Образность

«Иконический поворот»

в теориях культуры и общества1

ИЛЬЯ ИНИШЕВ

ОБЛАСТЬ современного социального и гуманитарно-на-

учного знания отличается высокой степенью дифферен-

цированности. Единство многообразных социальных

и гуманитарных наук уже не обеспечивается ни тематически,

ни методически. Не считая это обстоятельство чем-то негатив-

ным и, напротив, усматривая в нем позитивные признаки само-

стоятельного и продуктивного развития отдельных дисциплин,

нам кажется весьма важным обратить внимание на общие для

различных социальных и гуманитарно-научных исследований

содержательные мотивы, которые в какой-то мере связывают

отдельные науки не только и не столько друг с другом, сколько

с дотеоретической социальной действительностью.

К числу таких мотивов, как нам кажется, относится пробле-

матика образа. Ее способность выступить в этой роли объяс-

няется, прежде всего, очевидными изменениями в социальной

и культурной сфере, наблюдаемыми в последние десятилетия.

Образы и различные визуальные содержания стали поистине

вездесущими, что в конечном счете привело к соответствую-

щим переменам в функции и статусе образов. Эти изменения

были описаны в первом приближении Вальтером Беньямином

в его программной работе «Произведение искусства в эпоху тех-

нической воспроизводимости» (1936). Сегодня они служат од-

ним из оснований если и не всеобщего, то по меньшей мере ши-

рокого интереса к проблематике образности. Пожалуй, редкая

из дисциплин, причисляющих себя к современным социальным

наукам, способна полностью игнорировать эту тему: различные

1. Статья подготовлена при финансовой поддержке Научного фонда НИУ ВШЭ.

Проект «Субъект модерна: социокультурные модели личности и пробле-

ма персональной идентичности» (№ 10-08-0002).

Page 2

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

типы образности (от художественной до коммерческой и от ви-

зуальной до вербальной) вплетены в саму ткань современного

социума. Однако одного только изобретения средств массового

производства образов и цифровых каналов их дистрибуции еще

недостаточно, чтобы привести к по-настоящему качественным

изменениям, отражением которых служит растущий интерес

к вопросам образности и визуальности. Помимо историко-ге-

нетической, или диахронической, плоскости вопроса существу-

ет и систематическая, или синхроническая, плоскость. Образы

«сами по себе», т. е. невзирая на исторические контексты и ре-

гиональные различия, должны обладать теми чертами и потен-

циями, которые заставляют современных социальных теорети-

ков и исследователей культуры уделять им столь пристальное

внимание и которые находят свое воплощение в различных со-

циально-исторических типах и функциях образности.

Исследование образов «самих по себе» не может ограничи-

ваться понятийным анализом. Одним из сильнейших побуди-

тельных мотивов к провозглашению «иконического поворота»,

о котором пойдет речь в нижеследующем, было признание смыс-

ловой автономии образа. Образ, возможно, единственный объ-

ект, который в процессе своего восприятия не только потреб-

ляет «семантические ресурсы», сформированные в иных средах,

например, в языковой коммуникации или телесных практиках

разнообразных общественных ритуалов. Он также производит

их специфическим для него способом. Иконический опыт, с одной

стороны, представляет собой продолжение внеобразного опы-

та, а, с другой стороны, прерывает его течение, привнося в него

содержания, спонтанно сформировавшиеся и стабилизировав-

шиеся в специфически образном медиуме. Автономная по от-

ношению к языку «логика образа» обусловливает своего рода

непроизвольную конкретизацию общих рассуждений об обра-

зе, его функциях и структуре. Тем самым любое исследование

образа — даже если оно намерено оставаться в пределах срав-

нительно масштабных постановок вопроса — рано или позд-

но и без дополнительной мотивации переходит с макроуровня

«диахронического» исследования на микроуровень «синхрони-

ческого». Этот спонтанный переход связан с особым отноше-

нием образного к зримому. Образ как самостоятельная область

смыслоформирования не только требует соответствующей ин-

туитивной (в данном случае зрительной) данности, но и пред-

ставляет собой универсальную модель зримости. Образ — это,

разумеется, далеко не все, что может быть зримо, но он спосо-

бен показать, как именно все становится видимым.

Далее мы схематично изложим идею «иконического поворо-

та», который, по утверждению ряда исследователей, как в Ста-

Page 3

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

ром, так и в Новом Свете произошел в философии и социаль-

ных науках в 90-х гг. прошлого века. Поначалу нас будет ин-

тересовать макроуровень проблематики образа, который при

посредстве вышеупомянутой «спонтанной конкретизации»

вскоре приведет нас на микроуровень анализа структуры кон-

кретных образов. Но начнем мы с краткого разъяснения терми-

нологических вопросов, связанных с формулой «иконический

поворот», упомянутой в заглавии.

1. ЛАБИРИНТ «ПОВОРОТОВ»

Как известно, моду на словосочетания-маркеры с использова-

нием слова «поворот» ввел Ричард Рорти в конце 60-х2. На сего-

дняшний день существует множество вариаций на тему первона-

чальной формулировки («linguistic turn»): от интерпретативного

поворота до пространственного3. Тем не менее, «оригинальное»

выражение сохраняет свое первенство не только в исторически-

генетическом, но и систематическом отношении.

Во-первых, большинство производных словосочетаний ис-

пользуются по преимуществу в нормативном смысле. Они

не столько указывают на факт произошедшего и общепризнан-

ного сдвига в принципиальных исследовательских установках

в той или иной области знания, сколько служат своего рода «де-

кларацией о намерениях». Другими словами, в этих словообра-

зованиях превалирует риторическая составляющая. Подчас они

выполняют функцию сигнальных огней, очерчивающих и одно-

временно оберегающих какую-либо «символическую террито-

рию». На фоне большинства последующих «turns» «лингвисти-

ческий поворот» — выражение скорее ретроспективное и де-

скриптивное. Это следует уже из того, что фактически поворот

к языку произошел за полвека до возникновения соответствую-

щего обозначения.

