{35} Натурализм и символизм 7 страница

С. Д. Менделеева сравнила Гамлета — Блока с позднее виденным ею в этой роли В. И. Качаловым. «Нет, у нас было лучше, — заявила она. — Качалов дает слишком много простоты. Блок был царственнее и величавее, это был действительно принц датский». Особенно проникновенно, как помнила С. Д. Менделеева, у Блока звучала фраза:

Офелия, о нимфа, помяни мои грехи
В твоих святых молитвах.

«Он произнес ее медленно, медленно, раздельно и молитвенно: какая-то связь с той, кому ее говорил здесь Гамлет, переполняла эти слова чувством и мыслью»[142].

Но театральная тетрадь 1898 г., в которой имеются некоторые пометки, относящиеся к этому спектаклю, никак эти «чувства и мысли» не конкретизирует. «Общий характер» (очевидно, состояния Гамлета) определяется как «злорадство наболевшей души», что, по-видимому, относится {103} к сцене «мышеловки». Блок помечает, что «драматичность и сила монологов идет crescendo», а перед явлением духа (речь идет, несомненно, о сцене с королевой) — «страшное напряжение чувства усиливается», достигая своего апогея, когда Гамлет падает на колени и говорит прерывающимся голосом. «Однако, — предупреждает себя Блок, — переигрывать нельзя ни в коем случае, и предыдущие монологи должны идти постепенно, с редкими порывами страсти»[143].

Блок явно пользуется виденными им сценическими решениями этой роли и, главным образом, озабочен воспроизведением общего внешнего рисунка игры, возможно — заимствованного у того же Далматова. Значение бобловского спектакля определяется не тем, как понял и сыграл Гамлета Блок, но самим фактом исполнения. Важно, чем вошел этот спектакль в сознание Блока, какие дополнительные эмоции и творческие порывы он вызвал.

Спектакль был воспринят Блоком как крупнейшее жизненное событие, полное едва ли не мистического смысла. Блок канонизирует воспоминание о спектакле как о событии вещем, обозначившем перспективу (давшем «модель») будущих отношений его (Гамлета) и ее, Любови Дмитриевны (Офелии). Канонизация спектакля и его значение в собственной душевной жизни происходит посредством лирики, принимающей в себя тему «Гамлет — Офелия». Образ лирического героя (Блока — Гамлета) и его возлюбленной (Любови Дмитриевны — Офелии), сопоставляемые с поэтической реальностью Шекспира (вдвойне реальной, благодаря спектаклю), воспринимают от нее и тенденцию к трагическому усложнению. Гибко следуя за отношениями героя и героини, поэт и нас, читателей, заставляет воспринимать эти отношения не как личные только, но эпохально емкие, обобщающие, введенные в контекст мировой трагедии. Здесь сама вторичностъ образа, при том, что он одновременно вырастает из жизненного факта, т. е. и сохраняет первичность свою, тоже является условием его обращения в образ символического плана.

В данном случае перед нами как раз пример того перехода драмы в «жизненное действие», о котором писал В. Соловьев, а позднее будут мечтать символисты — Вяч. Иванов, Андрей Белый и др.

Первое стихотворение «гамлетовского» ряда создается восемнадцатилетним Блоком на другой день после спектакля:

Я шел во тьме к заботам и веселью,
Вверху сверкал незримый мир духов.
За думой вслед лилися трель за трелью
Напевы громкие пернатых соловьев.
И вдруг звезда полночная упала,
И ум опять ужалила змея…
Я шел во тьме, и эхо повторяло:
«Зачем дитя Офелия моя?»
(1, 382).

{104} Это стихотворение непосредственно прикреплено к событию спектакля и к тому, что было после него. После же было возвращение вдвоем через ночной сад, которое с теми же подробностями описывает в своих воспоминаниях Л. Д. Блок.

В первом стихотворении о Гамлете и Офелии уже присутствуют три основных и постоянных элемента художественной структуры всех стихов «гамлетовского “цикла”». Это — пейзаж или обстановка действия, которые дают опору «гамлетовской» теме в конкретной реальности, где находится автор и его лирический герой. Это — образ пути Гамлета, иногда впоследствии очень сложный (в первом же стихотворении — просто путь через сад). Это, наконец, ситуации внутреннего разлада, разлуки или иной дистанции между Гамлетом и Офелией.

