{193} «Роза и Крест» 6 страница

Экспериментальный театр был нужен именно ради совместной работы режиссера-реалиста и режиссера-«модерниста»: отцы и дети хотели понять друг друга и осознать свои общие задачи. Соединившиеся в Студии на Поварской, Станиславский и Мейерхольд были заведомо разными художниками, вполне, надо полагать, ощущавшими взаимные различия. Но существовали задачи, не ими придуманные, возникшие как бы стихийно, и решения этих задач они, несмотря на все эти различия, хотели искать вместе.

{250} Такие союзы, хотя и кратковременные, объяснимы только наличием объединяющих идей, равно важных для каждого крупного художника и лишь в процессе творческой их реализации обнаруживавших свои противоречия.

Фиксируя разрывы и расхождения, приходится помнить и об этой стороне процесса, иначе диалектика развития исчезает и многое приобретает характер случайности. Между тем уж что‑что, а пересечения интересов Станиславского и Мейерхольда не выглядят как случайность. Ни в 1905 г. (Театр-Студия на Поварской), ни в 1907 г. («Жизнь человека» в театре на Офицерской и в Художественном театре), ни позднее («Месяц в деревне» в МХТ — «Гроза» в Александринском театре; «Дон Жуан» в том же театре — «Мнимый больной» в МХТ), ни тогда, когда оба они увлекаются импровизацией, каждый со своих позиций.

В деятельности Станиславского и Мейерхольда как бы олицетворена диалектика художественного процесса, представлен закон единства и борьбы противоположностей, двигавший развитием театра эпохи.

В период Театра-Студии весь внутренний объем проблемы обновления театра еще не выявился в полной мере. Эксперименты, в которых роль активного исполнителя взял на себя Мейерхольд, во многом проявлявший свою инициативу, велись на проверку гибкости именно того, что называлось «формой»: ее способности растягиваться, уплотняться, трансформироваться, ее восприимчивости к ритму (синтез с музыкой), к средствам живописной, графической и скульптурной выразительности (синтез с изобразительными искусствами).

Однако никак не приходится считать, что это были формальные поиски. Несмотря на то, что интерес участников сосредоточился преимущественно в области постановочных приемов, здесь впервые сознательно устанавливался принцип содержательности сценической формы. Устанавливалась не только прямая связь формы с тем, что ей предлагается выразить и характеризовать собой (авторскую мысль, типы персонажей, жанр и стиль пьесы, присутствующее в ней качество художественного времени), — но и значение формы как меры выражаемого смысла.

В Театре-Студии 1905 г. началось проникновение в ту тайну, открытие которой в практике последующих сценических поисков во многом преобразит театральное мышление и сам образ театра XX в. В общем отсюда и пойдут для русского театра ощущения и догадки, наскоро проверенные и позднее подтвердившиеся, относительно того, что сценическая художественная форма не только воспроизводит известное и виденное, но и позволяет воспринять в действительности нечто недоступное обычному, бытовому, восприятию.

Как известно, для соратников Станиславского credo Театра-Студии «сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене…»[343] Мог ли, и если мог, то в какой мере, принять эту декларацию Станиславский? Ведь он не выступал при этом против {251} принципа жизненной правды в искусстве — для него речь шла лишь о поисках более высокой и полной правды. И хотя слово «реализм» он и сам готов был в это время отожествлять со словом «быт», по сути же — он чувствовал необходимость расширения как средств реализма, так и самого этого понятия.

Правда, сгоряча он тогда несколько односторонне оценивал достижения истекшего периода. Ведь как всякое живое и сложное явление, как форма, обладавшая полнотой действительной жизни, реализм первого пятилетия МХТ заключал в себе диалектическое единство эмпирического и антиэмпирического отношения к миру.

