Театральная культура. Кабуки

Театральная культура

Второй важной сферой городской культуры, которую всячески развивала и поддерживала книгопечатная индустрия, был театр. До наших дней сохранились три формы традиционного японского театра: Но (см. главу 4), Кабуки и Бунраку. Театр Но обрел популярность в Средневековье среди военных и придворных элит и продолжал привлекать утонченных любителей прекрасного в период Эдо. Однако городское население наиболее привлекали Кабуки и Бунраку. Театральный район и «веселые кварталы» сёгунат выделил специально для развлечения простолюдинов, однако со временем они превратились в квинтэссенцию японской традиционной культуры.

Кабуки

Кабуки, театр с живыми актерами вместо кукол, имеет много общего со своими предшественниками — Но и Бунраку: все три сформировались на сюжетах классических произведений — «Повести о Гэндзи», «Повести о доме Тайра»; все используют сложные костюмы; наконец, все они воспринимались как зрелище скорее фантастическое, чем реалистичное. В большинстве пьес Кабуки, так же как и в постановках Но, центральную роль играл танец. Однако этот жанр в некотором смысле ближе к Бунраку, поскольку оба развивались в одной и той же городской культуре и ориентировались на одну и ту же простонародную аудиторию. Как и в Бунраку, в Кабуки ставились пьесы и дзидаймоно, и сэвамоно — в исторических пьесах главными героями были сумасбродные арагото, тогда как бытовые пьесы показывали современную жизнь лавочников, проституток и других простых людей, что позволяло городской аудитории увидеть на сцене собственные истории и переживания. Как и в кукольном театре, коллизия в Кабуки часто основывалась на конфликте между долгом и желанием.

Кабуки, кроме того, был тесно переплетен с жизнью увеселительных кварталов. Обитатели обоих кварталов (театрального и квартала борделей) — актеры, проститутки, музыканты и другие люди, занимающиеся развлечениями, — официально считались изгоями общества, которых сёгунат пытался ограничивать и контролировать. Тем не менее звезды обоих кварталов — лучшие актеры Кабуки и элитные куртизанки — были сливками городского общества, образцами моды и стиля и объектами пикантных слухов. Яркая фан-культура, бурлившая как вокруг актеров, так и вокруг куртизанок, помогает понять, почему Кабуки затмил Бунраку: сложно испытывать эротические или сентиментальные чувства по отношению к неживой кукле, которая не замешана ни в одном скандале за пределами сцены. Власти даже выделяли в больших городах специальные территории для актеров, куртизанок и их поклонников. В Киото театры Кабуки, Бунраку и театры профессиональных рассказчиков располагались вокруг района Гион. Другие развлечения, включая зрелища, доступные в храме Сэнсодзи в Эдо, располагались неподалеку. В Эдо первый театр получил разрешение в 1624 году, однако специализированный театральный район вынесли на окраины жилых кварталов.

По легенде, Кабуки зародился в начале XVII века, когда бродячая танцовщица по имени Окуни в русле высохшей реки в Киото показывала бурлескные танцы и сценки. Само название происходит от глагола «кабуку» (отклоняться, странно себя вести, странно одеваться). Окуни осмеливалась играть, переодевшись в мужское платье или в иностранную одежду — парчовые штаны, кожаные куртки, и даже надевала огромное распятие. Иногда она, облачившись в роскошное женское кимоно, танцевала с партнером-мужчиной. На волне ее успеха аналогичные представления начали давать и группы проституток, включая мужчин, и вскоре представления Кабуки были неотделимы от занятия проституцией. В 1629 году власти запретили женщинам играть на сцене; тогда женские роли стали исполнять миловидные юноши (предшественники оннагата, о которой далее), также совмещавшие актерское ремесло с проституцией. Чтобы остановить рост гомосексуальной проституции, власти в 1652 году закрыли театры Кабуки. Перед лицом краха владельцы театров согласились жестко контролировать поведение своих актеров. Тогда власти разрешили театрам открыться вновь и представлять так называемое яро («юношеское») Кабуки. Власти требовали, чтобы юные актеры выбривали лоб так, как это полагалось взрослым мужчинам, а не оставляли длинные челки, что могло возбуждать эротическое влечение. В ответ актеры закрыли свои бритые макушки платками из темно-фиолетового шелка, чтобы имитировать блестящую шевелюру.