Во-вторых, «лингвистический поворот» превосходит все

прочие в масштабах. На сегодня нет ни одного сколько-нибудь

влиятельного направления в философии и гуманитарных нау-

ках, которое оставалось бы не затронутым им. Если трактовать

«поворот» как всеобъемлющий пересмотр принципиальных ос-

2. The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method / R. Rorty (Ed. ). Chicago: The

University of Chicago Press, 1967.

3. Одна из наиболее впечатляющих попыток систематизации «поворотов» в нау-

ках о культуре представлена в следующем издании: Bachmann-Medick D.

Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Hamburg:

Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2006.

Page 4

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

нований, то, несмотря на всю важность последующих трансфор-

маций, едва ли какая-либо из них может сравниться по влиянию

и долговременному характеру своих последствий с лингвисти-

ческой трансформацией.

При всей справедливости вышесказанного и для «икони-

ческого поворота», следует отметить одну его отличительную

черту. В теориях, составляющих «иконический поворот», об-

раз рассматривается как специфический медиум, обладающий

собственной — т. е. альтернативной по отношению к лингви-

стической — логикой формирования смысла. Тем самым «ико-

нический поворот» не предусматривает поспешных выводов

о «смене парадигм» в сфере социальных и гуманитарных наук.

Как нам кажется, его следует рассматривать скорее как компле-

ментарный по отношению к лингвистическому повороту. В его

рамках происходит продуктивная дифференциация предметно-

го поля гуманитарных и социальных наук, в результате которой

образуется новая, относительно самостоятельная, трансдисци-

плинарная область исследований.

Некоторые терминологические трудности готовит наличие

целого ряда языковых конструкций, которые зачастую рассма-

триваются как синонимичные: iconic turn, pictorial turn, imagic

turn, visual turn.

Формула «iconic turn» была предложена швейцарским искус-

ствоведом Готфридом Бёмом в 1994 г. в статье, вошедшей в издан-

ный им сборник программных работ по современной философии

образа4. Бём, писавший докторскую диссертацию под руковод-

ством Гадамера, занимается по большей части обсуждением он-

тологических и эпистемологических вопросов, связанных с про-

блематикой образности. Внутренняя структура образа, его связь

с материальным носителем, потенциал образа как ресурса позна-

ния — вот некоторые из основных тем, находящихся в его поле

зрения. Подобная тематическая ориентация преобладает среди

континентальных философов и искусствоведов, по преимуще-

ству немецкоязычных. Формулировка «iconic turn» как раз и слу-

жит суммарным обозначением для таких постановок вопроса.

Выражение «pictorial turn» ввел в оборот американский лите-

ратуровед Томас Митчелл. Одноименная статья (впервые опуб-

ликована в 1992 г. ) открывает сборник его программных работ,

изданный во всё том же 1994 г. 5. В фокусе теоретических ин-

4. Bö hm G. Wiederkehr der Bilder // Was ist ein Bild / G. Bö hm (Hg. ). Mü nchen: Wil-

helm Fink Verlag, 1994. S. 13.

5. Mitchell W. J. T. The Pictorial Turn // Mitchell W. J. T. Picture Theory. Essays on Ver-

bal and Visual Representation. Chicago; London: The University of Chicago

Press, 1994.

Page 5

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

тересов Митчелла находится вопрос о соотношении иконоло-

гии и идеологии, которые, с его точки зрения, взаимосвязаны

и взаимообратимы. Трактовка образа как инструмента полити-

ки репрезентаций — это то, что объединяет «pictorial turn» в вер-

сии Митчелла с «visual turn», теоретической стратегией в рам-

ках британских «культурных исследований», исходящей из идеи

«визуальной культуры» как отличительной черты текущего эта-

па в развитии современного западного общества. Одним из ос-

новных пропонентов этой стратегии является американский

медиа-теоретик Николас Мирзоев6. Два эти теоретические на-

правления в рамках исследований образности и визуальности

различаются в том, как каждый из этих проектов (pictorial turn,

с одной стороны, и visual turn — c другой) относится к пробле-

ме материального носителя образа, или материального медиу-

ма. Если для Митчелла и иных сторонников проекта «pictori-

al turn» интересен сам иконический медиум, обладающий осо-

бым модусом присутствия, оказывающим влияние на способы

и эффекты восприятия образного содержания, то для теорети-

ков «визуальной культуры» на переднем плане их теоретическо-

го интереса находятся социальные и политические импликации

образных содержаний. В этом аспекте американский «pictorial

turn» и европейский «iconic turn» оказываются вполне солидар-

ны. Американский историк искусства и теоретик визуального

опыта Кит Мокси описывает соотношение теоретических по-

зиций в этом вопросе посредством противопоставления «пре-

зентации» и «репрезентации». Сторонники pictorial / iconic turn,

как он утверждает, исходят из представления, согласно которо-

му «образ является презентацией, истоком мощи, природа кото-

рого как объекта наделенного бытием требует, чтобы те, кто его

анализирует, обращали пристальное внимание на способ, каким

он воздействует своей магией на зрителя»7. Пропоненты visual

turn, или visual culture, трактуют образ как «культурную репре-

зентацию», значение которой связано по большей части с со-

держанием образа.

Тем самым выражения «iconic turn» и «pictorial turn», с одной

стороны, обозначают различные теоретические линии в рам-

ках проблематики образа. Различия затрагивают аспект генези-

са (обе линии принадлежат разным интеллектуальным тради-

циям) и аспект конечных целей (экспликация онтологической

структуры, в одном случае, и политических содержаний, в дру-

гом). С другой стороны, характерный для них обеих интерес

6. Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London; NY: Routledge, 1999.

7. Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn // Journal of Visual Culture. Los Ange-

les; London; New Delhi; Singapore: Sage, 2008. Vol. 7 (2). P. 141.