Уже в «Царе Федоре» и в чеховских спектаклях, особенно в «Трех сестрах», неумещаемость человека в эпохе и в ее быте звучала как самостоятельный мотив. Духовный «остаток» человека, утесненного и присвоенного миром материальной необходимости, вытеснялся в подтекст, проваливался в паузы, как бы создававшие щель в плотно пригнанном быте изображаемой среды — современной или исторической.

К. Л. Рудницкий верно указывает на существование важнейших первоэлементов нового театра в структуре чеховских пьес[344]. В значительной степени они наблюдались и в спектаклях. Уже с первых лет можно было увидеть не только в репертуаре, но и в самом методе Художественного театра его двустороннюю ориентированность: на завершение общеевропейской натуралистической реформы и на ее перерастание.

В этом смысле Станиславский не только отрицал себя, прежнего, но и исходил из себя, прежнего, как бы он ни оценивал свои цели, говоря о Театре-Студии. И следующая стадия его развития как художника не могла завершиться в фазе одного только отрицания столь близкого ему быта. Должно было найти новый синтез бытового и «надбытового» начал в искусстве, новое сочетание материальности и духовности в сценическом образе мира.

Станиславский в 1905 г. чувствовал потребность расширить именно самые рамки реализма, по сравнению с теми, какими он руководствовался прежде, и научиться воспроизводить в театре не только зримо-чувственные впечатления от жизни, но и — размышления о жизни, и то, что относилось к области самых тонких ощущений, что легче было выразить на языке отвлеченных понятий, нежели на языке искусства, да еще такого сугубо конкретного, как театр. Усложнялось представление о реальности.

Исторические пласты сдвигались. Сгущалось ощущение катастрофичности жизни. В воздухе носилось нечто такое, что новые писатели называли «роком» и что странным образом изменяло отношение к знакомым и вполне обыденным вещам. Современный театр стремился это передать. Получая летом 1905 г. протоколы репетиций и письма от Мейерхольда, работавшего в Пушкино над «Смертью Тентажиля», Станиславский «понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока не применено в нашем».

{252} «Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, — излагал он credo Студии, — но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления в музыке, а новые поэты — в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением»[345].

Высказывание это знаменательно. Игнорировать его, как якобы не выражающее мыслей самого Станиславского, не следует. Здесь затронут важный вопрос развития театра XX в. — вопрос о сценической форме, способной слить средства разных искусств для достижения особой театральной цели. Проблема такого синтеза возникала как проблема общекультурного, а отнюдь не только сценического характера. Стремление к синтезированию средств различных искусств для создания театрального образа отвечало той новой важной миссии, которую намеревался принять на себя театр в духовной жизни эпохи. Для выполнения этой миссии он и стремился восстановить свою изначальную полноту, целостность и всесторонность воздействия и литературы.

Опыты Театра-Студии на Поварской обозначили усилия Станиславского и Мейерхольда ввести поиски синтеза в контекст новых интересов, драматической сцены.

Сцена и в самом деле обладала в этом отношении особыми возможностями, что, как мы уже видели, чувствовали символисты. Именно опираясь на идею синтеза и развивая ее, символисты и надеялись вывести театр за пределы его художественной обособленности. Практически театр на такой шаг не решился и решиться, конечно, не мог. Но свои пути к осуществлению этой объективно возникшей задачи театр искал и нашел. Наиболее конкретным решением был синтез искусств (драмы, музыки, живописи, даже скульптуры) на самой сцене.

Гораздо более далеко — в направлении той великой цели, которая маячила перед культурой и ее деятелями, — вела попытка осуществить миссию преображения человека средствами театрального творчества. Театр рассматривался при этом в качестве первоначальной модели будущего общества, актер — экспериментальной модели человека.

Станиславский дал наиболее последовательный, но не единственный вариант решения этой сложной проблемы. Если взглянуть под этим углом зрения на театральную жизнь начала века, можно увидеть множество разномасштабных, но параллельных попыток того же рода и направления.

