Орест. Гермиона. Домольеровская комедия

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 6

Орест

О небо, горе мне!

Ужели ваш приказ услышан мной во сне?

Гермиона

Поверил ты словам, что женщине влюбленной

Подсказывал ее рассудок помраченный?

Не должен ли ты был в душе ее прочесть,

Что, мучась от любви, она твердит про честь,

Что сердце и уста между собой в разладе?

Твой долг повелевал, меня самой же ради,

От злого умысла, чуть только он возник,

Отговорить меня с укором в тот же миг,

Дать мне одуматься, помедлить с подлым мщеньем,

А не идти сюда за новым подтвержденьем.

Твоя любовь ко мне дала достойный плод.

Трагедия завершается тем, что Гермиона, горюя о погибшем Пире,накладывает на себя руки. Орест теряет рассудок.

Таково огромное отличие пьес Расина от пьес Корнеля.Герои Корнеля глубоко страдали, но в конце концов побеждали страсти.Побеждала воля, разум человека, поднимающегося над собой. Герои же Расина приносят и честь, и государственные интересы в жертву страсти, они не властны не только над обстоятельствами, но и над самими собой.Корнель – певец силы, чести и долга, Расин – слабости и порыва чувства.

Расин заявляет о своем отказе от «совершенного героя». Он пишет, ссылаясь на авторитет Аристотеля:«…Прошу вспомнить, что я отнюдь не уполномочен изменять законы театра. …Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были ни до конца добрыми, ни до конца злыми. Он не желает, чтоб они были чрезмерно добродетельными, ибо наказание достойного человека вызовет в зрителе скорее негодование, нежели жалость; равно он не хочет и того, чтобы они были слишком злы, ибо нельзя испытывать жалости к злодею. Отсюда следует, что они должны обладать средними достоинствами, то есть добродетелью, способной на слабость, и что они должны чувствовать себя несчастными из-за какой-нибудь ошибки, которая вызвала бы к ним жалость, не вызывая отвращения».

«Андромаха», подобно «Сиду», имела огромный успех и, подобно «Сиду», разделила публику на два лагеря. Противники Расина – представители побежденной фрондерской аристократии– обвиняли драматурга в неспособности, в отличие от Корнеля, разрабатывать высокие сюжеты. Зато Людовик XIV сразу поддержал Расина, и это укрепило его позиции при дворе.

После «Андромахи» Расин пишет свою единственную комедию–«Сутяги» (1668), сюжет которой был навеян «Осами» Аристофана. Так же, как и в античном образце, в этой комедии высмеивались сутяжничество и замшелость судопроизводства. Современники узнавали в некоторых персонажах реальных прототипов.

Я лез из кожи вон: писал, кропал, строчил,

Привел на суд живых свидетелей; вдобавок

Добыл пять экспертиз, шесть актов, восемь справок,

Представил купчую на луг и на поля,

Послал прошение на имя короля,

За все и всем платил – заметьте – без квитанций!

И, наконец, пройдя четырнадцать инстанций...

Я получил ответ…

Через год после «Сутяг» Расин создал своего «Британника» (1669)–первую трагедию из римской истории, в которой он нарисовал яркую картину императорского Рима времен Нерона. Центральным персонажем трагедии является молодой Нерон – подлый, трусливый и малодушный монарх, дающий волю своим порочным инстинктам под влиянием льстивого царедворца Нарцисса. В этой драме один из придворных со всем цинизмом излагает программу жестокойтирании:

…Римлян, государь, вы разгадать должны…

Держите их в узде, – они трусливы, злобны, –

Не то они взомнят, что страх внушать способны.

О, да, они к ярму приучены в веках!

Им по сердцу рука, что держит их в цепях.

Удел их – угождать правителям верховным…

Еще одна «римская» трагедия Расина – «Береника» – появиласьчерез год, в 1670 г.

В следующей своей трагедии – «Ифигения в Авлиде» (1674) – Расин дал новую, оригинальную трактовку одноименной трагедии Еврипида. Образ Ифигении у Расина значительно отличается от того же образа у греческого автора – героическая трагедия Еврипида превратилась у Расина в семейную драму. Образ Ифигении оказался одним из лучших у Расина, трагедия имела огромный успех. Враги Расина реагировали на этот триумф постановкой бездарной «Ифигении» Леклерка и Кора (1675), тщетно пытаясь придать ей искусственно успех. Эта интрига была как бы прелюдией к той грандиозной травле, жертвой которой стала два года спустя «Федра»– самая знаменитая трагедия Расина.

