{35} Натурализм и символизм 8 страница

Гете, полагает Блок, возвел в принцип противоречие, заключенное в роли Гамлета, но, пишет он, «трагическое действие при такой теме не может развиваться правильно. Главное лицо трагедии все время делает шаг вперед и шаг назад (по Гете!), путается и изворачивается, а с ним изворачивается и δρᾶμα, ибо от него зависит»[152].

Гамлет, который все время изворачивается, Блоку чужд. Виттенбергский гуманист, родившийся на двести лет позже, чем следовало, — не его Гамлет.

{114} Но и Блок сталкивается с загадкой, которую ставит перед ним Шекспир. Он хочет уяснить себе, что составляет внутреннее действие Гамлета в то время, когда он, уже зная о совершенном преступлении и получив приказ призрака отомстить королю, однако тянет и не делает того, что вроде бы должен сделать немедленно. О чем он все время думает, словно бы перескакивая мыслью с одного на другое, и что скрывает за собой дилемма — «быть или не быть», в которую упираются воля и мысль Гамлета?

Внимание Блока к трагедии именно и сосредоточивается на моменте перехода Гамлета от пассивности к активности, от состояния погруженности в себя и отрешенности — к состоянию активных отношений с миром, вмешательству в его дела и обстоятельства.

Блок резко разграничивает два мира, изображенных Шекспиром в его трагедии: мир короля и двора в целом и мир Гамлета. Они, эти миры, ни в чем не сходны и не соприкасаются. О короле и всех, кто его окружает, он пишет: «Пускай они глубокомысленно обсуждают Гамлетовы поступки, — они живут пошлой и жалкой жизнью. Офелия… жалко ее смешивать с ними, но и она — порождение среды двора; и в ней Полониева кровь». «Живут» — для Блока слово не нейтральное. Он уточняет смысл его в следующей фразе: «Итак, они живут, ибо не дан им от бога тот гений мысли, который присущ одному только Гамлету».

«Гений мысли» мешает Гамлету «жить» с чувством непосредственной увлеченности нехитрым процессом бытия. Этот «гений мысли» выключает Гамлета из «жизни» и погружает в какие-то иные проблемы, нежели заботы о том, как лучше подставить друг другу ножку. Вместе с Гамлетом на сцену выходит другой мир. На сцене — «Полониева кровь» — Офелия и «два старых дурака, спрятавшихся и выжидающих», когда появляется Гамлет со своей проблемой: «Быть или не быть?» «Бог знает, есть ли в какой другой драме большая резкость и безжалостность перехода, чем здесь, когда входит Гамлет с первыми словами», — пишет Блок. Вот как Блок интерпретирует сцену свидания Гамлета с Офелией, намеренно подстроенного королем и Полонием.

«Хитрая западня готова. Картина III акта 1‑го явления жалка до чрезвычайности, одна красота Офелии скрашивает всю мелочность и пошлость двух старых дураков, спрятавшихся и выжидающих…

Никто из действующих лиц, кроме главного, не может, я думаю, подозревать, до какой степени бесполезны уловки и вся игра в прятки, так “ловко” подстроенная. Будь на пути Гамлета кричащая толпа, он бы ничего не увидел и ничего не услышал. И самый его шаг, и тон первых слов показывает это. Шаг неровный. Остановки произвольные»[153].

При своем отвращении к двору — Гамлет не замечает двора. При том, что его мозг должна все время сверлить мысль о мести королю — он не замечает короля, просто не обращает на него внимания. Хотя совесть {115} его должна страдать, пока клятва, данная тени отца, не выполнена, Гамлет все время занят чем-то другим, и это другое отвлекает его на совершенно, казалось бы, сторонние рассуждения.