В сфере этих поисков и общность, и взаимодействие, и полемика, и {253} непонимание между Станиславским и символистами предрешались сами собой.

Что касается Блока, то его первые драмы несомненно стремятся воплотить начала сценического синтеза, а невозможность осуществить его жизненно, на почве человека, составляет основу их драматизма. Тема эта не уйдет из творчества Блока, будучи одной из центральных, если не самой центральной и главной идеей в его художественной системе. Способность же Станиславского «синтезировать» человека Блок увидит и в его актерских созданиях, и в работе Первой Студии, когда он познакомится с ней в 1913 г.

В цитированных выше словах Станиславского о программе Студии на Поварской выражена еще одна тенденция. Ее следует подчеркнуть и как эпохально важную для искусства в целом, и как весьма близкую Блоку. Имеется в виду мысль Станиславского о необходимости научиться изображать жизнь в театре не такой, какой ее воспринимает обыденное сознание, но такой, какой она предстает человеку в минуты духовного прозрения с определенной нравственной высоты, когда в нем освобождены и фантазия, и непосредственное чувство идеала.

Воспринятая с внутренней, духовной позиции, с высокой и свободной точки зрения, действительность будет выглядеть по-новому, суть вещей и характеры увидятся глубже, ярче, острее, и театр, говорил Станиславский, должен найти средства, чтобы такое возвышенное, углубленное видение действительности воспроизвести на сцене.

К Театру-Студии на Поварской можно прикрепить только самое начало этих поисков. Они, несомненно, присутствовали в работе Мейерхольда над постановкой «Смерти Тентажиля» Метерлинка, о чем с достоверностью позволяет судить анализ мейерхольдовских замыслов, осуществленный К. Л. Рудницким в его книге о Мейерхольде. Но воплотить задуманное, как справедливо показывает исследователь, не удалось.

Искомый «синтез искусств» неожиданной тяжестью обрушился на актера, нивелировал его. Духовного взлета не получилось, и деформация представляемой жизни оказалась неоправданной. На первых репетициях, когда еще не все новые средства были введены в строй, виделся успех. Но под конец за «синтезом» актер пропал совершенно. Выяснилось, что его-то искусство и труднее всего синтезировать.

Однако неудача вовсе не означала отказа от самой идеи. Поиски обостренного восприятия действительности, ее соотнесения с внутренней и высшей точкой зрения на жизнь Станиславский продолжал и дальше. Такими поисками отмечены его постановки еще в 1905 г. задуманной «Драмы жизни» Гамсуна, в 1907 — «Жизни человека» Леонида Андреева, в 1911, совместно с Крэгом, «Гамлета» Шекспира. Идея перешла, уже обретя свои глубокие корни в «системе», в Первую Студию.

Для Станиславского в итоге опытов той же Студии на Поварской выяснилась радикально важная вещь, впрочем подтвердившая правильность всех его априорных убеждений и данных его собственной практики предшествующих лет. Выяснилось, что любые упражнения с формой в театре бессмысленны, если они производятся помимо актера и в ущерб {254} актеру. В той реформе театральной системы, которая назревала в связи с развитием нового художественного мышления, актера нельзя было обойти. Но нельзя было и навязать ему новую манеру извне. Станиславский понял, что поиски нового театра должны начинаться с актера. Реформировать следовало актера — душевно и физически, научив его раскрывать на сцене ту «жизнь человеческого духа», выявлению и оформлению которой в плане общей композиции спектакля должен был служить режиссер со всеми сосредоточенными в его руках средствами.

Станиславский, впрочем, как всегда, ищет гораздо большего, чем просто новых приемов режиссуры. И ищет, ориентируясь на цель, которая в общих своих контурах уже перед ним вырисовывается. Эта цель может быть приблизительно обозначена нами как театр человека-актера. Как раз в это время Станиславский делает необыкновенно важное признание, помогающее понять весь смысл его деятельности в искусстве: «Я актер по природе и совсем не режиссер». И еще о режиссуре: «Я не люблю этой деятельности и делаю ее по необходимости»[346].