«Федра» (1677)

Эта пьеса была впервые поставлена в январе 1677 г. (первоначальноеназвание «Федра и Ипполит»). Расин использовал за основу трагедии Еврипида и Сенеки на ту же тему, внеся, однако, в античныйсюжет много нового.

Прежде всего Расин поставил в центре всей трагедии не Ипполита, а Федру.

Далее, он внес весьма существенные изменения в характер Ипполита и в мотивировку его поведения. У Еврипида Ипполит не признавал власти богини любви Афродиты. Желая показать силу своей власти, Афродита вселила в душу его мачехи Федры греховную страсть к пасынку, которую он –поклонник богини девственности Артемиды –отвергал. Федра оклеветывала Ипполита перед его отцом Тесеем и, затем, кончала жизнь самоубийством. Тесей молил бога Посейдона покарать его нечестивого сына. Гибель Ипполита оказывалась таким образом небесной карой за его непочтительное отношение к Афродите.

Расин отбросил всю мифологическую сторону сюжета и полностью его очеловечил. Он отказался от изображения Ипполита женоненавистником и мотивировал его холодность к Федре тем, что он любит другую женщину –афинскую царевну Арикию, дочь смертельного врага Тесея. Таким образом, по словам Расина, любовь Ипполита «делала его в той или иной мере виновным перед отцом».

Если Ипполита Расин наделил некоторой виновностью, то, напротив, описывая Федру, он решил ослабить то отталкивающее впечатление, которое она производила, клевеща Тесею на Ипполита. С этой целью клевету на Ипполита Расин вложил в уста кормилицы Федры – Эноны. Далее, у античных авторов Ипполит обвинялся в совершении насилия, у Расина же его обвиняют только в намерении совершить его.

Развитие и внешнего,и внутреннего конфликта идет по нарастающей: Федра проговариваетсяо своей любви Эноне, а затем Ипполиту, к мучениям преступной страсти прибавляютсямуки стыда от этого признания, а затем и мучения ревности:

«Жестокий! Ах! ты понял слишком много!

Все сказано, чтоб ты не мог в ошибку впасть.

Узнай же: вот она, безумной Федры страсть!

Люблю я! Но не мни, что, полная тобою,

Сама себе кажусь невинною женою,

Что помутившей ум безумственной любви

Я попустительно питала яд в крови.

О! мщением небес казнима я всечасно,

Не так тебе гнусна, как для себя ужасна;

Богами в том клянусь, что обожгли меня

Потоком роковым любовного огня,

Богами, что тебе избрали злую славу;

Простую смертную смущать себе в забаву.

Жестокий, вспомни все: бороться я могла,

Тебя бежала я, – нет, больше, – я гнала!

Чтоб ты воображал, что я дурна, порочна,

Старалась ненависть твою питать нарочно.

К чему была борьба напрасная моя?

Ты стал презрительней, влюбленней стала я.

Тебя в несчастии прекраснее нашла я,

Измлела, высохла, и плача и рыдая.

Тебе о том глаза могли бы донести,

Когда б ты на меня желал их возвести.

Ужель ты думаешь, не вопреки желанью

Я здесь произнесла позорное признанье?

О сыне трепеща, его предать боясь,

К тебе о милости молить я повлеклась.

Для любящих сердец напрасная затея!

Увы! Тебе сказать могла лишь о тебе я!

Отмсти, казни меня за гнусную любовь,

Ты, в ком геройская по жилам льется кровь!

Да будет и тобой чудовище убито.

Тесеева вдова – и любит Ипполита!

Не дай чудовищу от смерти ускользнуть.

Смотри, вот грудь моя – рази же эту грудь!

Уж сердце, жадное от срама исцелиться,

Само на дань твою, покорное, стремится.

Рази!»

После того как кормилица Федры Энона клевещет на Ипполита. Тесей впадает в ярость. Ипполит решает бежать из Трезена вместе с Арикией, но по дороге гибнет.

Оставив позади ворота городские,

Он колесницею в молчанье управлял,

И те немногие, кого с собой он взял,

Беря с него пример, безмолвствовали строго.

Была им избрана микенская дорога.

…

Вдруг вопль чудовищный средь мрачной тишины

Раздался – из морской возник он глубины.

И только этот вопль потряс морское лоно,

Послышалось из недр земли подобье стона.

От страха в жилах кровь застыла у людей,

И грива вздыбилась на шеях у коней.

А море между тем пузырилось, вскипая,

И вдруг на нем гора возникла водяная.

