{193} «Роза и Крест» 5 страница

Более очевидна связь драмы «Роза и Крест» с идеями и образами стихотворения Блока 1914 г. «Я — Гамлет». Здесь сходствуют мотивы одиночества героя, окруженного ложью и коварством, его любви и высокой преданности Даме, ее измены и его смерти «в родном краю» от раны, нанесенной рукой врага. Вбирая в себя мотивы пьесы, стихотворение концентрирует их в сюжете, предельно действенном, драматичном и одновременно — сжатом. Существование пьесы, где все эти темы уже развернуты, представлены со всей глубиной и обилием оттенков, отчасти объясняет особый лаконизм стихотворения, которое уже не может восприниматься нами только в своих связях с начальным периодом блоковского творчества и «гамлетовской» темой его ранних стихов, но предстает и как своего рода «постскриптум» к драме «Роза и Крест».

Напомним, что Гамлет, как и Бертран, принадлежит к числу художественных ипостасей авторского «я». Гамлет для Блока — образ духовно и эмоционально «присвоенный», с собою сближенный, переосмысленный и ставший, наконец, как бы символической формой его собственного, как индивидуального, так и надличностного существования. Бертран — лишь часть того целого, которое образуют в драме «Роза и Крест» образы Бертрана и Гаэтана в их взаимосвязи. Стихотворение 1914 г. сближает «простого человека», верного «неудачника» Бертрана с Гамлетом, оставляя в стороне Гаэтана — носителя важнейшей для Блока темы искусства. «Человек» выходит в стихотворении на первый план. Но посредством Гамлета ситуация Бертрана, столь глубоко спрятавшая в себе опыт личной жизни Блока, расширяется и простирается {239} на всю историческую ситуацию, в которой чувствует себя зажатой личность поэта в тревожные и мрачные предвоенные месяцы 1914 г.

Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.
(3, 91).

Это последнее стихотворение о Гамлете написано Блоком 6 февраля 1914 г., всего за несколько месяцев до начала войны, когда им всецело овладевает ощущение неизбежной мировой катастрофы, наступления эпохи «холода и мрака» («Голос из хора», 3, 62 – 63), завершенности, исчерпанности всей былой жизни («Последнее напутствие», 3, 272 – 273), подошедшей к своему историческому финалу. Здесь ситуация Гамлета — Офелии максимально насыщена реальным историческим содержанием. Она вбирает в себя главные темы творчества Блока последних лет и прежде всего тему России, России и интеллигенции, — в том ее трагическом аспекте, который нередко представлен в те годы в его произведениях, письмах и записях:

И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.

Убивает Гамлета нечто безликое — «коварство», «жизни холод», эти же враждебные силы «увели» от него Офелию. Одиночество Гамлета в предсмертные минуты ничем не скрашено. Но в сердце его жива «первая любовь». «Первая любовь» — один из главных структурных элементов в поэзии Блока. Сила, противостоящая разрушению и гибели личности, она возвращает героя к самому себе, восстанавливает связь с собой «прежним» — т. е. таким, каким он был когда-то «задан» для жизни в «мирах иных» и чем освещается весь смысл пройденного им трагического пути. Там, в том «прафеноменальном» периоде человеческого существования, выражением которого является ранняя лирика Блока, любовь к женщине была неотторжима от любви к природе, родине, представительствовала за них, вставала в их окружении и сама растворялась в пейзаже, в образах национального быта — полуреального, полусказочного. В «прафеноменальном» существовании (т. е. при конкретно-чувственном отношении к миру) разнообразие жизненных явлений сводится к единому корню, воспринимается как смена (метаморфозы) ликов какой-то единой сути. Поэтому каждое из этих понятий незримо содержит в себе и другие, ему родственные, все они — равноценны и взаимозаменяемы. В вышеприведенном стихотворении о Гамлете «первая любовь» — не только любовь {240} к Офелии, но и к России, так же как сама Офелия — не только образ возлюбленной, но и образ родины.