Page 6

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

к материальной составляющей образности делает их возмож-

ное сотрудничество весьма многообещающим8.

Далее мы схематично изложим социально-теоретиче-

ские основания «иконического поворота» в теориях культуры

и общества.

2. ОБРАЗЫ В КУЛЬТУРЕ И ОБЩЕСТВЕ

(макроуровень)

Одним из первых, — если не первым — кто обратил внимание

на эстетическое измерение социальной и политической жизни,

был Георг Зиммель. Это обстоятельство, на наш взгляд, недву-

смысленно свидетельствует о том, что проблематика эстетиче-

ского в социально-теоретическом контексте возникла задолго

до появления постмодернистского дискурса.

В своей программной статье 1896 года «Социологическая

эстетика»9 Зиммель говорит об «эстетических потребностях»

и «эстетических инстинктах», выступающих в роли факторов,

формирующих и стабилизирующих на какое-то время социаль-

ные связи. Эстетическое для Зиммеля не локализовано в обла-

сти искусства или прекрасного. Оно представляет собой сво-

его рода сквозную «линию», которая «разделяет способы мыс-

лить»10. Любые, даже самые абстрактные понятия и дистинкции

находят свое финальное основание и постоянно действующий

движущий мотив в интуитивном различении приятного-не-

приятного. «Наши ощущения привязаны к различиям: ощуще-

ния ценности не в меньшей степени, чем тактильные ощущения

или ощущение тепла»11. Зиммель подчеркивает наличие дина-

мичной и двухсторонней связи между эстетическими мотивами

и практической целесообразностью. Действенность этой связи

поначалу дает о себе знать в особой значимости чувства симме-

трии, а впоследствии распространяется и на вопросы общест-

венного устройства.

8. В последние годы это сотрудничество начинать обретать зримые очертания.

Например, осенью 2009 г. вышел специальный выпуск журнала Culture,

Theory and Critique, посвященный «pictorial turn», который открывает

публикация эпистолярного диалога между Бёмом и Митчеллом о соот-

ношении их теоретических проектов.

9. Simmel G. Soziologische Ä sthetik // M. Harden (Hg. ). Die Zukunft. 1896. 17. Bd. Nr.

5. S. 204 – 216.

10. Ibid. S. 205.

11. Ibid. S. 206.

Page 7

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

Роль, которую играет симметрия в социальных образованиях,

позволяет достичь правильного понимания того, как, по види-

мости, чисто эстетические интересы вызываются материальной

целесообразностью и, наоборот, как эстетические мотивы выли-

ваются в образования, которые с внешней точки зрения следуют

чистой целесообразности12.

Не только определенная модель общественного устройства,

но сам принцип рациональности «обретает свою зримую фор-

му в симметричных формированиях». Целесообразное и симме-

тричное, социальное и эстетическое перетекают друг в друга. На-

личие или отсутствие у населения чувственно мотивированной

симпатии, соответственно, антипатии в отношении симметрии

или асимметрии служит дорефлексивным фундаментом для

предпочтения той или иной формы общественного устройства.

«Тенденция к симметрии, к равномерному расположению эле-

ментов в соответствии с универсальными принципами отны-

не становится свойственной всем деспотическим формам обще-

ства»13. Жесткая взаимосвязь частей и целого, отсутствие четких

границ между внешним и внутренним, концентричность делают

принцип симметрии, столь эстетически привлекательный, эф-

фективным инструментом трансляции и легитимации государ-

ственной воли. И наоборот, определенная социально-психиче-

ская конституция находит свое наиболее полное и наглядное вы-

ражение в соответствующих эстетических пристрастиях. Так, для

демократического общества, состоящего из самостоятельных ин-

дивидуумов, будет характерно стремление к асимметрии и вариа-

тивности, которое также, с точки зрения Зиммеля, представляет

собой эстетический принцип. В итоге «размах значимости эсте-

тических мотивов обнаруживает себя в том, что они как мини-

мум с равной силой выступают в защиту противоположных со-

циальных идеалов»14. Пронизывая снизу доверху и структурируя

по всем направлениям процесс формирования личной идентич-

ности, эстетическое оказывается одним из ключевых факторов

социальной жизни, одним из «источников всего человечного».

Вальтер Беньямин также рассматривает образно-эстетиче-

ское в качестве фактора социально-политической жизни15. Од-

нако если у Зиммеля эстетическое циркулирует в более или

менее разряженной форме ценностно окрашенного ощуще-

12. Ibid. S. 208.

13. Ibid.

14. Ibid. S. 211.

15. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз-

водимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произ-

ведения. М.: РГГУ, 2012. С. 190 – 234.

Page 8

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

ния, Беньямин ориентирован на его более конкретные формы,

а именно — изображения.

Эта ориентация на образы связана, прежде всего, с марк-

систскими установками Беньямина. Анализ производственных

отношений и придание ему статуса диагностического инстру-

мента в рамках социально-теоретической проблематики моти-

вирует рассмотрение эстетического не в терминах пережива-

ния, а с точки зрения «продукта» эстетической деятельности,

с точки зрения произведения искусства и образа. Эта дистан-

ция по отношению к эстетическому позволяет практиковать

более дифференцированный по сравнению со стратегией Зим-

меля подход16. Образно-эстетическое, перестав быть лишь им-

плицитным фактором, становится эксплицитным агентом со-

циально-политической жизни. Такой взгляд на проблематику

образности позволяет помимо прочего сделать темой исследо-

вания разнообразные формы и способы социально-политиче-

ской инструментализации образов. Образное рассматривает-

ся отныне не только как фактор психологической конституции

личности, но и как предметный слой «внешнего мира», наделен-

ный определенными социальными функциями и в свою очередь

оказывающий влияние на самосознание индивида. Это предо-

ставляет возможность использования теоретических подходов,

выходящих за категориальные рамки традиционной эстетики,

например, социологических, т. е. таких, которые не ограничи-

ваются описанием субъективных содержаний перцептивного

опыта.