Не приходится, конечно, принимать это заявление слишком буквально. Значение режиссерской деятельности Станиславского огромно, и никакие его собственные на этот счет высказывания умалить роль Станиславского-режиссера в истории театра XX в. не могут.

Но Станиславский точно определяет центральный источник своей творческой энергии. Он точно называет исходную позицию своего отношения к миру, применительно к которой разворачивается вся совокупность его интересов, вся его деятельность в целом.

В своих взглядах на театр и актерское творчество Станиславский исходил из веры в природную талантливость человека. Он всегда мыслил об искусстве как о свободном и естественном проявлении природно заложенных в человеке творческих сил и возможностей.

Искусство было для него высшим видом деятельности человеческой личности, достигшей своего полного нормального развития.

В этом смысле «система» может рассматриваться и как продолжение натуралистической традиции и как отказ от нее. Фоном для этой диалектики в русском искусстве являются процессы более широкие. Важно, однако, отметить особое место «системы» Станиславского среди очень разнообразно направленных теорий и экспериментов жизнетворческого плана.

В сущности, «система», как и многие другие явления в духовной жизни начала XX в., — жизни, наэлектризованной предощущением близящейся социальной катастрофы и социального обновления, — имела своей высшей целью собрать человека. Собрать его на почве искусства, ибо в действительности, подверженной закону всестороннего отчуждения, только искусство и сохраняло относительную свободу творческого отношения к своему объекту.

Театр начала XX в. отнюдь не отказывался от выявления идейных, общественных, духовных противоречий современной жизни. Не уходил от {255} этого в своем творчестве и Станиславский. Но, изображая дисгармонию окружающего мира, показывая людей, внутренне искалеченных и ущербных, создавая острейшие сатирические образы, театр хотел и мог одновременно искать против этого свое противоядие. И он весьма активно искал его — вероятно, в «системе» Станиславского с наибольшей глубиной и нравственной озабоченностью.

«Система» была обращена на актера, исходила из актера и должна была гармонизировать в нем начала человеческие и творческие. Задача и цель ее определялись тем, чтобы вырастить в актере человека, а человека сделать художником. И Станиславский, с его подходом к искусству, только стремясь к этой цели, мог считать, что создает театр и в самом деле отвечающий запросам современной эпохи: театр, изображающий жизнь такой, какой она видна «в моменты возвышенных подъемов», — со всей ее красотой и со всем ее уродством.

Опорой «системы» Станиславского был естественный человек. «Система» была направлена на преодоление той неполноценности и разорванности бытия современного социального человека, которая уже давно стала не только фактом, всесторонне отраженным искусством, но и фактом, влияющим на судьбы самого искусства.

Таким образом, задача излечения искусства совпадала с задачей излечения человека и общества.

Идеи и устремления Станиславского во многом перекликались с исканиями символистов и, прежде всего, — Блока, хотя полного сближения интересов между ними, особенно в сфере непосредственно творческой, не происходило и произойти не могло. (Дальнейшие отношения между Блоком и Станиславским выявили это со всей очевидностью.)

В любом театре старого типа значение имел только художественный результат профессионального труда актера, т. е. игра актера во время спектакля, образ, создаваемый им на сцене. Роль могла вынашиваться актером длительное время, вырастать из глубин его собственной жизни, но могла и решаться по иному принципу, на основе владения суммой технических приемов.

Все равно явлением художественного творчества и единственной целью его оставалась только роль, ее воплощение на сцене.

Станиславский изменил понятие о цели театрального творчества, необычайно расширив его содержание и его масштабы. Он изменил состав материала, из которого создается произведение театрального искусства, втянув в эту деятельность всего человека. Профессионально ограниченный человек, адекватный понятию «мастер», «лицедей», — его не устраивал.