Представление только что закончилось, но чувства, которые оно вызвало, начинают набирать силу. Только что сыгранная роль оказалась необыкновенно удобным мостиком для установления своих собственных связей с миром. Поэт явно не хочет расстаться со своей ролью, но еще и не решается присвоить своему лирическому «я» имя Гамлета. Словно бы кто-то другой («эхо повторяло») распространяет на жизнь поэта коллизию шекспировской драмы. Он делает еще довольно осторожный и неопределенный шаг навстречу Гамлету. Конфликт с Офелией намечается смутно, драматизм вопроса — «Зачем дитя Офелия моя?» — тоже очень неопределенен.

Наиболее существенна в этом первом стихотворении потребность соединить Шекспира с живой бобловской природой, вывести Гамлета и Офелию в сад, под звездное небо.

Трактовку трагического начала, как природного (мотив предсмертного влечения к природе Офелии и Дездемоны) даст в стихотворении «Когда случилось петь Дездемоне…» Б. Пастернак, правда, с гораздо большей опорой на самого Шекспира. Однако в принципе он следует здесь за Блоком, для которого, как это видно и в других стихах на эту тему, Шекспир очень легко вписывается в природу. Возможно потому, что сам Блок часто читал монологи из Шекспира под открытым небом и привык объединять его эмоционально со знакомым пейзажем. Но возможно и в силу ощущения «стихийности» Шекспира.

Театр ассимилирован природой и в стихотворении «Есть в дикой роще на краю оврага» (1, 11), где пейзаж, имеющий характер натурной зарисовки, призван принять в себя, как свою органическую часть и могилу Офелии, и того, кто приходит ее оплакивать. Он, этот опечаленный незнакомец, говорит о себе в первом лице, но еще тоже не называет себя Гамлетом. Скорее это именно поэт — тот, кто живет и бродит в этих местах, зная, как свои пять пальцев, и овраг, и ручей, и рощу. Подобное соединение двух планов действительности — жизненно-биографической и вторичной, художественной, образует в ранней лирике Блока начатки мифологической системы его творчества, позднее необычайно богато развившейся.

В стихотворении того же года «Офелия в цветах, в причудливом уборе» (1, 651) жизненно-биографическая среда заменена средой литературной. {105} При этом сюжетные мотивы шекспировской трагедии очень свободно изменены Блоком, последовательность их сдвинута.

Во всех случаях в лирике Блока сон — это прорыв в высшую реальность или в ту область прошлого, где истина на миг была дана личности в непосредственном чувственном восприятии.

Сон освобождает потерявшуюся среди будничных дел память («Мне снилась снова ты…», 1, 14).

Поэт видит возлюбленную — Офелию и ему открывается новый, высший план этого образа. Вознесенная над реальностью обычной земной жизни, в «розовом сияньи» Офелия смотрит на Гамлета «без счастья, без любви, богиня красоты» — предмет поклонения «бедного поэта».

Ее отрешенность от его страданий, спокойствие и самодостаточность входят в лирику Блока не столько как психологические качества реального облика возлюбленной (хотя они и подсказаны ее жизненным характером), но как признаки того обобщающего, символического образа, с которым поэт отожествляет — пока еще в силу субъективной потребности, не более, — представление о некоем прекрасном, непостижимом и недоступном ему плане существования. Но этот чрезмерный покой есть и признак невочеловеченности. Она еще как бы пребывает в духовном сне, любовь и деятельная жизнь еще не коснулись ее.

Надо отметить, что именно в указанном стихотворении между Гамлетом и лирическим «я» автора («бедным поэтом») установлено тождество. Прежде Гамлет скорее походил на его двойника.

Вынесенная за рампу на жизненный простор ситуация Гамлет — Офелия наконец-то приобретает способность самостоятельного развития. С другой стороны, это и происходит именно потому, что она уже внутренне усвоена, как не посторонняя — в полной мере «своей» она станет тогда, когда для Блока ее личностное значение совпадет с объективно-историческим, став предпосылкой к символизации идейных мотивов трагедии Шекспира. Но и сейчас поэтическое сознание Блока уже опирается на Шекспира.