Важным, с нашей точки зрения, вкладом Беньямина в ста-

новление и развитие социально-теоретической перспективы

в рамках проблематики образности является введение мотива

материальности, что не в последнюю очередь было также об-

условлено марксистскими предпосылками его теории.

Соотношение материального и образного задает историче-

скую динамику искусства, которое, по мнению Беньямина, все-

гда имеет определенную социально-политическую функцию.

Важно отметить здесь причудливое с точки зрения прошло-

го и многообещающее с точки зрения настоящего пересечение

двух, казалось бы, несовместимых факторов: материальности

и ауратичности. Способная нести на себе следы времени и тем

16. Справедливости ради следует упомянуть небольшую, но весьма важную ста-

тью Зиммеля об «онтологической» структуре и функции рамы изобра-

жения, в заключительном абзаце которой он указывает на структурную

связь рамы и стиля, который — как в искусстве, так и в обществе — вы-

ступает посредником между индивидом и окружением, между индивиду-

альным и всеобщим (Зиммель Г. Рама картины. Эстетический опыт // Со-

циология вещей. М.: Территория будущего, 2006. С. 48 – 53).

Page 9

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

самым аккумулировать символическую энергию материальная

основа произведений искусства делает последние пригодными

для культовых, т. е. идеологических целей. Эти цели достигают-

ся за счет ауры, излучаемой тесно связанной с материальным

носителем образа уникальностью.

Однако любая попытка продуктивной интерпретации поня-

тия ауры у Беньямина сталкивается с существенными трудно-

стями и даже противоречиями.

Беньямин, как известно, наделяет ауру диагностической

функцией. Аура в полной мере реализует свою действенность

в традиционном произведении искусства и «сморщивается»

в случае технически репродуцируемых образов. Ее деформация

и последующее исчезновение рассматривается им как исключи-

тельно положительный признак: как признак процесса деидео-

логизации искусства. Этот процесс выражается и в смене цен-

ностных индексов: на смену «культовой ценности» традицион-

ного — укорененного в материальной основе — художественного

образа приходит «экспозиционная ценность» технически репро-

дуцированного отображения. Однако следует отметить, что по-

нятие ауры Беньямин вводит и разъясняет, опираясь на опыт

восприятия природных объектов, который едва ли можно проч-

но связать с проблематикой культа и идеологии17. Тем самым

аура, с одной стороны, оказывается феноменом, не вполне впи-

сывающимся в тесные рамки художественной сферы. А с дру-

гой стороны, если принять во внимание возможность расши-

рительного толкования материальности, она вполне может со-

хранить свою действенность и в отношении технически (т. е.

массово) репродуцированной образности. Если «материаль-

ность» трактовать достаточно либерально, например, во взаи-

мосвязи со «зримостью», то даже в случае с цифровыми изобра-

жениями при определенных условиях мы сможем обнаружить

признаки ауратичности.

Аура в работах Беньямина — это больше метафора и не-

определенный мотив, чем разработанное понятие. Тем не ме-

нее как минимум два аспекта этой метафоры, как ее исполь-

зует Беньямин, оказались, на наш взгляд, продуктивными для

дальнейшего развития темы образности в контексте культуры

и общества. Это, во-первых, идея ауры как «однократного яв-

ления дали, сколь бы близкой она ни была», или, другими сло-

вами, идея специфической пространственности образа. Осо-

бенность этой пространственности, которой мы посвятим не-

сколько слов в нижеследующем, находит свое выражение уже

17. Ibid. S. 15.

Page 10

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

в парадоксальной дефиниции, данной ей Беньямином. Во-вто-

рых, речь идет о структурной связи между ауратичностью и ма-

териальностью, позволяющей распознать и подвергнуть деталь-

ному анализу коммуникативные и суггестивные возможности

различных образов — от рекламных до живописных, — прини-

мая во внимание характерные особенности их материального

носителя (медиума)18.

Образы — это не только символические репрезентации со-

циальных и политических отношений, требующие семиотиче-

ской дешифровки. Образы — это и семантически перенасыщен-

ные материальные поверхности, конфигурирующие социальные

связи. Так понимаемые образы требуют в качестве адекватно-

го способа доступа к ним не аналитической дистанции, а осу-

ществляемого с аналитическими намерениями перцептивного

погружения.

Пример подобного понимания образа и исследовательского

подхода к нему мы находим в «сильной программе» культур-

социологии Джеффри Александера19. В одной из недавних ста-

тей Александер ставит вопрос о социальной функции образов:

способны ли они служить не только символическими репрезен-

тантами социальных и политических отношений, но и «окнами

в социальную действительность»20?

Беря за отправную точку художественный образ (скульптуру

Альберто Джакометти «Стоящая женщина»), Александер разво-

рачивает тезис о динамическом характере текстуры художест-

венного артефакта, играющей двойную роль. С одной стороны,

поверхностная текстура скульптуры заставляет нас сфокусиро-

вать на ней внимание. Тем самым она как бы блокирует любые

попытки ее трансцендирования или пенетрации, вынуждая нас

18. Немецкий философ Гернот Бёме предложил в конце 1990-х — начале 2000-х гг.

теоретический проект «новой эстетики», основывающейся на идее

первичности опыта атмосферического по отношению к опыту вещи.

Не только произведение искусства или образ, но и физическая вещь об-

ладает своей специфической аурой, конституирующей первичную про-

странственность, в рамках которой происходит восприятие вещи. Эта

ауратическая (атмосферическая) пространственность связана с матери-

альными качествами вещи, которые Бёме трактует как «экстазы»: чув-

ственно воспринимаемые свойства вещи — это не то, что вещь «имеет»,

а то, посредством чего ее «существо» иррадиирует вовне. В итоге худо-

жественная деятельность для Бёме — это одна из форм «эстетической ра-

боты», состоящей в «производстве атмосфер» (Bö hme G. Aisthesis. Vor-

lesungen ü ber Ä sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. Mü nchen: Wil-

helm Fink Verlag, 2001).