Ситуация Гамлета покрывает огромные жизненные пространства. Наконец, она оказывается воплощенной всей жизнью поэта. Она — символична по отношению к его жизни. Сюжет переосмыслен с исключительной свободой и решительностью, взята и вынесена в современность самая его суть.

Шекспировская коллизия здесь расширена до подлинно шекспировских масштабов, и только теперь, прямо и просто, Блок производит отожествление: «Я — Гамлет». Это — конец театрального маскарада. Уподобление преодолевает маску, что становится, однако, возможным только в конце развития гамлетовской темы.

В ранней лирике Блока встречались такие формулы, как «Я, отрок, зажигаю свечи…», но их художественный смысл и природа совершенно иные. За выражением «Я, отрок» не стоит никакого рокового смысла: «Я» — и «отрок», и «царевич», и «рыцарь». «Отрок» не имеет заданной судьбы, на нем не лежит никакого «бремени». Образ «отрока» — одно из поэтических приспособлений для раскрытия уже найденного положения, которое посредством этого образа лишь осмысливается в несколько новых эмоциональных тонах, с новыми реалиями:

Я, отрок, зажигаю свечи,
Огонь кадильный берегу.
Она без мысли и без речи
На том смеется берегу.
(1, 204).

Уподобление «Я — Гамлет» можно скорее всего сравнить с чеховским: «Я — чайка…» И в том, и в другом случае оно вырастает на основе всей жизни: все подтвердилось, все когда-то было обещано недаром, эти «знаки», полученные в юности, были недаром. — Вот, кто я! Теперь я могу сказать это по праву: я — Гамлет.

Накладывание шекспировской ситуации на новую художественную действительность производится по наиболее высоким точкам: первая любовь, жизни холод, родной край, гибель. Воплощение — всегда низведение абсолютного в земное и ограниченное (отсюда — жажда воплощения в лирике молодого Блока всегда соединена с мотивом страха — «Но страшно мне — изменишь облик Ты»). Но вместе с тем это и смыкание двух планов, без которого все первоначальные прозрения бесцельны, так как искусство не может существовать в отвлеченности, оно должно творить жизнь, а не самого себя. Соотношение коррелирующих между собой величин существует не только между художником и его идеалом, не только между героем и его женственной ипостасью, но и между жизнью и искусством в целом. Образ искусства может быть воплощен в том случае, если он «коррелат» действительности и верен ей в самой сути, если связь их необходима и активна. Когда произведение верно по существу, оно может быть воплощено по существу же. Воплощение (жажда его) является для Блока единственным доказательством того, что искусство не {241} вздор, и творящая личность не творит только пустые слова, что мир существует как единство.

17 февраля 1913 г. Блок набрасывает в дневнике замысел новой пьесы, непосредственно вырастающий из работы над только что законченной драмой «Роза и Крест». «Бродит новая мысль: написать о человеке, власть имеющем, — противоположность Бертрану. Тут где-то, конечно, Венеция, и Коллеоне, и Байрон. Когда толпа догадалась, что он держал ее в кулаке, и пожелала его растерзать, — было уже поздно, ибо он сам погиб»[332].

Замысел возникает на почве «шекспировской» проблематики творчества Блока. Судьба «исторического» человека продолжает интересовать его, как важнейшая сторона того трагического конфликта, который другой своей гранью восходит к «демонической» теме художника (к гаэтановской проблеме). Деятельность «человека, власть имеющего» приобретает у Блока черты, родственные тем, которые характеризуют собой судьбу художника. Время действия, события, персонажи еще не конкретизуются. Видятся только отдельные картины и ситуации.

«Солнце, утро, догаресса кормит голубей, голубая лагуна. Дальний столбик со львом — в стороне вокзала.

… Какой-то заговор, какая-то демократка несказанной красоты, карты, свечи (если XVIII столетие, тогда уже — без догарессы)».