В основе такого поведения Гамлета, подозревает Блок, лежит некая «тайна». Она тревожит короля и Полония, которые не знают, чего им ждать от принца. Но «тайну» эту не разгадала и критика. Разрешение этой «тайны» как внутреннего состояния Гамлета и — одновременно — как центральной философской коллизии драмы Блок видит в монологе «Быть или не быть?». «Гений мысли» и поставил Гамлета перед его «вопросом». Над ним-то он и думает все время и, пока не разрешит его, действовать не может. Этот вопрос, вплоть до своего разрешения, отменяет все остальные.

«Гамлет думал без конца. Все вопросы в основании своего разрешения содержат тайну, тем более такие, какие всегда волновали Гамлета. И вот сила мысли довела его до стены; можно только разбиться об нее или остаться в прежнем положении — быть или не быть. И что всего важнее, что стена давно уже стоит перед Гамлетом. Вопрос “быть или не быть” не нов для него. Он “знает” его “до основания”»[154].

Проблема, стало быть, не в том для него сейчас, убивать или не убивать короля, т. е. — смогу я это сделать или не смогу, а в том, хочу ли я вообще «быть»? Хочу ли я возиться с делами этой подлой и пошлой жизни, или я предпочту вообще не действовать, может быть даже умереть, а этот мир пусть живет и дальше, как ему вздумается. Я за него не отвечаю; мне трудно согласиться иметь с ним хоть что-нибудь общее. Таков смысл намеченного Блоком конфликта в отношениях Гамлета с самим собой и с внешним миром.

В самом обозначении этого конфликта уже есть существенная новизна. Она заключается в том, что вопрос «быть или не быть?» возникает у Гамлета не в результате душевного смятения и «слабости воли», но поставлен им перед собой предварительно, как вопрос, предрешающий все остальное.

Однако еще более существенно то, что Гамлет — Блок склонен так думать, — решает этот вопрос. Во всяком случае, у него появляется «надежда» на его решение.

«Итак, Гамлет вошел странно, остановился тоже странно — вдруг, и вдруг в 1000‑й раз задал себе вопрос: “Быть или не быть?” И сейчас же констатировал: “Вот в чем вопрос” и т. д., ибо почувствовал внезапную надежду на свою силу, на свою возможность решить его»[155].

Блок подводит нас к догадке, что Гамлет решил «быть» и что это решение касается не только выбора между смертью и жизнью (ибо такой выбор по существу ничего не решает, здесь «стена»), но появление такой идеи или такой позиции, которая эту «стену» пробивает.

Гамлету внезапно открылся иной, новый взгляд на жизнь — вот что имеет в виду Блок и что очень важно.

{116} Задача преодоления «стены» толкуется Блоком, как духовная, философская задача Гамлета. Причем само появление этого образа «стены» глубоко соответствует конкретному содержанию трагедии Шекспира. Смерть у Шекспира замыкает круг природы. Но Гамлет, ощущающий после всего им узнанного и пережитого отвращение к мирозданию и к жизни в целом, чувствует и в этом законе унижающий человека подвох, дурную бесконечность.

Зеркальное повторение жизни в посмертных «снах» («умереть — уснуть») есть образ той же дурной бесконечности. Смерть со своими «снами» снова отбрасывает в жизнь, т. е. оставляет все неразрешенным и неизменным. В таком виде мы позднее встретим этот мотив и в лирике Блока. Классический пример — стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека…» Зеркальность нельзя разрушить самоубийством. Следовательно, проблему «бытия» можно разрешить только применительно к жизни и в пределах жизни.

В порочном кругу вечного коловращения, самого низменного и бессмысленного, пребывают не только Александр Великий и «бедный Йорик» — в этом кругу и оба датских короля, живой и мертвый. Как бы они ни отличались друг от друга, как бы ни был добродетелен один и мерзок другой, оба ведут одну и ту же игру, оба живут помыслами об убийстве, причем кровавые дела жизни не теряют, оказывается, своего значения и за ее пределами. В этом плане они оба отталкивают Гамлета, и ему не зря приходится упрекать себя за недостаток сыновних чувств. Они скорее охлаждены, чем подогреты призраком.