Прежнее эстетическое и нравственное сознание легко допускало, чтобы актер-человек и актер-художник существовали в разных мирах, на различных уровнях бытия. Творчество было подобно самоотречению: кто-то, какой-то «двойник» художника появлялся на сцене; за сценой оставался его создатель — свое дело он выполнил. Он был только поставщиком эстетических переживаний — не больше.

{256} Это двойничество (Станиславский называл его по-разному, популярнее всего был термин «театр представления») было главным врагом «системы».

Станиславский поставил человека выше актера и с этих позиций пересмотрел проблему взаимодействия между произведением (сценическим образом) и его создателем, учтя при этом опыт старого театра.

В свое время Белинский, через философию немецких романтиков, пришел к пониманию искусства как сферы целостного проявления жизненных сил человека и, соответственно общему направлению своего ума, перевел проблему из плана философско-эстетического в план социальный. Демократизм Мочалова был провозглашен им в качестве основной предпосылки эмоциональной активности бурного гения. «Плебейство» в сфере творчества было отожествлено Белинским с искренностью и силой выражения трагической темы.

Но многократные посещения Белинским спектакля «Гамлет» дополнили эту его общую мысль чувством восхищения и своеобразного блаженного ужаса, испытанного в тот момент, когда вдруг нерушимый барьер между художником и его творением, между жизнью и искусством внезапно взламывался и происходило некое чудо, изменявшее все существующие представления о театре. Всегда считалось, что актер играет, а зритель смотрит. Здесь же, в стенах театра, возникала новая действительность притом — реальная не только по вере, но и в самом деле реальная как для актера, так и для зрителя, и все люди, которые в нее были втянуты, становились хоть на какое-то время новыми людьми, непохожими на только что пришедших сюда обывателей.

Рассказ Белинского о Мочалове-Гамлете стал документом огромной творческой важности не только потому, что он дал понятие о том, как играл Мочалов, но и потому, что он показал, как игра переходила в жизнь, а жизнь — в искусство. Станиславский не случайно из всех русских актеров назвал Мочалова великим гением, открывавшим искусству новые пути. Это выделение Мочалова из многочисленной плеяды великих мастеров русской сцены было в высшей мере знаменательно.

Чудо прорыва через барьер отчуждения осуществлялось очень редко и ввести его в обыкновение, сделать достоянием «школы» не удавалось. Щепкин, для которого дело создания «школы» при его просветительском темпераменте было необычайно важно, сделать этого также не смог. Знаменитые советы Щепкина его ученикам, являвшие собой вершину нравственного самосознания русского реалистического театра XIX в., в сущности были направлены лишь к одному: организовать актера для наилучшего выполнения профессиональной сценической задачи.

Способность поднять ремесло (ибо театр преимущественно оборачивался именно ремеслом для тех, кто в нем работал) до уровня «священнодействия» — вот что составляло собой пьедестал проповеднического искусства Щепкина. Щепкин требовал, чтобы актер сделал театр своей религией. И, конечно, он справедливо убеждал своих учеников, что доходчивость проповеди во многом зависит от того, верит ли сам священнодействующий в храме искусства в те истины, которые провозглашает.

{257} Но щепкинское — «живи и умри в театре» во многом отлично от того, чему учил Станиславский. Для него скорее театр жил в человеке и возникал как его продолжение. Религией Станиславского был актер-человек.

При видимом совпадении принципа сценического перевоплощения, как его понимал Станиславский, и щепкинского принципа влезания «в шкуру действующего лица» между ними все же есть разница. Она особенно ясно раскрывается в исторически знакомых нам формах самоотрицания этих принципов.

В одном случае искусство умирает в актере, оставляя на сцене обыкновенного, среднего натурального человека, лицезрение которого вызывает у тех, кто пришел в театр, чувство неловкости.