К XVIII веку платки заменили на роскошные парики, а актеры, игравшие женские роли, разработали искусство оннагата — особую манеру речи вкупе с набором стилизованных жестов, выражающих, по мнению создателей, идеальную женственность. Их целью была не реалистичная передача поведения противоположного пола, а преувеличенное вымышленное изображение женской грации, красоты и манерности, отличающейся от преувеличенно маскулинного стиля и помпезности ролей арагото. В это время актеры оннагата часто вели женский образ жизни и за пределами сцены, одеваясь в модные кимоно, делая себе женские прически и даже пользуясь женской половиной общественных бань. Многие оннагата периода Эдо продолжали вступать в сексуальные отношения за плату, причем их патронами были как мужчины, так и женщины. Однако в наши дни большинство актеров оннагата не ведут трансгендерный образ жизни, часто вступают в гетеросексуальные отношения и заводят такие же семьи.

Исполнители мужских ролей арагото обычно становились самыми яркими звездами Кабуки и славились своими любовными похождениями, особенно среди куртизанок «веселых кварталов». Поклонники вовсю копировали их наряды, аксессуары, манеры и речь. Самые известные актеры наживали состояния на кассовых сборах и на продаже товаров, которые они рекламировали, — косметики, вееров, тканей. Одна из звезд, Итикава Яодзо II, прославившийся ролью Сукэроку (об этом персонаже далее), зарабатывал на продаже воды: в кульминационной сцене его персонаж прятался от преследователей в бочке для воды. Поклонницы Яодзо покупали и даже иногда пили воду из этой бочки, продававшуюся после спектакля. Несмотря на свой низкий социальный ранг, ведущие актеры и оннагата жили не хуже даймё, например заводили усадьбы с армией слуг. Требования у них тоже были экстравагантные — совсем как у современных кинозвезд, которые порой настаивают, чтобы в их гримерку подавали дорогие деликатесы или воду дорогих брендов. Актер по имени Саката Тодзюро отказывался надевать одежду, которую хоть раз стирали, а также требовал, чтобы каждое зернышко риса, предназначенное для его тарелки, было отобрано вручную, поскольку боялся испортить зубы мелкими камушками, которые могли попасться в еде. Поклонники обожали своих героев и прощали им все.

Архитектурные особенности театральных зданий усиливали ощущение интимности между актерами и публикой. На ранних этапах театр представлял собой небольшую крытую сцену, окруженную простой оградой, куда входили зрители, заплатившие за представление. К концу XVII века самые крупные театры Кабуки, например Накамура-дза в Эдо, вмещали до 1000 человек, втискивая ложи и ряды сидений буквально в каждый квадратный сантиметр сравнительно небольшой площади, — то есть для многих зрителей актеры оказывались на расстоянии протянутой руки. Кроме того, существовала специальная дорожка под названием ханамити (цветочная тропа): она вела со сцены в глубину зрительного зала, позволяя актерам эффектно выходить на сцену и уходить с нее непосредственно мимо зрителей. Аудитория тоже участвовала в спектакле, одобрительным гулом поддерживая особенно удачные реплики и позы или прерывая плохого актера криками «Дайкон!», уподобляя плохую игру жесткой и безвкусной редьке дайкон. Фан-клубы, зачастую собиравшиеся из представителей определенной профессии, сидели в театре вместе, одетые в одинаковую одежду, и поддерживали своих любимцев речовками и песнями. Часто такие сообщества принимали на себя обязательства снабжать театр или актеров определенными дарами — от театрального занавеса до важнейших декораций.

Большинство поклонников были знакомы с репертуаром своего любимца. Ведущие актеры в качестве стандартного репертуара набирали коллекцию канонических пьес. Самый известный из таких сборников — коллекция Итикавы Дандзюро VII (1791–1859) под названием «18 лучших пьес Кабуки» («Дзюхатибан»). До наших дней актерский клан Итикава обладает правами на постановку этих пьес. Одна из этих пьес под названием «Кандзинтё» — шедевр исторического жанра, она основана на пьесе для театра Но «Атака», повествующей о попытках великого воина Минамото-но Ёсицунэ спастись от своего брата Ёритомо, основателя сёгуната Камакура, приговорившего Ёсицунэ к смерти. Фильм Акиры Куросавы «По следам тигра» (1945) частично основан на этой пьесе Кабуки.