У Шекспира в сцене, когда Гамлет заставляет друзей клясться на мече, что они никому не расскажут о явлении призрака, тот вдруг подает голос из-под земли: «Клянитесь!»

— «Ты, старый крот? Как скор ты под землей! Уж подкопался? Переменим место»[156], — говорит Гамлет.

Для Блока в 1901 г. тема торопящего события возмездия еще не встает и общий смысл трагедии Шекспира с этой темой никак не связывается. Стоит отметить, что тема возмездия, которая войдет в творчество Блока в годы реакции и сразу обретет революционное звучание, в 1907 г. в «Ямбах» будет опираться как раз на сюжетную ситуацию «Гамлета» и прозвучит как гамлетовская тема. Герой жадно прислушивается к «трудному, хриплому голосу» «подземного крота», которого он торопит выходить на свет, чтобы покончить со «случайною победой» обреченных гибели сил. Кровью убитого, кровью жертвы будет «вспоена» новая жизнь[157].

В заметках о Гамлете, повторяю, проблема возмездия вообще не поставлена и даже о призраке не говорится вовсе. Но явный пропуск бывает порой выразительней, чем упоминание. Блок переключает проблему Гамлета на иные рельсы. Он направит мысль героя тем путем, который, {117} как он надеется, позволит ему не разбиться о стену отраженности смерти — в жизни и жизни — в смерти.

У Достоевского в «Записках из подполья» имеется такая «стена», и не оттуда ли сам этот образ пришел к Блоку? Письма Блока показывают, что он в юношеские годы начинает очень пристально вчитываться в Достоевского и проверять на себе его идеи. О стене же в «Записках из подполья» говорится в той связи, что, мол, законы природы, выводы естественных наук и математика не всегда побуждают людей к деятельности, но и ставят их перед невозможностью, с которой они тотчас примиряются, и другим — кто не хочет считаться с тем, что «от обезьяны произошел», не позволяют восставать, потому что невозможность чего-то другого доказана, как дважды два четыре. «Невозможность — значит, каменная стена!.. Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ли вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следовательно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена…»

Блок переносит на Гамлета проблему молодого человека рубежа XIX – XX вв., взбунтовавшегося против своей трагической несамостоятельности и неизбежной внутренней раздвоенности в «натуралистически» осмысленном мире. Гамлет должен преодолеть подобный пиетет перед «законом природы» (руководствуясь которым и про Офелию не скажешь ничего другого, как то, что она — «порождение среды двора», что «и в ней Полониева кровь» — слова для Блока уже намеренно кощунственные). Стремясь найти выход к новому мировоззрению, Блок ищет (с помощью Гамлета) возможности освободиться от некоторых угнетающих и мешающих ему тенденций современного сознания.

Одновременно Блок вынужден преодолевать и внутренне свойственный ему романтический подход к трагедии, как подход односторонний и исключающий возможность дальнейшего развития самой личности.

Уже в лирике двух предыдущих лет Блок оказался под угрозой той романтической двойственности, которая отчетливо прозвучала в строках:

Я — одинокий сын земли,
Ты — лучезарное виденье.
(1, 47).

Образы непреодолимой разлуки, одиночества, гибели предстают в последних лирических обработках темы Гамлет — Офелия как образы объективной неизбежности, роковой закономерности человеческого существования. Мир воспринимается в антитезах: земля — небо, ночь — день, мрак — сияние, поэт — толпа, с прошлым соединяется воспоминание о блаженстве, счастье, с настоящим — печаль, боль, тоска и т. д.

Мрачная тень наползает на поэтический мир Блока, и пока еще непонятно, что именно эту тень отбрасывает. Все светлое отходит в прошлое, приковывая к себе душевную память героя, тоскующего о былой полноте бытия. В настоящем же героя со всех сторон обступают мрак и одиночество, переживаемые не без внутренней экзальтации. Прошлое что-то «сулило». Но в настоящем преобладает не воплощение, а созерцание.