С помощью Шекспира наклонность Блока к познанию жизненных противоречий, еще от него скрытых в их конкретном содержании, получает возможность обнаружиться в формах, редкостное удобство которых состоит в том, что они в одно и то же время конкретны — и нестеснительны, вечны — и вмещают в себе сегодняшнее чувство, поэтически возвышенны — и уходят своими корнями в конкретную действительность, в индивидуальную душевную жизнь художника.

Для обширной группы стихов Блока на «гамлетовскую» тему характерно, что Офелия, не совершая никаких действий, как бы выступает вперед, всецело определяет состояние Гамлета, который пассивен, зависим от женственного начала.

Офелия предвещает Гамлету гибель. Ее безумие как бы делает неизбежной и его смерть («Песня Офелии», 1, 17). Возникает образ пространства, не столько разрушающего его и ее общность, сколько объединяющего их единой трагической судьбой. «Край постылый», куда уехал Гамлет, открыт взору Офелии. Она видит зловещие признаки {106} опасности — судьба Гамлета не безразлична стихии природы:

Берега твои во мгле…
Вал сердитый, говорливый
Моет слезы на скале…
(1, 17).

Знаки, предвещавшие гибель Гамлета, ей ясны:

Милый воин не вернется,
Весь одетый в серебро…
В гробе тяжко всколыхнется
Бант и черное перо…
(1, 17).

Установившиеся отношения (разобщенность, немое преклонение перед Нею, соединяющая сила прошлого) приобретают особенно возвышенный строй в известном стихотворении 1900 г. «Твой образ чудится невольно», приближаясь к классической форме блоковской лирики первой книги:

Ты не жила в моем волненьи,
Но в том родном для нас краю —
И в одиноком поклоненьи
Познал я истинность Твою.
(1, 57).

Здесь Ты пишется уже с большой буквы. Любовь «объективирована» (выражение Блока). Миф почти сконструирован: в сюжетно-образной системе стихотворения уже нет ничего от усадебного быта и атмосферы бобловских любительских спектаклей недавних времен. Упоминание о родном крае, в котором живет Она, более не связывается в нашем сознании с какой-либо определенной конкретной местностью. Это — край родной для обоих в ином смысле слова, и Он, живя обычной жизнью, «в одиноком поклоненьи» познает истинность Той, которая там обитала.

В стихотворении «Не призывай и не сули…» от 1 июня 1900 г. мы находим уже четко построенную антитезу, дающую схему двупланного мира. Она, Офелия, лучезарная «Дама» — вознесена в сферу неба. Он — «сын земли», к ней стремящийся. Но путь его — земной, и «вдохновения» отошли:

Не призывай и не сули
Душе былого вдохновенья.
Я — одинокий сын земли,
Ты — лучезарное виденье.
(1, 47).

{107} И в другом случае на первый план выходит чувство связи с прошлым, вообще очень важное и устойчивое в поэзии Блока:

Прошедших дней немеркнущим сияньем
Душа, как прежде, вся озарена.
(1, 46).

Стихотворение, заметил сам поэт, «показывает, что овеяла опять грусть воспоминаний о 1898 годе, о том, что казалось (и действительно было) утрачено»[144].

Здесь говорится о «ранней осени», которая «овеяла» героя своим «тоскующим дыханьем», о том, что «ночь темна», о близости разлуки. Но звук, идущий издали, достигает сегодняшнего дня:

А все звучит вдали, как в те младые дни:
Мои грехи в своих святых молитвах,
Офелия, о нимфа, помяни.
И полнится душа тревожно и напрасно
Воспоминаньем дальним и прекрасным.
(1, 46).

Собственно, это же движение прошлого в настоящее, впервые как творческий принцип выработанное в «гамлетовском» цикле, лежит в основе композиции таких поздних стихов, как «За горами, лесами…» и «Приближается звук. И покорна щемящему звуку…» Непосредственно с Гамлетом не связанные, они, тем не менее, несут в себе все элементы «гамлетовской» лирики.