Возможность исторического творчества, воздействия на самый ход жизни и ее формы силой целенаправленной воли, соотношение сил личности и массы в политической борьбе эпохи — темы эти только слегка обозначены в беглой записи Блока. Из этой записи можно, однако, понять, что «человек, власть имеющий» играет на двойственности жизни, он всегда рискует погибнуть (и гибнет), поскольку в борьбе с инерцией событий, ему враждебных, он провоцирует активность народа — «стихийных» сил жизни, уже им не управляемых, но доводящих его замысел до конца. Историческое творчество «убивает», как и творчество художественное, и замысел его осуществляется (как и произведение художника) в трагической разъединенности с его человеческой судьбой. Так можно понять смысл записи: «Когда бросаются его растерзать, он погиб, но “Венеция спасена” — путем чудовищного риска, на границе с обманом, “провокацией”, причем “достойные” (но “не имеющие власти”) пали жертвой»[333].

Не получил реализации и замысел пьесы «Нелепый человек» (дневниковая запись 9 декабря 1913 г.). Некоторыми мотивами этот набросок примыкает к более поздним заметкам Блока (октябрь 1915 – январь и июнь 1916 г.), отражающим его работу над замыслом пьесы из современной русской жизни — «драмы о фабричном возрождении России», как называл ее сам Блок. Весь этот материал досконально изучен и рассмотрен В. Н. Орловым в его статье «Неосуществленный замысел Александра Блока — драма “Нелепый человек”»[334].

{242} Не повторяя выводов исследователя, обращающего внимание на большой интерес Блока к теме «русской Америки» и ее социальному выражению в русской действительности предреволюционных лет, как и на своеобразные для Блока стилистические тенденции, сказавшиеся в этих набросках, которые позволяют говорить о его сближении с традицией русской реалистической (в частности чеховской) драмы, обратим лишь внимание на особый характер первой заметки, относящейся к 1913 г.

Внося в намечаемый здесь образ героя — «нелепого человека» — автобиографические черты, Блок замышляет создание характера, сложного, противоречивого, мятущегося, в юности воспринявшего «обеты» любви «долгой и высокой», а потом щедро растратившего себя в жизни то беспорядочной, то полной «кипучей деятельности». И в судьбе его внешне господствует случайность — случайно находит месторождение каменного угля, обогащается, «погибает от случая — и так же легко, как жил».

Характерно, что никакой «европеизации» героя, открывшего уголь, не происходит, в буржуа он не превращается.

Очевидно, что герой «нелеп» лишь в глазах посторонних. Для автора в нем выражено именно то «живое», что присутствует в современном человеке, в его «безбытности», беспутности и «цыганщине» и что связано для Блока с «переходной» эпохой, мучительной, но и просветляющей.

Здесь явно намерение Блока показать усиление «стихийности» в современной жизни и современном человеке, что только лишь внешним образом противоречит «обетам», данным в юности. В плане этой темы определяется и сходство «нелепого человека» с «рыцарем-несчастье» Бертраном. Только в Бертране разрушение старого человека и зарождение нового происходило тяжело («Бертран был тяжелый»). — «А этот — совсем другой. Какой-то легкий»[335].

Чрезвычайно интересно это стремление Блока конкретизировать судьбу человека бертрановского типа в современности (что предупреждает заметки Блока 1916 г. по поводу особенностей историзма «Розы и Креста»). Замысел зарождается в русле ведущей проблематики творчества Блока начала 1910‑х годов, связанной с темой гибели старого уклада, невозможности «европейского» пути развития и зарождения в современном человеке переходного периода элементов «будущего человека».

{243} Блок, Станиславский, Мейерхольд

Блок очень заинтересованно откликался на режиссерские искания современной ему сцены. При ближайшем рассмотрении видно, сколь глубоки были корни этого интереса и как далеко он простирался.

Театральные статьи дореволюционного Блока, его письма и дневниковые записи обнаруживают склонность поэта воспринимать спектакль прежде всего как целостную сценическую композицию. Пьеса живет для него в театре в измерениях сценических (а не только литературных) — в мизансценах, ритмах, музыкально-голосовых и красочных звучаниях, в связях со зрительным залом.