{118} «1901 год начался одиночеством, углублением в себя, печалью о прошлом, в котором были некие “заветы”», — писал позднее Блок[158].

«Психология этого времени, — пишет Блок, — против “борьбы” (на нее тратятся пошлые силы), против людей, против слов.

… Далее, я молюсь (опять богу: Боже без лица, как всегда) извлечь меня, истомленного раба, из жалкой битвы (очевидно, житейской, чтобы не уставать от феноменального и легче созерцать ноуменальное»)[159].

Все эти мотивы мы встречаем в заметках о Гамлете. Король и двор «живут жалкой и пошлой жизнью». Гамлет не принимает «битвы», «будь на пути Гамлета кричащая толпа, он бы ничего не увидел и ничего не услышал» — он погружен в созерцание сути вещей, в решение вопросов, которые в «основании своего решения содержат тайну».

Блоковская позиция начала 1901 г. становится изначальной позицией Гамлета. И перед Блоком, и перед Гамлетом встает необходимость ее преодоления.

Она приходит, эта необходимость, вместе с тем, как в поэте оформляется ощущение современной жизни как переходной, предгрозовой, таящей в себе высокие, но еще неясные перспективы. Перспектива грядущего обновления мира открывается в поэзии Блока раньше, чем она конкретизируется в теме революции, в трагической теме обреченности современного человека и его культуры.

Далекий в те годы от политики, Блок, однако, всецело охвачен настроениями предреволюционного времени.

Блок пишет в «Автобиографии» о том, как им в этот период настойчиво искались (и усматривались) «знаки» — во всем и везде и, прежде всего, — в природе, опираясь на которые сознание конструировало своя связи между «личным» и «надличным» планами бытия. С этим двойным смыслом «знаки» входят в структурную ткань его стихов, создавая их смысловую текучесть и загадочную причудливость. Творческое воображение поэта вырабатывало свою опознавательную систему знаков, посредством которой устанавливались широкие контакты с окружающим миром. Но, конечно, эта знаковая система была одновременно и системой заградительной, поскольку выбиралась именно своя действительность, а не какая-либо иная.

Дневниковые записи фиксируют ощущение внутренней раздвоенности между содержанием и действием: «Я раздвоился. И вот жду, сознающий, на опушке, а — другой — совершаю в далеких полях заветное дело. И — ужасный сон! — непостижимо начинаю я, ожидающий, тосковать о том, совершающем дело, и о совершенном деле…»[160].

В лирике Блока появляются первые маски — двойники. Мучительная неспособность перевести созерцательную активность в активность жизненную обостряет интерес Блока к Достоевскому. Как крайность {119} представляется, что действие мысленное дает больше, чем совершаемое, ибо обладает силой идеальной реальности; задумывается стихотворение: «Убийца-двойник — совершит и отпадет, а созерцателю-то, который не принимал участия в убийстве, — вся награда. Мысль-то сумасшедшая, да ведь и награда — сумасшествие, которое застынет в сладостном созерцании совершенного другим»[161].

Чувство невладения реальностью достигает к концу года величайшего напряжения и вызывает мысль о необходимости самоубийства, мотивы которого отвлеченно-философичны: если «овладеть реальностью» нельзя другим способом, то остается этот способ овладения ею. «Приходит время, когда нужно решить так или иначе…», «теперь именно тянется та ужасающая, загадочная, переворачивающая часть жизни, которая предшествует неизгладимому, великому…»[162]

Заметки о Гамлете переносят все эти размышления в ситуацию шекспировской трагедии. При сохраняющейся у Блока внутренней связи с образом Гамлета момент стороннего рассуждения о «роли» ему необходим. В заметках о Гамлете впервые обнаруживается недоверие Блока к «созерцательности», потребность реального действия.

В 1902 г. в дневнике Блока появляется такая запись: «Правда ли, что я ВСЕ (т. е. мистику жизни и созерцания) отдам за одно? Правда. “Синтеза”-то ведь потом, разумеется, добьешься. Главное — овладеть “реальностью” и “оперировать” над ней уже. Corpus ibi agere non potest, ubi non est.