Потоки времени выносят из прошлого разные пласты действительности (сравним «Балаганчик», «Песню Судьбы», циклы стихов: «На поле Куликовом», «Итальянские стихи» и др.). Но в стихах «За горами, лесами…» и «Приближается звук» (есть и другие, в этом плане им подобные стихи) качество времени близко «гамлетовскому», центральный по смыслу эффект возвращения прошлого в настоящее здесь выносит на поверхность сознания тот же бобловский комплекс и тот же пейзаж. Это — «гамлетовский» пейзаж, поскольку в «Стихах о Прекрасной Даме» он уже станет несколько другим.

Уже после того, как написана большая часть стихотворений «гамлетовского» цикла, и примерно в то время, к которому относятся заметки Блока о Гамлете (В. Н. Орлов датирует их условно 1901 г., но возможно, что они сделаны и в 1902 г.), Блок углубляется в чтение Владимира Соловьева, знакомится с некоторыми его статьями и, главным образом, — с его поэзией, производящей на него, как известно, сильнейшее впечатление. Вопрос о влиянии Вл. Соловьева на Блока неоднократно рассматривался в литературе. Он был специально выделен и глубоко освещен в работах З. Г. Минц, в частности, в ее прекрасной статье «Поэтический идеал {108} молодого Блока»[145], и в нашу обязанность никак не входит возвращаться к нему во всем его объеме. Тема эта интересует нас сейчас в ее частных аспектах. А именно: в какой мере и как поэтическая система «Стихов о Прекрасной Даме» (1901 – 1902), сложившаяся под воздействием некоторых идей и поэтических образов лирики Вл. Соловьева, восприняла тенденции «гамлетовского цикла» и в свою очередь сказалась на блоковской трактовке «Гамлета» и какие существенные черты времени, преломленные в мировоззрении Блока, определили собой эту связь.

В упомянутой выше статье, стремясь уяснить, «что же в соловьевстве привлекает А. Блока 1901 – 1902 гг.», Минц пишет: «Это, прежде всего, представление об идеале как духовной сущности мира. Это, далее, стремление к идеалу как к совершенному воплощению всего лучшего и высокого. Это, наконец, представление (стихийное) о том, что высший идеал может “являться” человеку на земле (не “человечеству”, а “поэту”, но ведь и он — человек), что идеал этот достижим, что надеждой его достигнуть, собственно, и “стоит жить”.

Так из всего наследия Соловьева наиболее важными для Блока оказываются мечты о неразорванной, гармонической жизни»[146].

Исследовательница указывает на то, что Блок, рисуя в стихах своих мистический образ «души мира», предстающий поэту, как прямая противоположность жизненному, земному началу, утверждает «реальность», объективную значимость своего идеала, хотя истинность его и познается поэтом в одиноком созерцании, является результатом его индивидуального душевного поиска.

В самом деле, субъективное в творчестве раннего Блока и вообще в его художественном миросозерцании первого периода очень настойчиво стремится предстать как абсолютное. Это — отправная и весьма важная тенденция. Вторая — оно стремится обрести свою конкретность в мифе, в системе которого отражены и приведены к заведомо временному равновесию дисгармоничные отношения между «Я» (героем поэтического творчества Блока) и вне его находящимся миром. В этом мире выделены главные, обобщающие в каждом случае целый круг жизненных переживаний и явлений величины: «Она», небо, природа, земля, люди, которые вместе обозначают всю полноту реальности, которой живет «Я». Непрочность равновесия предопределяет постоянное душевное напряжение героя, неизбежно выводит его из состояния внешней неподвижности борьбы с внутренним сомнением, заставляет его возобновлять пока еще несложную, повторяющуюся, связанную с образом преодоления разлучающего пространства систему действий.

В дневнике Блока за июнь 1902 г. имеется такая запись: «Миф есть, в сущности своей, мечта о странном — мечта вселенская и мечта личная, так сказать — менее и более субъективная (но никогда не объективная, ибо никакая “мечта” не может быть объективной. Она только больше {109} или меньше объективируется — путем кристаллизации своего содержания во вселенной, его очистки от туманностей одинокого духа). Притом — вопрос еще, что выше — объективированная или еще первобытно-туманная мечта, мечта, как таковая»[147].