19. Alexander J. The Meanings of Social Life: A Cultural Sociology. NY: Oxford Uni-

versity Press, 2003.

20. Idem. Iconic Experience in Art and Life // Theory, Culture & Society. 2008. Vol. 25

(5). P. 1 – 19.

Page 11

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

к сосредоточенному пребыванию при ней. С другой стороны,

она «убеждает нас в том, что на самом деле за ней скрывается

более глубокое значение»21.

Ключевой момент здесь состоит в том, что — в отличие от се-

миотической модели — материальная поверхность не представ-

ляет собой своего рода означающего, которое бы находилось

в ассоциативной связи с некоторым означающим, локализован-

ным за пределами образа. Отношение к «подразумеваемому» —

каким бы оно ни было — в случае скульптуры Джакометти осу-

ществляется внутри самой материальной текстуры, посред-

ством присущей ей способности учреждать дистанции особого

рода. Джакометти, по мнению Александера, стремится создать

«поверхность, которая обладала бы глубиной»22. Эта поверх-

ность способна не только отграничивать и скрывать, но вместе

с тем размывать границы и делать зримым.

Александер — на наш взгляд, по праву — рассматривает изо-

бразительную поверхность в качестве автономной и специфич-

ной среды, в которой формируется иконический смысл. Вос-

приятие этой поверхности — не моментальное схватывание, как

в случае восприятия поверхностей вещей, включенных в праг-

матический контекст повседневностей. Оно представляет со-

бой парадоксальное с логической точки зрения движение вглубь

этой поверхности, к тому, что Александер предлагает именовать

иконическим значением.

«Когда художник перемещает нас на этот более глубокий уро-

вень, эстетический объект становится символом; не специфиче-

ским референтом для специфической вещи, а означающим, ука-

зывающим на все „подобные вещи“. Он становится коллектив-

ной репрезентацией, идеальным типом объекта, личности или

ситуации. При всей своей уникальности он инициирует про-

цесс типизации. Эзотерический эстетический объект становит-

ся иконическим, перемещая нас в средоточие мира»23.

Это перемещение от поверхности в глубину образа Алексан-

дер называет «погружением в материальность социальной жиз-

ни». При этом под материальностью социальной жизни подра-

зумеваются не окружающие нас социально значимые объекты

и устройства, а сама материальная фактура иконической пло-

скости, которая способна уникальным, присущим только ей

образом репрезентировать разнообразные социальные отно-

шения. Соответственно, погружение в материальность соци-

21. Alexander J. Iconic Experience in Art and Life // Theory, Culture & Society. 2008.

Vol. 25 (5). P. 2.

22. Ibid. P. 3.

23. Ibid. P. 6.

Page 12

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

альной жизни — это «погружение в эстетический объект, пре-

вращающее его в икону. Тем же образом неэстетические соци-

альные вещи также становятся иконическими»24.

Описывая иконическое погружение как двухсторонний

процесс, Александер использует понятия «субъектифика-

ции» и «материализации». Под первой подразумевается сво-

его рода интернализация: воспринимая образ, мы транспони-

руем его из внешнего мира в свой внутренний. Мы предостав-

ляем в его распоряжение пространство нашего перцептивного

поля и энергию наших переживаний. В итоге этим иницииру-

ется встречный процесс: «материализации», или экстернализа-

ции. Воспринимающий становится в какой-то степени и на ка-

кое-то время воспринимаемой вещью, т. е. иконой.

«Мы становимся вещью, существуя внутри нее. Мы живем

и дышим объектом, глядя в мир изнутри него. Его текстура ста-

новится нашей текстурой. Так, Флобер замечает: „Я — мадам

Бовари“»25.

Называя этот двусторонний процесс «мистическим», Алек-

сандер не склонен абсолютизировать эту характеристику. Не-

смотря на то, что субъект иконического опыта растворяет-

ся в образе, само содержание образа референциально: посред-

ством собственной материальной текстуры, т. е. специфически

«иконическим способом», образ отсылает нас за собственные

пределы к внешнему миру. При этом структура «мира», поме-

щенного в оптику образа, существенно отличается от струк-

туры социального мира, мыслимого вне этой оптики. В итоге,

двустороннее отношение «реципиент / образ» следует дополнить

двусторонним отношением «образ / мир». Здесь мы уже выхо-

дим за пределы рассуждений Александера, не ставящего вопрос

об этой стороне иконического опыта. Однако коммуникация об-

раза с миром не в меньшей степени, чем коммуникация образа

с воспринимающим его составляет ключевое условие выполне-

ния тех социально-интегральных функций, которые Александер

возлагает на художественные и социальные образы.

«Иконографический опыт разъясняет, как мы ощущаем

часть (курсив Дж. Александера) нашего социального и физи-

ческого окружения, как мы испытываем реальность уз, связы-

вающих нас с людьми, которых мы знаем и которых мы не зна-

ем, и как мы вырабатываем чувство места, гендера, сексуально-

сти, класса, национальности, нашей профессии и даже нашей

самости»26.

24. Ibidem.

25. Ibid. P. 7.

26. Ibidem.

Page 13

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

Наличие у образа двух сторон, двух векторов коммуникатив-

ной функции вынуждает нас обратить более пристальное вни-

мание на его посреднический характер. Так как речь идет о спе-

цифически иконическом типе посредничества, мы вынуждены

перейти с общего социально-теоретического уровня рассужде-

ний на микроуровень анализа материальной структуры икони-

ческой плоскости. В конечном итоге логика любых рассужде-

ний, утверждающих подобно Александеру наличие у образных

поверхностей уникальных возможностей в области социальной

интеракции, приводит к вопросу о специфической «логике об-

раза»: об особых смыслопорождающих потенциях иконической

плоскости, которые существенно отличаются от способов фор-

мирования и трансляции интерсубъективных смыслов языко-

выми средствами.

