суть его — в выработке нового выразительного языка, новых принципов театрального мышления, необходимых для создания сложных, внутренне динамичных сценических структур, к которым тяготеет искусство XX века. Блок и Мейерхольд объединены своим отталкиванием от традиций театрального натурализма, от жанра повествовательно-бытового спектакля, как формы недостаточно емкой и правдивой, от изображения только «первого» плана действительности. Их обоих привлекает театр метафорический. В построении спектакля как развернутой театральной метафоры они ищут преодоления однозначного восприятия явлений и фактов жизни, возможности ввести изображаемые явления в контекст расширяющих их содержание связей, обнаружить эти связи действенно, раскрыть их драматическую сущность. Мейерхольд многое берет у символизма и прежде всего — умение углубить перспективу драматического сюжета, расчленить разные планы театрального образа, смешать их, столкнуть между собой, достигая создания сценической жизни в ее особых временных и пространственных измерениях.

В театр Комиссаржевской на Офицерской Мейерхольд приходит, имея позади опыт актерской работы в Художественном театре, режиссерские искания в провинции и в Москве, в Театре-Студии на Поварской. Его творческое мироощущение уже во многом определено резким неприятием современной действительности, чувством изжитости, подорванности ее форм и традиций, потребностью эстетического бунта против тупо {271} обывательского, мещанского отношения к жизни. Покинув Художественный театр и пройдя период режиссерского ученичества, связанный с копированием МХТовских образцов, Мейерхольд уже сблизился с символизмом (отчасти через Чехова), с новейшей русской и западной литературой. Антибуржуазность — негативная основа его отношения к миру, в котором он ощущает нарастание трагической напряженности, зловещую двойственность, надвигающийся «Ужас».

Чутко и нервно реагируя на общественную обстановку, Мейерхольд с повышенной остротой воспринимает зависимость театра от буржуазной публики. Он не хочет мириться с состоянием современного театра, где объединены «угодничающий актер» и «развращенная публика», которая «с каким-то мелким, мещански прикрываемым развратом, хохочет плюющим хохотом и в ладоши хлопает и понукает и злорадствует». Мейерхольд вместе с группой своих сподвижников мечтает о театре, способном подняться «на высочайшие вершины», где «глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножья темные глуби — разыграется священная мистерия»[382].

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