Модель сознания, которую конструирует в это время Блок, необычайно близка типу первоначального художественного сознания, можно сказать — представляет собой его копию. Современный исследователь проблемы мифа справедливо видит одну из коренных особенностей мифологического сознания в том, что на стадии его «весь мир представляется первобытному человеку, как нечто единое с ним. Природа противостоит человеку, как чуждая сила, но он не осознает этого и все сущее принимает за должное»[148].

В данном же случае Блок столько же преднамеренно, сколько и интуитивно, противопоставляет это свойство первобытного сознания, еще не расколотого противоречиями, — цивилизованному, готовому, притерпевшемуся к противоречиям и собственной ущербности распространенному типу современного мироощущения. Блок с первых шагов его творческого пути чувствует себя как бы у начала мирового развития. На этой стадии он словно освобождает себя от воздействия всепроникающей силы отчуждения, дробления и унификации, хотя только субъективное переживание подобной освобожденности не оказывается прочным. Однако для нас важен в данном случае сам замысел, сам импульс.

С Владимиром Соловьевым Блока сближает в этот период прежде всего жажда абсолютного воплощения и синтеза внешнего и внутреннего, которая только вначале осознается им в образах-представлениях соловьевского типа, его терминологии. Среди дневниковых записей 1901 – 1902 гг. есть, например, такая: «Собирая “мифологические” материалы, давно уже хочу я положить основание мистической философии моего духа. Установившимся наиболее началом смело могу назвать только одно: женственное.

Обоснование женственного начала в философии, теологии, изящной литературе, религиях.

Как оно отразилось в моем духе.

Внешние его формы (антитеза).

Я, как мужской коррелат “моего” женственного. “Эгоистическое” исследование»[149].

То, что в «Стихах о Прекрасной Даме» художественный мир выстроен по оси коррелирующих образов лирического героя и Дамы, исходит от соловьевских представлений о любви, Софии и т. д. «Женственный» коррелат героя играет важнейшую роль в лирике и драмах Блока. И, несмотря на появление новых, промежуточных планов в творческой системе поэта, указанное соотношение остается весьма важным в его творчестве. Абсолютный смысл их связи не утрачивается. Эта стойкая особенность миросозерцания {110} Блока крайне существенна. Через Владимира Соловьева Блок воспринимает уже разносторонне выраженную во всей культуре эпохи мечту о преодолении разрыва между личностью и историей, между человеком, который не может быть самим собой, если жизнь не осуществит определенных его ожиданий, — и жизнью, которая все низводит на какой-то другой уровень и ожиданий не выполняет. Блок воспринимает от Соловьева принцип моделирования действительности посредством мифа.

Но «Она» — главная героиня «гамлетовского» цикла — уже выступала как центр и душа всего существующего. С «Ней» уже соединялись качества полноты, покоя, красоты, ясности, света. С «Ним» — преданность, долг служения, способность угадывания «Ее» присутствия во всем, что «Его» окружает, потребность идти к «Ней» через все преграды. Уже в ситуации, заданной Шекспиром, коррелирующая ось устанавливала взаимодействие между автором и его «мечтой», героиней, которая тем самым утверждалась в значении, гораздо более широком и реальном, чем литературный персонаж.

Через эту связь — не с мифическим героем только, но с человеком, художником — обнаруживалась двойная природа образа — художественная и жизненная. Но и «Он» — лирический герой цикла, существует в том же двойном измерении. «Его» отношения к «Ней» — символически расширенный образ отношений, действительных для «Я», т. е. для самого художника. Лирический герой представал как авторское «Я», спроецированное на систему мифологически многозначных художественных связей. Сознание героя есть предусмотренная замыслом проекция художественного сознания самого поэта, и этот момент представляет собой, конечно, нечто специфически важное для формирования блоковской поэтической системы.

На первом этапе творческого развития Блока неразрывность общего и частного, объективно данного и индивидуально пережитого была осознана поэтом и приобрела структурную определенность под воздействием романтико-мистической концепции Владимира Соловьева.