Драматургия Блока показывает, насколько органичны ему методы режиссерского мышления. Смысловая емкость и драматическая динамика его пьес существуют за счет возможности использования временных и пространственных объемов, лежащих за пределами литературы как таковой. Развитие драматических образов совершается средствами, заранее предусматривающими зрелищное воплощение, ремарки менее всего требуют сценической иллюстрации текста — обычно они содержат описание пантомимической игры, в бессловесности которой просвечивает нечто, словом невыразимое, но первостепенно важное для смысла пьесы.

Театр дает Блоку возможность представить в формах сценически реализующей себя, зримо действующей структуры тот образ мира, который в его лирике поневоле возникает лишь в мгновенных постижениях. В театре многопланность бытия может быть раскрыта действенно, как противоречие и как синтез одновременно.

Блок, несомненно, является одним из наиболее ярких представителей той «авторской режиссуры», которая возникает в драме XX в. в борьбе с однопланностью театра натуралистической традиции. Как драматург и критик Блок принадлежит к числу тех театральных деятелей, для которых искусство изображения человека, прочно вросшего в быт, до конца определяемого и связанного инерцией социальных отношений, было не вполне истинным и полноценным. Его собственное творчество основано на принципе выявления расшатанности, непрочности таких связей. Блок включает человека в иную картину мира, требующую от театра активного {244} конструирования более сложной динамической системы действительности, часто не выраженной в бытовых формах жизни.

Направленные таким образом театральные интересы Блока вводят его в глубину процессов, развивающихся в начале XX в. в русском театре. Потребность расширения доступной театру картины мира отражала чуткость художника к меняющемуся состоянию действительности, содержанию и типу человеческого сознания. В этом была исторически необходимая сторона той богатой достижениями и открытиями борьбы русского предреволюционного театра за свое обновление, в которой участвовал и к которой остро присматривался Блок. «Одним из существеннейших вопросов культуры XX века, — пишет Ю. М. Лотман, — является отношение к обыденному сознанию, нормам и представлениям, выработанным в человеке каждодневной практикой и непосредственными данными его чувств. Чем ограниченнее сфера человеческой деятельности, тем достоверней кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссальный научный скачок, резкое расширение всего мира социальных отношений, составляющие особенности культуры XX в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определенных масштабах способна давать представление об объективной реальности, а при выходе за их пределы превращается из средства познания в источник заблуждений.

Между тем у бытового сознания в его претензиях отождествлять себя с реальностью, а свои привычные связи — с объективной истиной были сильные союзники. С одной стороны, это была “положительная” наука XIX в., воспитанная на классической механике и позитивистских классификациях. Привычно отожествляя зримый, разделенный на “вещи” мир с реальностью, она склонна была любую критику этих представлений объявлять “мистикой” (благо мистика действительно активизировалась в обстановке резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.)…

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось единственной идеологической формой, доступной пониманию масс мещанства, антикультурная функция которого обнажилась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против монополии права бытового сознания моделировать действительность обратилась в борьбу за или против стремления мещанства монополизировать себе сферу человеческого духа. Не случайно перед теми направлениями искусства, которые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством, вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с особенной остротой. Проблема построения нового реализма, который бы не рассматривал эти два понятия как неразрывно связанные, стала одной из основных задач общеевропейского культурного движения начала XX в.

И живопись, и театр — каждое искусство по-своему — стремились найти выход из мира привычных, бытовых, внешних связей в мир скрытой структуры действительности»[336].

{245} Путь Блока в театре закономерно оказывается связанным с деятельностью Станиславского и Мейерхольда. Художник, живший под знаком постоянно ощущаемого исторического перелома и разлада между идеалом и действительностью, стремившийся разрешить проблему взаимодействия искусства и революции, Блок видит двух великих режиссеров в том же движении, в тех же противоречиях и поисках, в которых находится он сам. Оба они для Блока — прежде всего новаторы, направляющие к новым берегам старый корабль культуры.