Сюжет «Кандзинтё» следующий. Ёсицунэ в сопровождении верного Бэнкэя и небольшого отряда переодевается в костюм горного отшельника, ассоциировавшийся с эзотерическим буддизмом (ямабуси), и делает вид, что собирает деньги на ремонт храма Тодайдзи в Наре. Воин Тогаси Саэмон, предупрежденный о том, что Ёсицунэ со своими людьми могут скрываться переодетыми, останавливает отряд у заставы. Бэнкэй советует сюзерену притвориться носильщиком, а переговоры берет на себя. Подозрительный Тогаси проверяет, действительно ли Бэнкэй — настоящий буддийский священник, прося его объяснить буддийские тексты и спрашивая о символике костюма ямабуси. Бэнкэй, на самом деле бывший ямабуси, отвечает с легкостью, однако когда Тогаси просит кандзинтё — свиток с именами меценатов, пожертвовавших на храм Тодайдзи, Бэнкэю приходится импровизировать. Одна из знаменитых сцен Кабуки: Бэнкэй достает пустой свиток и начинает читать с него, словно с настоящего списка. Тогаси замечает, что бумага на просвет чистая, однако, восхищенный смелостью Бэнкэя, решает пропустить отряд. Ёсицунэ почти спасен, однако один из стражников Тогаси выслеживает его и начинает допрашивать. Чтобы отвлечь от всех подозрения, Бэнкэй начинает избивать и бранить переодетого Ёсицунэ, обвиняя его, что тот навлек на них такие беды; он объявляет Тогаси, что тут же убьет этого носильщика. Подобное поведение вассала по отношению к сюзерену немыслимо, однако Тогаси догадывается, что это уловка. Он решает пропустить группу, тронутый немыслимыми действиями Бэнкэя, совершенными из верности своему господину. Пройдя заставу, Бэнкэй разражается рыданиями, прося у Ёсицунэ прощения за свое поведение. В финальной сцене Бэнкэй, следуя по ханамити, исполняет своей знаменитый танец.

Второй шедевр классического репертуара — «Сукэроку». Сюжет разворачивается в «веселом квартале» Ёсивара города Эдо и иллюстрирует богатую культуру куртизанок того времени, а также жизнь местных мужчин-денди, называемых в Японии цу. Сукэроку — галантный, но обедневший самурай, любимый спутник великолепной Агэмаки, лучшей куртизанки чайного дома Миура-я, чьему восхитительному парику и украшениям для волос нет равных. Он очаровательный и модный распутник, известный своей дорогой пурпурной повязкой на голове, а также тем, что любит нарываться на драку. На самом деле Сукэроку — самурай Сога-но Горо, желающий отомстить за смерть своего отца. Провоцируя других достать оружие, он таким образом надеется вычислить деревенщину, укравшего их фамильный меч. Другой самурай по имени Икю, богатый, но отвратительный старик с длинной белой бородой, восхищается Агэмаки и является одним из ее лучших клиентов. Во время одного из своих посещений он обвиняет Сукэроку в воровстве, и Агэмаки отказывается принимать его впредь.

Когда Сукэроку заходит в этот квартал, небрежно вертя свой фирменный зонтик от солнца с нарисованными на нем кольцами, самурая окружают обожающие его женщины и наперебой начинают дарить ему подарки. Он произносит знаменитую речь о том, что является лучшим бойцом и любовником из живущих. Когда вассалы Икю нападают на Сукэроку, он с легкостью побеждает их и провоцирует самого Икю достать меч, однако старик отказывается, заявляя, что меч слишком дорогой, чтобы портить его кровью воришки. Икю уже знает о том, кто такой Сукэроку на самом деле, и вскоре сам вызывает его, порицая за то, что тот строит из себя прожигателя жизни вместо выполнения своего прямого долга — мести за отца. Произнося эту речь, Икю неосознанно вынимает из ножен меч, чтобы подчеркнуть свою мысль, но вскоре осознает совершенную ошибку. Меч выдал убийцу, и Икю приходится срочно бежать. Пьеса кончается решением Сукэроку напасть на Икю и забрать меч.

⇐ Предыдущая 12