Но — и это более чем существенно, — в отличие от Соловьева, встреча «Ее» и «Его» не представлялась Блоку возможной в виде врывающегося в обыденную жизнь «чуда». «Чудо» только предчувствовалось, вызывая лихорадку нетерпения и молитвенный экстаз в душе лирического героя. «Ее» лицо оставалось не угадано и не явлено: «Она» обычно представала поэту под разными ликами, обнаруживая свою внутреннюю связь со всем тем, что прекрасно, в чем — потенция любви и цветения, и эти всюду разбросанные очевидные признаки становились для него знаком «Ее» реального присутствия в мироздании. Однако не больше.

Жизнь лирического героя тоже была не осуществлена, жажда воплощения его преследовала. Впереди, в тумане рассвета рисовался длинный путь.

Уже на стадии «гамлетовского» цикла художественная конструкция, берущая мир в измерениях вневременного характера, освобождающая его от признаков его исторического состояния, вместе с тем определялась и ко времени. В своем первоначальном виде она относила себя целиком {111} к началу жизненной судьбы героя (художника), отожествляя скрытую в себе полноту возможностей с полнотой его юношеского мировосприятия, чтобы затем определиться в качестве важнейшей категории прошлого, но прошлого, императивно относящегося к будущему.

В 1901 г. Блок работает над ролью Гамлета и выступает в концертах с монологом «Быть или не быть?» След этой работы — заметки о Гамлете в его театральной тетради. Заметки представляют собой большой интерес, будучи разносторонне связаны и с развитием личности Блока, и с проблемой «нового» Шекспира, которого ищет театр XX в.

Лирически сдружившийся с Гамлетом на почве бобловских переживаний, Блок теперь открывает для себя «объемного» и объективного Шекспира. Его возвращение к «Гамлету» через три года после бобловского спектакля, уже ставшего конструктивным элементом некоего создаваемого Блоком мифа о своей юности, отвергает как будто его прежнее, суженное до любовной темы, восприятие трагедии. Блоку предстает Шекспир гораздо более обширный и сложный, у которого любовная тема явно подчинена другим, важнейшим, и поставлена от них в прямую зависимость. Новое понимание Гамлета связано у Блока с процессом его собственного духовного и творческого формирования. Переход Блока от «лирического» восприятия Шекспира к восприятию драматически действенному в этом смысле показателен.

Блок неоднократно вспоминал о том, что период 1901 – 1902 гг. имел особое и очень важное значение в его жизни. Для Блока это была переломная пора, полная напряженных раздумий о том, что принесет с собой новый, XX век, о том, должен ли он, как личность, «принять» свой век и на каких условиях, или он «не примет» его, не поверит ему.

Новый век, позднее писал Блок, «сразу обнаружил свое лицо, новое и не похожее на лицо предыдущего века… Уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, … самое начало столетия было исполнено существенно новых значений и предчувствий»[150].

Формирование мироощущения Блока, конечно, не всегда шло осознанным путем. Вглядывание в природу, в лица, в течение окружающей жизни — интеллигентской и народной, — вслушивание в ее ритмы, как и в ритмы современной поэзии и литературы, было для Блока органичным способом постижения действительности и своих внутренних с ней связей.

Образ мира, созданный в результате такого нерасчлененного, синтезированного, в основе своей во многом интуитивного отношения к жизни, дают «Стихи о Прекрасной Даме». В цикле «Стихов о Прекрасной Даме» отражены те общие понятия о действительности, об искусстве, о назначении личности и силах, управляющих ее судьбой, которые являются одновременно и философскими идеями, и художественными образами, существуя для Блока в своей двусторонней истинности.

{112} Заметки о Гамлете входят в контекст общих раздумий и исканий Блока тех лет. Заметки не содержат (как это обычно бывало раньше в записях Блока по поводу исполняемых им ролей) соображений о том, как надо играть то или иное место роли, какие интонации сообщать голосу, как гримироваться, одеваться и пр. Не комментируется Блоком и самый текст монолога «Быть или не быть?», который берется им как центральное событие на пути становления образа Гамлета и главного действия шекспировской драмы.

Мысль Блока выражена главным образом в том, как он определяет причины тяготения персонажей друг к другу, причины их отталкивания от Гамлета и ситуацию Гамлета, к разрешению которой он приходит через монолог «Быть или не быть?». Выводы не даны. Но важно движение, которое Блок сообщает шекспировскому материалу, мотивы, объясняющие поведение Гамлета, и акцент, сделанный на известном монологе.