На берег ринувшись, разбился пенный вал,

И перед нами зверь невиданный предстал:

Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,

И с телом, чешуей покрытым желтоватой.

Неукротимый бык! Неистовый дракон!

Сверкая чешуей, свивался в кольца он

…

Но он, героя сын, сам истинный герой,

Остановил коней и твердою рукою

Метнул свое копье, да с силою такою,

Что не могла спасти дракона чешуя.

Из раны хлынула кровавая струя,

Зверь с воплем ярости, для слуха нестерпимым,

Пал под ноги коням, дохнув огнем и дымом.

Страх сверхъестественный тут обуял коней.

Они, не слушаясь ни слова, ни вожжей,

Рвались из упряжи. Царевич своевластно

Пытался их смирить, но все было напрасно, –

Лишь пена падала кровавая с удил

(Есть слух, что некий бог копьем их горячил).

И, удивляя всех галопом небывалым,

Помчались скакуны по рытвинам и скалам...

Держался Ипполит, но вдруг – сломалась ось!..

О, горе! О, зачем узреть мне довелось

Тот ужас, что теперь мне вечно будет сниться!

Разбилась вдребезги о камни колесница.

Запутался в вожжах несчастный Ипполит.

Упряжка мчится вдаль и за собой влачит

Возничего. Коней сдержать он хочет криком,

Они еще быстрей несутся в страхе диком.

И скоро юноша стал раною сплошной.

Наш вопль потряс холмы!..

В финале Федра появляется перед мужем и сознается во всем, предварительно приняв яд.

«О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья.

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью.

Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит

О тайне, что ему открылась, не смолчит,

Она отважилась (уговорив умело

Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.

Когда же я ее коварство прокляла, –

Смерть – слишком легкую – в волнах она нашла.

Могла б я оборвать клинком свои мученья,

Но снять с невинного должна я подозренья.

Чтоб имя доброе погибшему вернуть,

Я к смерти избрала не столь короткий путь.

И все ж кончается счет дням моим унылым:

Струится по моим воспламененным жилам

Медеей некогда нам привезенный яд».

Так Тесей теряет и сына, и жену:

«О, мой несчастный сын! Злой рок его унес.

Пойдем! Кровавый труп омою ливнем слёз

И жертву моего злосчастного проклятья

С раскаяньем приму в отцовские объятья…

Он будет погребен, по праву, как герой,

А я, чтоб дух его себе нашел покой,

Ко всей ее семье забыв вражду былую,

Его избранницу почту за дочь родную».

Надо прямо сказать, что Расин взялся за «опасный» литературный сюжет. После того, как Еврипид написал своего «Ипполита», Аристофан в комедии «Лягушки» обвинил его в клевете на афинских женщин, назвал Еврипида развратителем молодежи и гневно сетовал на то, что сцена театра стала ареной «федр-потаскушек». Такие же, если не более жесткие обвинения, ожидали и Расина.

Понимая всю сложность своего положения, Расин писал в предисловии к трагедии:

«В самом деле: Федра – ни вполне виновна, ни вполне невинна: она вовлеченасвоей судьбой и гневом богов в незаконную страсть, которая ее же первуюприводит в ужас; она прилагает все силы, чтобы ее превозмочь; она предпочлабы умереть, чем открыть ее кому бы то ни было. А когда она принужденаее обнаружить, она говорит о ней со смятением, которое ясно выказывает,что ее преступление есть скорее наказание богов, чем проявлениеее воли.

Я даже постарался сделать ее менее отталкивающей, чем в трагедияхдревних, где она сама решается выступить обвинительницей Ипполита.

Я считал, что в клевете есть нечто слишком низкое, слишком злодейское,чтобы вложить ее в уста царственной особы, которая во всем прочем наделеначувствами столь благородными и столь добродетельными. Эта низостьпоказалась мне более подобающей кормилице, у которой могли быть более рабские склонности, и которая все же выдвигает это ложное обвинение лишьдля того, чтобы спасти жизнь и честь госпожи. Федра принимает в этом участиелишь потому, что находится в такой тревоге, которая лишает ее возможностивладеть собой; и уже мгновение спустя она готова оправдать невинностьи раскрыть истину.

Ипполит обвинен у Еврипида и у Сенеки в том, что он действительноизнасиловал свою мачеху, "овладел ею насильно". Здесь же он обвинен лишьв намерении сделать это. Я хотел освободить Тесея от позора, который могсделать его менее привлекательным для зрителей.