В другом случае происходит то, о чем подробно пишет Н. Г. Зограф, прослеживающий кризис реалистической традиции в театре конца XIX в.[347] Актер толкует завет Щепкина односторонне и снова возвращается к лицедейству, лишь на новом уровне. Он становится рабом созданного им сценического типа и варьирует его многократно, приспосабливаясь и духом, и телом к определенным, достаточно узким требованиям.

Искания Станиславского, его теория и практика, направлены против объективных законов буржуазного общества, против закономерностей старой истории, разлучавших художника и результат его творческого труда, выталкивавших прекрасное из сферы непосредственного жизненного обращения в ту специализированную область, где прекрасное представало как товар.

Конечно, Станиславский не занимался социологическими построениями. Но его система возникла как результат социального кризиса и была порождением эпохи, глубоко и чутко понятой в своих самых важных гуманистических, обновительных устремлениях.

Эта «система» исключала для актера возможность отречься от себя и надеть на себя чужое лицо — стать «типом», сегодня отожествить себя с одной средой, а завтра — с другой. Такое положение, чтобы между художником сегодня и тем же художником завтра не было ничего общего, являлось для Станиславского неприемлемым. В таких случаях он и «не верил». Верить можно было только «внутреннему» человеку, тому, что не меняется в своей творческой основе, и вряд ли можно считать, что для Станиславского с тогдашними его идеями и интересами вопрос «веры» и «неверия» мог сводиться только к достоверности жизненно-бытового поведения персонажа. Речь, конечно, шла о сценическом поведении актера, т. е. — о полноценности, о нормальности самого творческого процесса, содержание и смысл которого состояли в том, чтобы из-под маски типа высвободить то, что этим типом было пленено, ограничено, загнано вглубь. Означало ли это отказ от правдивой передачи жизненных, социально и всячески обусловленных типов, достоверной обрисовки знакомых фигур {258} окружающей жизни? Отнюдь нет — социальная обыденность входила в эстетику Станиславского как необходимая часть реализма.

Но воспроизведение социально обыденного человека-типа было только частью эстетики Станиславского в отличие, например, от «школы представления», где задача эта являлась главной, отвечая общей тенденции школы принимать мир, каков он есть, в его результатах, а не в его процессах.

Для Станиславского важно было не сбросить быт, но — его драматизировать, показать, что борьба человеческого с бесчеловечным еще идет и идет всегда, что любое лицо, втиснутое в шкалу социальных унификаций, где-то в глубинах своей души хоть немного, но из этих унификаций выбивается. Принцип — «ищи доброго в злом» — уже потом ученики дополнили требованием — «а злого в добром». Станиславский же имел в виду не диалектику, как таковую, а нечто иное, он хотел за социально ограниченным типом, за человеком, который другому человеку «волк», увидеть и показать просто человека, того, которого называют «естественным» и который во всей истории искусства выступал живым началом добра, единственной опорой гуманистической морали, объектом ее внимания и ее конечной целью.

Станиславскому — и в этом он необычайно близок Блоку — важно не «заменить» человека социального человеком гуманным, но показать второго внутри первого, показать драматизм их отношений и их борьбу между собой, полную острейшего психологического драматизма.

Внимание к психологии развивалось вследствие того, что сама борьба указанных начал требовала анализа всего состава человека. «Представлять» тут, не погружаясь в процесс переживания, ничего было нельзя, поскольку способом представления воспроизвести можно только виденное, наблюдаемое. Тут же надо было вскрыть некую тайную и скрытую работу души.

Работа над человеком закономерно выходила для Станиславского на первое место, что и проявлялось, в частности, в непомерном (с точки зрения практических, профессиональных интересов театра) затягивании репетиционного периода, в течение которого именно совершенствовался человек, а не готовились роль, спектакль; сказывалось это и в особом понимании целей студийной работы, в отказе от студии экспериментально-постановочного типа (Театр-Студия на Поварской) и тяготении к студии — питомнику молодых, новых людей, студии с толстовским направлением (какой явилась Первая студия МХТ, любимое детище Станиславского). Поэтому Станиславскому легче было отказаться от режиссерской работы, чем от актерской; легче от актерской, чем от педагогической.