Станиславский и Мейерхольд энергично способствовали развитию тех исканий и экспериментов, результатом которых явилась перестройка всей художественной системы современного театра. Диалектика связи «прошлого» и «будущего», которую установил для себя Блок, приняв ее как главную ось всей своей художественной концепции, была по-своему выражена и в творчестве этих режиссеров.

Для Блока, воспринимавшего сложности переходного периода развития современной культуры через призму противоречий «стихии» и цивилизации, народа и интеллигенции, выходом из противоречия — историческим и нравственным — было обращение художника к природному и народному. С различной степенью полноты и ясности эти начала проступали для Блока и в деятельности Станиславского, и в деятельности Мейерхольда.

Отношение Блока к творчеству этих режиссеров было исполнено глубочайшего авторского бескорыстия. Отказ Станиславского от постановки «Песни Судьбы», отсутствие достаточного взаимопонимания в работе над постановкой драмы «Роза и Крест» глубоко огорчают Блока, ведут к напрасной растрате душевных сил и энергии. Но он не меняет своего представления о Станиславском как о единственном, неповторимом художнике. С другой стороны, феноменальный успех «Балаганчика» не удерживает Блока от весьма резкой критики Мейерхольда, с которым, конечно, его многое продолжает связывать. То, что связи эти оставались не разрушенными, показал 1914 г., когда Блок «вдруг» понял, в чем «суть» Мейерхольда, когда он согласился сотрудничать в его журнале «Любовь к трем апельсинам» и когда состоялся вечер блоковских пьес в Тенишевской аудитории.

В своем восприятии творчества обоих режиссеров Блок исходил из очень высоких критериев. Вопрос об общем и взаимодействующем в творчестве Станиславского и Мейерхольда станет, вероятно, когда-нибудь предметом специального исследования, заведомо необходимого для истории театра начала XX в. В данном же случае это общее и взаимодействующее обнаруживается через Блока, оно раскрывается отнюдь не просто и не легко уясняется им самим, потому что и в самом деле проявляется в формах, необычайно противоречивых и сложных.

Любовь к Художественному театру сопутствует Блоку с юношеских лет. Впоследствии она все более и более сосредоточивается на личности Станиславского.

В противоречиях, через которые проходит Художественный театр, творчество Станиславского — главная сила, производящая брожение, {246} раскол, выявляющая изначальную двойственность того сложного культурного явления, каким был МХТ на рубеже веков. Вместе с тем деятельность Станиславского во всех ее оппозиционных формах, даже самых крайних, — все-таки остается способом саморазвития этого театра, историческая роль которого в значительной мере была обусловлена его способностью с исключительной полнотой охватить и переработать весь богатейший и разнообразнейший опыт художественного развития своей эпохи.

Однако значение Станиславского определялось не только тем, что он постоянно выявлял коллизию противоречия в искусстве Художественного театра и в этом смысле осовременивал, динамизировал его, сближал (пусть даже часто насильно) с, казалось бы, отдаленными от МХТ интересами художественной жизни времени. Миссия Станиславского определялась, в конечном своем счете, и тем, что он искал и находил разрешение этих противоречий, хотя практически оно часто оставалось лишь предвкушением, гениальным прозрением возможной гармонии, к которой можно было более или менее приблизиться. Отношения Блока и Станиславского слагались на этой исторической почве. Выяснить их содержание весьма важно.

Московский Художественный театр может служить примером того, насколько неудержимо и в то же время мучительно развивался процесс выдирания искусства из привычных его форм, насколько процесс этот был стремителен и в своей неудержимости болезнен.