Что касается образа Ипполита, то я заметил у древних, что Еврипидаупрекали за то, что он изобразил его философом, свободным от всякого несовершенства,вследствие чего смерть этого молодого царевича вызывала большенегодования, чем жалости. Я счел нужным дать ему известную слабость,которая делала его в той или иной мере виновным перед отцом, не отнимаявместе с тем того величия души, с каким он щадит честь Федры и приноситсебе в жертву, не обвиняя ее. Я называю слабостью страсть, которую онневольно испытывает к Арикии, дочери и сестре смертельных врагов егоотца. [...]

Я еще не решаюсь утверждать, что эта пьеса действительно лучшая измоих трагедий. Я предоставляю читателям и времени установить ее подлиннуюценность. Я могу утверждать лишь то, что ни в одной из них добродетельне была так ярко выявлена, как в этой; малейшие ошибки в ней суровонаказаны. Даже мысль о преступлении рассматривается как само преступление.

Слабости любви почитаются подлинными слабостями; страсти выступаютлишь для того, чтоб показать всю разруху, какую они причиняют;и порок нарисован в ней везде такими красками, которые заставляют понятьи возненавидеть его безобразие. Такова, собственно, цель, которую долженставить себе всякий человек, работающий для зрителей».

Враги Расинанесправедливо упрекали его в поэтическом оправдании прелюбодеяния и кровосмешения. На самом деле даже страсть как таковую Расин не оправдывает: показывая в своих пьесах всю силу порыва чувства, – он тут же показывает и всю губительность такого порыва. Образ честного и благородного Ипполита в «Федре» хоть и не столь мощен, как образ мечущейся главной героини, – но все же наиболее привлекателен.

Толки о безнравственности «Федры» были тесно связаны с устроенной противниками драматурга интригой, из-за которой премьера пьесыпровалилась.Вдохновительницей интриги была племянница кардинала Мазарини Мария Манчини, герцогиня Бульонская. Герцогиня принимала в своем доме блестящее общество, фрондировавшее против Людовика XIV.

Продажного поэта-пасквилянта Прадонаподговорили написать собственную «Федру» и вступить в состязание с Расином.Места в театре были заранее закупленыпротивниками Расина. Во время представления пьесы Прадона они заполнялись зрителями. В другие же дни, когда ставилась «Федра» Расина, – оставались пустыми. Эта мелкая интрига оскорбила драматурга. Опечаленный, он надолго оставил театр.

Третий период творчества Расина охватывает последние годы его жизни. Расин создает тогда две трагедии на библейские сюжеты – «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (поставлена на сцене в 1690 г.). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей и обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в формировании просветителями XVIII века их типа трагедии.

Последние годы жизни драматурга были бесплодны в литературном отношении. Сближение Расина с янсенистами навлекло на него недовольство короля, проявившееся открыто в 1698 году, когда поэту дали понять, что его появление при дворе нежелательно. Через несколько месяцев после этого Расина не стало.

Домольеровская комедия

В отличие от трагедии, которая развивалась достаточно ровно в течение двух столетий, комедия претерпевала взлеты и падения, порой почти исчезая. В целом, французскаякомедия XVI – начала XVII века не являет шедевров уровня трагедии того же времени. В первой половине XVII века место комедии занимал фарс, который не смогли вытеснить со сцен французских театров даже комедии Корнеля и Расина.

Надо сказать, что грандиозный успех в это время во Франции имела итальянская комедия. Итальянские комедианты проникли на французскую сцену еще в середине XVI века и держались на пике популярности почти два столетия, пользуясь и симпатией народа, и, временами, покровительством двора.Комедия дель арте («commedia dell'arte») –неподражаемая, единственная в своем роде комедия импровизации итальянского народного театра. В комедии дель арте есть постоянные комические образы-маски – Арлекин, Панталоне, Доктор, Скапино, Коломбина, Пульчинелла (Полишинель). Характерным для комедии дель арте являетсяи набор сюжетов, интриг, запутанных ситуаций со множеством буффонад, шуток и трюков, напрямую с действием не связанных. Актеры импровизировали перед французской публикой, не знающей итальянского языка. Это заставляло их особенно заботиться о пластической выразительности их техники, и без того, впрочем, виртуозной. Успех итальянцев во Франции был огромным.Несколько групп с замечательнымиактерами выступали не только в Париже, но и в других больших городах, таких как Лион.

Выступления рядом с итальянцами оказывались невыгодными для французских актеров. Итальянцы не только были более профессиональны. Они поражали французских зрителей красотой невиданных ими дотоле декораций и костюмов. По сравнению с итальянскими, французские спектакли казались убогими и провинциальными.