Познание и творчество сближались в «системе» Станиславского с решительностью, встречающейся только в XX в. Познание себя становилось процессом подготовки себя к творчеству и незаметно переходило в него. Где начиналось искусство и где кончалось оно при успешном применении «системы», установить было бы трудно.

Процесс познания собственной природы и был для Станиславского тем {259} актом, крайне важным и плодотворным, в котором материальное и духовное начала человеческой личности обнаруживали свое единство. Поэтому-то, при всей сосредоточенности актера на понимании внутренней механики своего психо-физиологического аппарата, внимание к этике как норме нравственно-естественного поведения имело для Станиславского столь большое значение. Именно потому, что «система» равно обнимала собой и физическое и духовное, Станиславский, не впадая в противоречие с существом своих устремлений, мог говорить в один период о том, что искусство театра призвано раскрывать на сцене «жизнь человеческого духа», а в другой — выдвигать на первый план, как путь к овладению жизнью духа, «метод физических действий». Важно было, что принцип «человека-актера» оставался неизменным.

Создание человека и создание художника понималось Станиславским как единый процесс. Прекрасный, гармонически развитый человек был для него явлением столь же художественным, как и прекрасное искусство — явлением гуманным. Здесь находит себе объяснение своеобразная глухота Станиславского к политике, его неприятие всякой обнаженной идеи, тенденциозности. Но к конечным целям революции Станиславский глух не был.

Ведь в сущности своей, минуя промежуточные формы борьбы за освобождение человека, Станиславский вырывался прямо к ее конечной фазе. Если для социалистов возможность появления человека-художника мыслилась осуществимой только в далеком будущем, после изменения всего общественного строя, то Станиславский стремился осуществить такую возможность немедленно.

Удивительно, как при своей духовной близости к Толстому Станиславский начисто избежал толстовской морализации и всего комплекса «вины», преследовавшего в тот период русскую интеллигенцию. Вероятно, причина этого — как в цельности его мироощущения, так и в возможности постоянного практического действия, которую предоставляла ему собственная актерская работа. Ведь для Станиславского — и не в этом ли секрет его особой гениальности? — дело заключалось всякий раз не только в том, чтобы исполнить новую роль, увлекательную для него в тех или иных отношениях. Актерская работа была для Станиславского всегда и постоянно решением творческой задачи высшего типа. Это было всякий раз новой победой человека-художника, новым актом снятия мучительного противоречия между искусством и жизнью.

Интересно свидетельство Сергея Ауслендера, который писал в 1910 г.: «А вы вполне уверены, что театр Станиславского — театр? Помните, как в прошлом году на собрании у барона Дризена Станиславский говорил о ненависти к театру, о стремлении к чему-то высшему, чем театр, к жизни? … А декорации, костюмы, грим — только печальная необходимость, без которой — как сказал тот же Станиславский, — “к сожалению, пока нельзя обойтись”»[348].

{260} Важно, однако, что Станиславский предпочитал отрицать театр в формах самого театра. И если его учеником и «усилителем» известных его тенденций был столь близкий его сердцу Л. А. Сулержицкий, растворявший театр в жизни, то и Е. Б. Вахтангов, искавший синтеза театра и жизни на почве сцены, был также его последователем. Вполне понятно, что Вс. Мейерхольд, в целом стремившийся к решению той же проблемы, которую никто из них не придумывал, ибо ее ставила эпоха, осознавал свои связи со Станиславским тем отчетливей, чем более зрелым и целенаправленным становилось его собственное творчество.

Отношения Блока с Художественным театром и Станиславским складывались и претерпевали изменения на протяжении длительных сроков. В 1902 г. в Петербурге Блок впервые попадает в Художественный театр и затем становится постоянным посетителем его гастрольных спектаклей.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