3. ОБРАЗ И МЕДИУМ

(микроуровень)

Если иконическая плоскость не сводится к материальному но-

сителю нематериального смысла или средству выражения эсте-

тической формы, она должна представлять собой нечто боль-

шее и нечто иное по сравнению с разнообразными физически-

ми объектами. «Большее» и «иное» в этом контексте не следует

понимать как нематериальное (смысловое, относящееся лишь

к форме) дополнение к материальной основе или как надстрой-

ку над ней. В этом случае мы бы остались на прежних, «физи-

калистских», позициях. Следовательно, необходимо вырабо-

тать альтернативную — если угодно, несемиотическую — мо-

дель образа, которая бы не ограничивала спектр парадигм

образности «репрезентацией» и «отображением». Такой моде-

лью, на наш взгляд, может и должен служить «медиум», пони-

маемый не только и не столько в смысле инструмента, или ком-

муникативного посредника, сколько в значении среды, или «на-

сыщенного раствора», представляющего собой интерференцию

материального и смыслового.

Отношение между медиальностью и образностью может слу-

жить основанием для дифференциации теоретических подхо-

дов к проблематике образа. Идея структурной связи смыслово-

го и визуального содержания образа с его материальной средой,

представляет собой характерную черту философии образа эпо-

хи «иконического поворота». Этим она отличается как от клас-

сической теории искусства, так и от современных культурных

(визуальных) исследований, которые — при всех их кардиналь-

ных тематических и методических различиях — объединяет об-

Page 14

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

щая «семиотическая» установка по отношению к образу. К ха-

рактерным чертам этой установки следует отнести, прежде

всего, одностороннюю сосредоточенность на содержательной

(смысловой, или информационной) стороне иконического опы-

та. При этом в качестве ресурса смыслового содержания образа

рассматриваются внешние иконической поверхности факторы:

целенаправленная деятельность индивида или неосознаваемые

устремления и установки целого общества. Другими словами,

смысл (содержание) образа читается посредством установления

связи с чем-то внеобразным. Материальная поверхность обра-

за оказывается в таком случае проницаемой и даже прозрачной,

подобно материальной оболочке устной или письменной речи,

которая как таковая не становится тематической в «нормаль-

ном» речевом акте.

Чтобы пояснить и вместе с тем детализировать тезис о струк-

турной связи материального и смыслового, характерной для

иконической плоскости, мы перечислим основные элементы

визуального образа и специфичного для него модуса перцеп-

тивного опыта.

БАЗОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ / СЛОИ ОБРАЗНОГО

Проблема «онтологии» образа, как известно, доставляла нема-

ло трудностей тем, кто на протяжение истории западноевропей-

ского мышления пытался предложить связную теорию образ-

ного. Хрестоматийное изложение этих трудностей мы находим

уже в «Софисте» Платона: с одной стороны, образ — это нечто

несуществующее, демонстративно фиктивное, а, с другой сто-

роны, в своей фиктивности образ представляет собой нечто яв-

ляющееся и, стало быть, существующее27.

Проблема «субстанциального» определения образа —

и не только она — связана, прежде всего, с тем, что как пред-

мет образ представляет собой многослойное образование, эле-

менты которого — т. е. слои — принадлежат различным «пред-

метным контекстам», соответственно, подчиняются различным

условиям, при которых они могут быть обнаружены и, следова-

тельно, восприняты.

К числу основных принадлежат три слоя, которые мы ради

удобства (и достаточно произвольно) обозначим латинскими

терминами: tabula, pictura и imago.

Tabula — это образ как физическая вещь, как часть внеоб-

разного «внешнего» мира. Соответственно, участие этого слоя

27. Платон. Софист: 239с–240b.

Page 15

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

в характерном для образа процессе порождения смысла оказы-

вается минимальным. Вместе с тем он крайне важен с анали-

тической точки зрения: он служит отправным пунктом для ана-

лиза многоуровневой динамики, специфичной для материаль-

ности иконических поверхностней. Лишь ориентируясь на него,

мы сможем составить себе представление о широте спектра тех

трансформаций, которые материя претерпевает в контексте

«производства» и «потребления» образов.

Pictura — это изобразительная поверхность, то, что непо-

средственно участвует в формировании изображения. Это так-

же слой, в котором материальная составляющая присутствует,

но, по сравнению с кондицией материального в tabula, в изме-

ненном виде. Различие здесь заключается в том, что, во-пер-

вых, только часть материального содержания tabula входит

в материальный (феноменальный) состав pictura. В то время

как, например, произведение станковой живописи или анало-

говая фотография в качестве физических объектов имеют ли-

цевую и оборотную стороны, живописная или фотографи-

ческая поверхность (на это уже указывает сам термин) лишь

лицевую. Во-вторых, та часть материальных свойств tabula, ко-

торая все же входит в состав pictura, функционирует по-друго-

му. Если рама и полотно картины «имеют» определенную рас-

цветку, то едва ли то же самое можно сказать об иконических

элементах (цветовых пятнах, линиях и т. д. ). Цвет — это не свой-

ство иконических элементов, а скорее — среда, в которой, а глав-

ное, вместе с которой они обнаруживаются, т. е. попросту ста-

новятся зримыми. «Субстанция» иконического элемента «рас-

творяется» в его элементарной зримости. Это обстоятельство

находит свое отражение и в том, что, например, лицевая сторона

картины — в отличие от рамы и тыльной стороны — «окраши-

вается» отнюдь не в соответствии с ее физическими контурами.

Иными словами, отношения между материальными элементами

изобразительной плоскости — не «метрические», а «грамматиче-

ские». Цвет, по сути, здесь не наносится на поверхность, а толь-

ко впервые и создает ее.