Я хочу сверхслов и сверхобъятий. Я ХОЧУ ТОГО, ЧТО БУДЕТ. Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда. Случится, как уж — все равно, все равно что. Я хочу того, что случится. Потому это, что должно случиться и случится, — то, чего я хочу. Многие бедняжки думают, что они разочарованы, потому что они хотели не того, что случилось: они ничего не хотели. Если кто хочет чего, то то и случится. Так и будет. То, чего я хочу, будет, но я не знаю, что это, потому что я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать это пока!

То, чего я хочу, сбудется»[163].

Эта запись, как и близкие ей по смыслу своему другие высказывания Блока, отражает важнейшее для жизни и творчества Блока решение проблемы.

Сошлемся еще на один документ: на крайне интересное письмо Блока к его другу А. В. Гиппиусу от 23 июля 1902 г. Блок не соглашается с отношением Гиппиуса к современности, как к «времени большого упадка», Блок пишет о себе: «… Я ощущаю скорее нужду “ощутить” “три жизни” (“Подросток”), чем провести одну в сплошном “созерцании”. От созерцаний душно. Ни одного “чувствования” я не отдам за тьму “созерцаний”… Все “отсозерцались”. … Разве Вы не видите, что все порываются делать, может быть лишь некоторые стараются еще оградить себя “забором мечтаний”. “Мистическое созерцание” отходит. “Мистическая воля” — {120} дело другое. В воздухе-то дрожат какие-то не мертвые “трели”. Вселенский голос плачет о прошлом покое и о грядущем перевороте. В нем и сожаление, и желание»[164].

В качестве типа действенного человека Блок называет Гиппиусу Раскольникова. «Раскольников ведь из нашей “эры”. Убить старуху — больше, чем написать статью о том, как хорошо бы ее убить, но без статьи-то нынче не убивают. Статья — дань веку. Она только предрасполагает и обостряет, а не тупит волю»[165].

Блоковского Гамлета можно в значительной мере понять из Блоковского Раскольникова: Гамлет тоже «пишет статью», прежде чем решается «убить старуху». Иначе говоря, Блок понимает «тайну» Гамлета, как трагедию душевной раздвоенности в преддверии выхода из нее. Выход же, считает Блок, может быть лишь в одном: «принять реальность», как она есть, чтобы потом уж «оперировать» над ней и добиваться «синтеза». Такой шаг требует предварительного доверия к реальности, главное, решимости хотеть того, «что должно случиться»[166].

Но Гамлет должен погибнуть. Может ли он хотеть этого? Однако у Блока речь идет о том, чтобы в процессе действенного отношения к миру принять «реальность», как собственную форму развития, поставить «все, что случится», в прямую связь с тем, «чего я хочу», видеть в одном отражение другого и в этом смысле — принять на себя ответственность за то, что сбудется. Ибо сбудется, полагает Блок, именно то, чего хочет личность, сковавшая себя с действительностью кольцом неразрывной связи. Сбудется с личностью, — значит сбудется и с действительностью.

В трагедии Шекспира воля Гамлета не определяет исхода событий, как не определяет их и воля короля. У Шекспира всегда огромное значение имеет общий ход вещей, имманентная тенденция развития самой действительности. Это именно то, о чем идет разговор у Гамлета с Горацио по возвращении из Англии:

Гамлет:
Как часто нас спасала слепота,
Где дальновидность только подводила.
Есть, стало быть, на свете божество,
Устраивающее наши судьбы По-своему.

Горацио:
На наше счастье — есть.
(пер. Б. Пастернака, акт V, сцена 2).

Подобное доверие к объективному ходу вещей, видимо, имеет почву лишь в готовности личности идти навстречу тому, что она полагает {121} «должным». Поэтому и горечь гибели оказывается нравственно и духовно искупленной.