Осуществив в первые годы деятельности свою творческую, новаторскую задачу, примерно в том направлении и объеме, как это предвкушали его руководители в момент создания театра, т. е. выразив протест против рутины старой сцены, ее дурной условности, осуществив по отношению к ней тот же акт отречения, какой осуществили передвижники по отношению к Академии, Художественный театр тут же ощутил недостаточность сделанного. Начинай он в 70‑е годы, он мог бы лет на тридцать задержаться на достигнутых позициях. Но действительность первых лет XX в. с разверзающейся в ней перспективой давила на него всей махиной своих невыраженных, неразрешенных проблем. Симптомы заражения «ядом» какого-то принципиально иного искусства — тревожили, побуждали к внутренней торопливости.

Переписка Станиславского и Немировича-Данченко уже с 1903 г. и позднее документально показывает, как остро каждый из них чувствовал необходимость сделать еще один шаг в сторону обновления и расширения возможностей сцены и насколько труден был для обоих процесс преодоления тяжести собственного опыта.

Именно письма Станиславского и Немировича, а не воспоминания, писавшиеся гораздо позже, дают об этом верное представление. Пусть в этих письмах многое способно смутить нас в смысле употребляемых обозначений — письма написаны языком того времени, но мы можем легко понять, что имеется в виду, о каком реализме и о каком «новом тоне» идет в них речь.

Оба режиссера понимают необходимость обращения к новому репертуару, {247} к постановке пьес Метерлинка, Ибсена, Гамсуна (вспомним, что Метерлинка подсказал Художественному театру Чехов). Но Метерлинк на первых порах у Станиславского не получается, и Немирович считает нужным заверить его в единомыслии. «На отыскании нового тона» Немирович-Данченко готов строить «целый репертуар»; ставя «У монастыря» П. Ярцева, он пытается «слить тонкую, изящную характерность с тоном лирического стихотворения»[337].

Неудачная попытка «поднять поэтический дух произведения», предпринятая Немировичем в постановке «Привидений» Ибсена, приводит его к горькому чувству одиночества, сознанию, что «мне на этой почве не верят», ибо «наша труппа отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма». Ему кажется даже, что театр гибнет. «И гибель нашего театра, — пишет Немирович, — по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни». Только одна актриса из всех (Савицкая) «понимала и чувствовала ту возвышенную символизацию образов», которой добивался режиссер. От других исполнителей, в том числе и от Москвина, — «превосходных реальных актеров» — Немирович, по его признанию, даже и не надеялся добиться желаемого[338].

Немирович не видит уже в прежнем искусстве Художественного театра истинной поэзии. А «без ярких, истинно поэтических образов театр осужден на умирание». Представляется ушедшим в прошлое весь тот мир жизни и культуры, в котором сложился и которым дышал в первые свои годы Художественный театр. Станиславский собирается ставить «Вишневый сад» — надо ли? «Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование». Если даже будет успех у «Вишневого сада» — это будет успех вчерашнего дня, «успех знакомых мелодий», успех «Травиаты», когда накануне шел «Князь Игорь», а завтра должен идти «Зигфрид».

Мысль о топтании на месте — вот что отравляет режиссеру существование, заставляет нервничать, писать длинные письма.

Станиславский меньше пишет писем и больше действует — без объяснений, стихийно, напористо и, как представляется Немировичу, непоследовательно, «капризно». «… Я нахожу Вас как будто сбросившим с себя все оковы»… «Предоставленный одному себе. Вы одной рукой создаете, а другой разрушаете». «Вы часто делаете совершенно противоположное тому, что Вам хочется делать, и наоборот, Вам часто хочется делать противоположное тому, куда клонит Ваш талант»[339].

Действительно, Станиславский тех лет — клубок противоречий; старая манера творить его еще держит, но он уже в разладе с ней, он ненавидит ее в себе и в других (отсюда — обиды Немировича). Он готов перечеркнуть {248} весь свой режиссерский опыт и искать заново, на пустом месте.

Немирович замечает в Станиславском стремление сбросить «опеку разума» и начинать репетиционную работу без предварительно выработанного плана и замысла постановки, без беседы с актерами, без анализа ролей, без намеченных мизансцен. С чем? С кем?.. Такой резкий разрыв — не с традицией, с самими основами театрального искусства — кажется Немировичу бессмысленным ребячеством.