Imago — это как раз то в самом широком смысле предмет-

ное, которое обнаруживается в специфической материальной

среде иконической плоскости; это — образ в узком и строгом

смысле. Его материальность не столь очевидна как материаль-

ная составляющая двух других слоев. Если в первых двух случа-

ях она в разной степени оказывается тематической, то в случае

изображенного ее специфику можно обнаружить лишь посред-

ством аналитической процедуры, в рамках которой устанавли-

вается необходимая структурная связь между тремя перечис-

ленными слоями.

Page 16

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

ОБРАЗНОСТЬ И МЕДИАЛЬНОСТЬ:

взаимосвязь слоев образного

Специфику перечисленных предметных, или, если угодно, онто-

логических, слоев образа можно выразить при помощи понятия

медиума. Каждому из предметных слоев соответствует свой тип

медиальности. Tabula, или образ как физический объект — это

медиум-носитель образа. Pictura, или иконическая плоскость,

представляет собой медиум-посредник, а imago, как автоном-

ная предметная взаимосвязь, — медиум-среду.

«Физическая» сторона образа как медиума-носителя че-

го-то иного, что лишь окказионально связано с его «внутрен-

ними» свойствами, представляется наиболее «самостоятель-

ным» из аспектов, или слоев, образного. Эта самостоятельность

находит свое отражение в том тривиальном факте, что, буду-

чи частью физического мира, медиум-носитель образа может

(и даже должен) быть воспринят изолированно от всех специ-

фически образных содержаний. Перемещая картину в музей-

ном пространстве или проверяя исправность генерирующего

изображение монитора, мы лишь «отмечаем» наличие образно-

го содержания, не воспринимая его. Самостоятельность «фи-

зического» слоя оплачивается, однако, тем, что по отношению

к специфически иконическим аспектам, или слоям он остается

чистой потенцией и своего рода нулевой точкой. Другими сло-

вами, его «иконографические» характеристики исключительно

негативны. Но из всего этого не следует вывод о его несущест-

венности. Будучи «по природе» негативным и потенциальным,

этот слой разворачивает свои «образные» возможности лишь

во взаимодействии с другими слоями, и, прежде всего, с икони-

ческой поверхностью.

Иконическая поверхность как медиум-посредник — наиме-

нее «самостоятельный» слой. В то время как восприятие фи-

зического и смыслового компонентов образа составляет часть

повседневного опыта, (изолирующее) восприятие иконической

поверхности требует от субъекта занятия специальной, или ис-

кусственной, установки. Этот слой образа с трудом поддается

«схватыванию», демонстрируя внутренне присущую ему склон-

ность к исчезновению. При попытке изолирующего восприя-

тия этого слоя мы, как правило, соскальзываем либо на уровень

физической составляющей образа (в случае живописи), либо

на уровень его содержания (в случае фотографии). Во многом

это объясняется статусом этого слоя как медиума-посредника.

Присущий посредничеству «диалектический» характер, как из-

вестно, состоит в том, что чем лучше посредник выполняет свою

функцию, тем менее он заметен. Изобразительная плоскость как

Page 17

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

медиум-посредник играет ключевую роль в процессе «икониза-

ции» физической поверхности, чья связь с образным содержа-

нием, как было отмечено выше, не является необходимой. Этот

процесс «иконизации» мы предлагаем рассматривать как транс-

формацию физической поверхности в иконическую плоскость.

Основой и конститутивным принципом этой трансформации

является симультанизация: моментальное и одновременное

восприятие всех элементов определенной физической поверх-

ности. Но прежде чем разъяснить специфику симультанизации,

уделим немного внимания различению физической поверхно-

сти и иконической плоскости.

Различие между ними заметно уже на уровне слов: слово «по-

верхность», как правило, употребляется в словосочетаниях с ge-

netivus possessivus. Поверхность всегда отсылает к своему «но-

сителю», или — что в общем-то тоже самое — она скрывает под

собой «глубину». «Плоскость» же подразумевает чистую экстен-

сивность. Она не только мыслится автономной (как в матема-

тике), но и воспринимается как что-то отдельное (в икониче-

ском опыте). Иконическая плоскость, очевидно, — это не объект

и не часть объекта, состоящего из бесконечно многих физиче-

ских и квази-физических элементов. Специфика иконической

плоскости находит свое отражение и в условиях ее восприятия.

Чтобы иметь возможность воспринимать не просто физический

предмет, или потенциальный носитель образа, а образ, необ-

ходимо одновременно «схватывать» в восприятии все элемен-

ты физической поверхности объекта-носителя образа. Если это

нам удается, т. е. если процесс симультанизации проходит ус-

пешно, тогда происходит мгновенная трансформация, в резуль-

тате которой появляется образ. Физическая поверхность стано-

вится иконической плоскостью.

Убедительное описание этой трансформации мы находим

у Мартина Зееля, одного из наиболее интересных представите-

лей современной философской эстетики28. С его точки зрения,

наше перцептивное отношение к вещам окружающего мира реа-

лизуется в двух основных модусах. В качестве «индивидуаль-

ных» материальные объекты даны нам в опыте, регламентируе-

мом «пропозициональной познаваемостью». Из этого, конеч-

но, не следует, что фактическое знание составляет непременное

условие их воспринимаемости. «Пропозициональная опреде-

ленность» вещи формируется в контексте вербально структу-

рированных прагматических контекстов. Не только в рамках

научного, но и прагматически мотивированного опыта мы по-

28. Seel M. Ä sthetik des Erscheinens. Fr. a. M.: Suhrkamp, 2003.

Page 18

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

переменно тематизируем вещи в аспекте тех или иных воспри-

нимаемых свойств. Этот модус восприятия, соответственно,

данности вещей, Зеель называет «так-бытием». Уже не как не-

что индивидуальное, а как что-то особенное вещи воспринима-

ются нами в эстетическом восприятии, которое характеризует-

ся моментальным и одновременным схватыванием разнообраз-

ных качеств, образующих новое содержание опыта, недоступное

в рамках познавательно-прагматической установки по отноше-

нию к вещам феноменального мира. Необходимо подчеркнуть,

что это новое содержание не следует рассматривать как что-то

исключительно субъективное. Напротив, оно характеризуется

«экстернальностью», т. е. принадлежит внешнему опыту, состав-

ляя его интегральную часть и основываясь при этом на содер-

жаниях, выработанных в познавательно-прагматических кон-

текстах. В итоге, эстетическое не только перестает быть чем-то

«потусторонним» по отношению к повседневности, но, более

того, оказывается «фундированным» во внеэстетических прак-

тиках, представляя собой результат внутренне присущих этим

практикам трансформативных возможностей.