Надо сказать, что французские актеры того времени подпали под сильнейшее влияние комедии дель арте. Они переняли у итальянцев целый ряд комических типов, приемов, масок, которые переработали на свой лад. Почти все знаменитые в первой трети XVII века фарсовые французские актеры подчас впрямую подражаликомическим типажам комедии де арте.

Только в жанре фарса, который пользовался во французском театре начала XVII века наибольшей популярностью, французские актеры пытаютсяконкурировать с итальянскими. Фарс– коротенькая пьеска с незамысловатым сюжетом, обильно уснащенная солеными словечками, палочными ударами, нескромными жестами, насмешливыми песенками – шел на театральной сцене после того, как заканчивалась трагедия и женщины покидали зал.

Комедия развивается не только в театрах, но и на площадях городов. В первой половине XVII века в Париже выступает Жан Табарен[3], знаменитый площадной комедиант, веселивший зрителей своими остроумными, язвительными фарсами и комическими диалогами. С имени Табарена во французском театре начинается так называемая народная комедия, комедия живого, свободного, грубоватого народного театра с элементами бурлеска и буффонады.

«Король бурлеска» Поль Скаррон (1610–1660), знаменитый своим «Комическим романом», бурлескной поэмой «Вергилий наизнанку», а также веселыми комедиями фарсового стиля, – писал буффонные комедии специально для фарсового актера Жодле, с большим успехом выступавшего в то время в парижском театре Маре. Жодле создал комический тип слуги-обжоры, хвастуна и труса с лицом, осыпанным мукой, огромным лягушачьим ртом и гнусавым голосом. Скаррон сочинил для него такие пьесы, как «Жодле, или Господин-слуга» (1645) и «Три Доротеи, или Жодле, получивший пощечину» (1646). Кроме того, Скаррон писал комедии и для другого фарсового актера, игравшего роли хвастливого испанца Матамора: «Причуды капитана Матамора» (1647), «Женитьба Матамора» (1648). Все комедии Скаррона являлись чистейшими буффонадами и прежде всего были нацелены на то, чтобы позабавить зрителя.

Автор комедии «Проученный педант» (1654) Сирано де Бержерак (прототип героя одноименной пьесы Эдмона Ростана) и автор комедии «Деревенщина» (1657) Жилле де Ла Тессонери использовали в своих произведениях элементы сатиры. Мольер позднее позаимствовал для «Плутней Скапена» из комедии Сирано забавную сценку выманивания у скупого отца денег на выкуп якобы захваченного турками сына. Выкуп этот сопровождалсяпричитаниями скупца: «За каким чертом пошел он на эту галеру!».

В целом комедии предшественников Мольера оставались «низким» жанром. Комедии эти занимали промежуточное место между площадным фарсом и оторванной от жизни литературной комедией.

Создателем жанра «высокой» классической комедии стал актер, режиссер, реформатор нового театра, основатель новой актерской школы, великий комедиограф и драматург Жан-Батист Мольер, оказавший огромное влияние на развитие мировой литературы и мирового театра нового времени.

Список использованной литературы:

1. Мокульский С.С. О театре. М., 196.

2. Луков Вл. А. Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2008.

3. История зарубежной литературы XVII века Под редакцией З. И. Плавскина. М., 1987.

4. Буало. Поэтическое искусство. М. 1937.

5. История западноевропейского театра. Том 1. М., 1956.

6. История зарубежной литературы XVII века. Под ред. Н.Т.Пахсарьян. М., 2007.

[1] В современный русский язык термин «фронда» («фрондировать», «фрондёр» и др.) вошли в значении недовольства властями, которое выражается в основном на словах, не сопровождаясь действиями.

[2] Никола Буало (1636–1711) – французский поэт, критик и теоретик классицизма. В своей поэме «Поэтическое искусство» Буало сформулировал ряд законов поэзии.

[3] Жан Табарен – странствующий актер XVII века, пользовавшийся в свое время огромной популярностью. Полагают, что он был родом из Неаполя. Продавал аптекарские товары на площади Дофина и здесь же разыгрывал свои фарсы в костюме Пьеро, с помощью негра, жены, переодетой Арлекином, и своего приятеля Мандора. Театральная обстановка состояла из нескольких досок и сшитых вместе лоскутов полотна. Табарен имел большой успех. Его фарсы были изданы к 1622 г. и в первый же год своего появления выдержали четыре издания.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 56