«Но суть в том, что я выше подчеркиваю: режиссер делает пробы того, что он уже почувствовал, пробует инсценировать образы, уже вставшие в его воображении.

Ни один из нашей труппы не скажет ни слова против того, что я пишу…

А вспомните, что требовали Вы. Вы хотели, чтобы актеры шли на сцену и играли отрывки из пьес, когда ни у них, ни у режиссера нет никаких образов!»[340]

В самом деле, Станиславский, слушая актеров и даже вызывая их явное недовольство, практиковал такие методы работы, стремясь приневолить их и свою фантазию к активности, добиться от них и от себя особой свежести и непосредственности творческого процесса. Но то, что кажется Немировичу-Данченко причудой, в действительности является только одной из предварительных вариаций на тему будущей «системы» — позднее Станиславский разовьет эту форму работы и, кстати сказать, увлечет ею Блока.

Что-то есть в режиссерских вкусах Немировича-Данченко, что Станиславского раздражает — сегодняшнего Станиславского, в отличие от вчерашнего, и Немирович, сам совсем не рутинер, понимает, что именно. «Вам хотелось бы, — пишет он Станиславскому, — чтобы среди красивых, умных и теплых мизансцен, которые я даю, я дал бы что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить. … Между тем, может быть, именно потому, что я избегал всего, способного озлить публику, я имел успех, и этот успех, естественно, еще больше возбуждал у Вас художественную досаду, как признак остановки театра.

Вот это я давно понял. И за последние годы словно установилось так, что я должен иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр»[341].

Немирович все прекрасно сформулировал; он дал объективную формулу того, как идет процесс вырастания искусства над самим собой в силу вне его стоящей необходимости. Наступает момент, когда успех нежелателен. Когда успех доказывает лишь, что вкусы зрителя держат театр на привязи. Только разрыв с этими вкусами, пренебрежение к привычному даст возможность шагнуть вперед. Но процесс такого перерастания своего опыта, норм общественного понимания и вкуса — влечет за {249} собой, и это естественно, нарушение всякого равновесия в отношениях со средой и ближайшим окружением, равновесия как этического, так и психологического. Судьба Станиславского подтвердила банальную истину об одиночестве гения, в творческих исканиях которого заинтересовано все человечество.

Отсутствие успеха и явной удачи еще не означает в искусстве негативного результата. Это общее правило, и его всегда приходится иметь в виду, когда речь идет о художественных исканиях, их нужности или ненужности.

В переломный 1905 г., когда все брожения в Художественном театре выходят наружу, когда театр буквально разрывается между чувством своей принадлежности к прошлому и своей готовностью от него оторваться, Станиславский делает решительный шаг навстречу новым течениям в русском искусстве. Он именно в это время сближается с Мейерхольдом, три года назад изгнанным из театра; он привлекает Брюсова — главу русских декадентов, недавнего критика Художественного театра, и все свои надежды и усилия связывает с открывающимся в качестве лаборатории новых сценических форм Театром-Студией.

Исследователь творчества Станиславского Ю. С. Калашников публикует отрывок из проекта обращения создателей Театра-Студии к своим будущим зрителям. «Театр-Студия, — говорится в этом документе, — является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий.

Уделяя в своем репертуаре наибольшее место произведениям отвлеченно художественного направления, без различия эпохи, концентрирующим стиль в широком смысле, театр имеет в виду художников, стремящихся к искусству, объединяющих живопись со сценой»[342].

Станиславский внутренне подошел к этой потребности работать с «молодыми силами» в поисках «новых форм». Его влекли к этому и собственные давние интересы. Человек, а поэтому и актер всегда были для Станиславского главным в искусстве — детальный быт и все крайности натурализма возникали для него в поисках полноты характеристики человека, атмосферы его существования. Но духовная интенсивность современного человека сильно возросла и ее надо было выявить через характеристику его духовной «среды».

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 293031 32 33 34 Следующая ⇒