Так и образная поверхность каждый раз формируется по-

средством «симультанизации» физических элементов объекта-

носителя. Один из важнейших эффектов этого процесса — изме-

нение не только модуса присутствия воспринимаемого предме-

та, но и самосознания воспринимающего. Тот, кто видит образ,

а не «всего лишь» неравномерно окрашенную поверхность, при-

останавливает «нормальное» течение прагматически мотиви-

рованного повседневного опыта, в котором каждое восприятие

встроено в целую серию других восприятий и опытов. Он не вос-

принимает образ ради какого-то другого восприятия или дей-

ствия. Он сосредоточивается на самом опыте явления, всецело

присутствуя в этом опыте как во временном, так и в простран-

ственном смысле. Зеель так описывает взаимосвязь модусов при-

сутствия предмета и субъекта эстетического восприятия: «Осо-

бый модус присутствия предмета восприятия связан с особым

модусом присутствия исполнения (курсив везде — М. З. ) этого

восприятия. Мы не можем обращать внимание на присутствие

предмета, не осознавая своего собственного присутствия»29.

Тем самым между физическим носителем образа и икониче-

ской плоскостью налажена коммуникация. В процессе исполне-

ния иконического восприятия материальные элементы образа-

вещи перетекают в образную плоскость, складываясь в новый

тип отношений и новый тип материальности. Они перестают

29. Ibid. S. 60.

Page 19

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

быть лишь частями трехмерного физического пространства

и обретают новое качество: они становятся элементами авто-

номной иконической среды. В итоге физическая материальность

превращается в иной по своей структуре тип материальности.

Материальность этого рода мы бы предложили именовать «ме-

диальной». Ее структурная особенность заключается в том, что,

не отличаясь от физической материальности в аспекте «субстан-

циального» содержания, она принадлежит иному типу отноше-

ний. «Метрические» (т. е. измеряемые) отношения структур-

ных элементов физического феноменального мира трансфор-

мируются в «грамматические» (или смысловые). В результате

этих изменений, составляющих существо процесса восприятия

образа, «центробежный» характер отношений, в которые во-

влечены поверхности физического носителя образа, сменяют-

ся «центростремительными» отношениями, характерными для

элементов иконической плоскости. Физические поверхности

ссылаются друг на друга. Выстраиваемая из их элементов ико-

ническая плоскость сосредоточена на себе. Она сама представ-

ляет собой плотную ткань феноменальных элементов, которая

в определенный момент начинает восприниматься как пропо-

зиционально неопределенное, однако структурированное целое,

как чистая зримость. Этот эффект «семантического уплотнения»

(Н. Гудмен), в конечном итоге, и составляет основной критерий

перехода от второго слоя и, соответственно, типа медиально-

сти к третьему: от образа как «значимой плоскости» (В. Флюс-

сер), или медиума-посредника, к образу как изображению, или

медиуму-среде.

Возвращаясь к идее структурной взаимосвязи базовых сло-

ев образа и типов медиальности, мы хотели бы подчеркнуть,

прежде всего, ее дидактическое значение. Она, как нам кажет-

ся, позволяет безо всякого противоречия мыслить «онтологи-

ческую гетерогенность» образа, его одновременную принад-

лежность двум мирам: каузальным взаимосвязям физическо-

го мира и смысловым взаимосвязям «воображенного» мира.

Образ — это, с одной стороны, часть окружающего нас физи-

ческого пространства, а, с другой стороны, он обладает сво-

ей собственной — одновременно смысловой и феноменаль-

ной — пространственностью.

Во-вторых, сопряжение образности и медиальности позво-

ляет интегрировать иконический опыт во взаимосвязь повсе-

дневности. Как многослойное и, соответственно, интермедиаль-

ное образование образ «легитимирует» гетерогенные формы об-

ращения с ним, которые, в конечном итоге, способны сложиться

в единый континуум, невзирая на их принадлежность различ-

ным смысловым и прагматическим контекстам и связям.

Page 20

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

Перспектива «контекстуальности», в рамках которой до сих

пор находились наши размышления, должна быть дополне-

на перспективой «экстернальности». Важно не только то, что —

и как — образ вписывается в контексты, или, как выразился бы

Гуссерль, в горизонты различных форм опыта, но и как имен-

но, за счет каких «внутренних ресурсов» он достигает непо-

средственного контакта с внешней действительностью. В этой

связи уделим немного внимания соотношению медиальности

и материальности.

МЕДИАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ:

действительность образа

Подобно тому как различным слоям образности соответству-

ют различные типы медиальности, различные типы медиаль-

ности в свою очередь могут быть структурно сопряжены с раз-

личными разновидностями материальности. Медиум-носитель

(образ как tabula) в аспекте своей «субстанции» представляет

собой материальный объект. Медиум-посредник, репрезентан-

том которого у нас выступает образ как pictura, находит свое

соответствие в материи-знаке, и медиум-среда, воплощенный

в imago, — в материи-тексте. Итак, трем типам медиальности

(носитель, посредник, среда) соответствуют три типа матери-

альности (объект, знак, текст).

Соотношение структурных элементов образа можно нагляд-

но представить в виде таблицы:

Образность