В заметках Блок размещает силы вокруг Гамлета и выясняет его исходное состояние в отношении необходимости действовать. Блок дает экспозицию действия Гамлета, заключенную в его внешнем бездействии. И то, как определяет Блок направление внутреннего действия Гамлета, и составляет наиболее важную сторону содержания его заметок. В этой своей части заметки непосредственно соотносятся с процессом духовного становления самого Блока.

Блок оспаривает традиционную точку зрения на трагедию Шекспира, выдвинутую театром и критикой XIX в. Он начинает свои заметки с заявления о своем решительном несогласии с Гете, считавшим, как известно, что в основе характера Гамлета лежит противоречие между слабостью воли и сознанием нравственного долга возмездия.

В свое время гетевская концепция Гамлета выразила стремление толковать трагедию Шекспира с позиций психологического реализма, изложить проблему Гамлета преимущественно как психологическую и нравственную. Отвечая возрастающему интересу театра начала XIX в. к личности, к индивидуальному сознанию и его конфликту с объективным ходом необоримой исторической действительности, трактовка Гете рассматривала «слабость воли» не как частный недостаток мыслящей личности, а как проявление ее вполне уместного исторического пессимизма.

Во второй половине XIX в. и даже порой в XX в. эта точка зрения находила для себя достаточно широкую почву на европейской сцене. Истощение гуманизма как реальной, действенной силы, ощущение тяжести века и бессилия вправить его вывихнутые суставы подкрепляли как с объективной, так и с субъективной стороны художественную правомерность гетевской трактовки.

Фактически она уже давно победила и вытеснила из театра романтическую интерпретацию Гамлета: гуманиста, поклоняющегося идеалам Добра и красоты, но сожженного адским огнем земной ненависти к Клавдию, к его страшному преступлению.

Гамлет романтиков — от Шредера до Мочалова — погибал не от происков короля и не от слабости воли. Он обрушивался под собственной {113} тяжестью, потому что в душу принца врывался реальный мир с его неразрешимыми противоречиями. У романтиков Гамлет был олицетворением этой гибнущей души мира.

Здесь достигалась цельность, которой не было при чисто психологическом подходе к образу. Получала свое оправдание и медлительность Гамлета (породившая в гетевском варианте версию о «слабости воли»). У романтиков она представала как нежелание идеальной личности втягиваться в низменную жизненную борьбу. По-своему объяснялось и доставлявшее реалистам массу хлопот поведение Гамлета с Офелией. В романтической концепции это поведение ярче всего свидетельствовало о том, что развивающийся скептицизм Гамлета разрушал в нем живое чувство идеала, что, погружаясь в борьбу с низкой действительностью, испытывая отчаяние и опустошенность, он одновременно отчуждался и от «неба», от божественного начала любви.

Но, повторяем, эта традиция сходила на нет. Если она и появлялась на сцене театра конца XIX – начала XX в., то уже в изношенном виде.

Гамлет Южина (сыгранный в 1891 г.) показал, как с исчезновением романтического титанизма грубеет и становится холодной форма, как прием заменяет собой порыв. Мамонт Дальский (которого, весьма возможно, видел в роли Гамлета Блок) — актер большого сценического темперамента, не совладал со всем объемом романтической трактовки, к которой тяготел по характеру своего дарования, и восхищал зрителей лишь в отдельных сценах, сыгранных с надрывом и темпераментом.

Зато комплекс нервно-утонченного, интеллигентного и интеллектуального Гамлета, ни физически, ни нравственно неспособного жить по законам жестокого времени, представал во многих воплощениях — от Ленского и Далматова до Моисси и Качалова, гораздо позже увиденных Блоком.

Такая трактовка не особенно Блока занимала. В спектакле Рейнгардта, который Блок увидит в Берлине спустя десять лет после интересующих нас сейчас заметок в театральной тетради 1901 г. и который произведет на него «хорошее впечатление», Моисси покажется ему «берлинским Качаловым, только помоложе». Единственное, что поставит Моисси в заслугу Блок, — это такт, потому что «нужно иметь много такта, чтобы возбуждать недоумение в роли Гамлета всего два‑три раза»[151].

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