«Гамлет» Шекспира давал возможность Блоку может быть впервые конкретно увидеть ту концепцию, которую он затем будет развивать в плане «жизненной драмы». Драма всегда исходит из человека и никогда, как бы ни была она объективна, не отожествляет свою точку зрения с исторической тенденцией, если эта тенденция не в пользу гуманистического идеала. Даже если погибает человек, трагедия возносит человека, а не историю, хотя та и продолжает развиваться дальше, когда все герои драмы уже мертвы. «Всякий, сколько-нибудь реальный синтез есть “человеческий угол зрения”», — пишет Блок в одном из писем лета 1902 г.[167]

В том решении гамлетовского вопроса «быть или не быть?», которое намечает Блок, несомненно известную роль сыграла одна мысль Вл. Соловьева, высказанная им в статье «Жизненная драма Платона»[168]. Сравнивая между собой «Орестею» и «Гамлета», Соловьев говорит о том, что ни драма рока, ни драма характера не могут достичь необходимой полноты мировоззрения. Последнее, считает Соловьев, доступно только синтетической драме, которая спивает воедино идею глубоко выраженной индивидуальности и столь же глубоко раскрывающейся внешней необходимости. Но такая драма пока осуществлялась, по мнению Соловьева, только в жизни (жизненная драма Платона), а не в литературе. Блок, искавший путей исхода личности в объективность, в «реальность», также стремился не к литературному только решению вопроса. Само литературное произведение должно было рассматриваться им в данном случае как то, что вместе с личностью, его создающей, входит в состав синтетической драмы, подчиняясь ее законам.

В уже цитированном выше письме А. В. Гиппиусу Блок употребляет понятие «жизненная драма», ссылаясь на Соловьева. И когда он горячо заявляет своему корреспонденту: «Разве можно миновать “мрак”, идя к “свету”? Я лично и “пока” не отдам ни пяди “жизненной драмы” за тончайшее “мистическое созерцание…”»[169], речь идет именно о том, что движение к синтезу, т. е. к воплощению, требует охвата реальности со всеми ее противоречиями. Таким, собственно, и будет жизненный и творческий путь самого Блока. Шекспировский «Гамлет» явился в этом смысле для Блока той моделью, внутри которой экспериментировало его сознание и на которую оно опиралось — сначала в поисках метода перехода от «созерцания» к «жизненной драме», а затем — как на живую художественную форму собственной «жизненной драмы».

Итак, Блока привлекает в «Гамлете» не психологическая драма характера и не историческая драма. Здесь снова приходится подчеркнуть расхождение поэта с театральным опытом тех лет. Когда Блок размышлял над Гамлетом, Московский Художественный театр работал над постановкой «Юлия Цезаря» (1902). Театр ощущал именно остроту общественной {122} ситуации трагедии и стремился ее раскрыть, выдвигая на первый план тему — «Рим во времена Юлия Цезаря». Противоречивость трактовки сказывалась, однако, в том, что характеристика среды и через нее — психологии (толпы, героев) мешала выдвинуть тему — личность и история, заглушала ее остроту и силу. «Человеческий угол зрения» (Блок) оказывался не вполне выраженным.

Блок же не воспринимает драму Гамлета, как замкнутую в определенном историческом времени, и чувствует ее современный смысл совсем не в плане сходства социально-исторических процессов современности с шекспировской эпохой. Гамлет для него необъясним ближайшим бытом, средой и психологией, как герои Гауптмана или Золя. Он объясним для Блока лишь с точки зрения реальной необходимости выбора своего мироотношения, своей системы жизни: в принципе и в целом. Эта необходимость требовала принятия того трагического хода вещей, который где-то в далеких перспективах истории мог соединить конкретную действительность с гармоническим, но еще отвлеченно представляемым идеалом. Собственно, как образ этого художественно и духовно постигаемого движения современной жизни и строится вся творческая система Блока — от «Стихов о Прекрасной Даме» до поэмы «Двенадцать».

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