ЛЕРМОНТОВ И МУЗЫКА

Эта обширная и увлекательная тема включает три главных раздела. Первый из них относится прежде всего к личности и биографии поэта: каковы были его музыкальные интересы и вкусы, какое место занимала музыка в его жизни? Второй раздел связан с лермонтовским творчеством: как претворились музыкальные образы и впечатления в его поэзии? Наконец, третий раздел, непосредственно относящийся к теме данной книги, подразумевает отражение поэзии Лермонтова в романсовом творчестве русских композиторов, а также в хоровых и камерных ансамблях, в инструментальных и оперных произведениях.

Вопрос о месте музыки в жизни и творчестве Лермонтова, о его музыкальной одаренности (игра на скрипке и фортепиано), о его любви к русской песне, о постоянных музыкальных ассоциациях в его поэзии довольно подробно освещен в специальной литературе (см. работу И. Эйгеса «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» в кн.: Литературное наследство, т. 45—46; М. Ю. Лермонтов, т. 2, М., 1948. Той же теме посвящены брошюра Е. Канн «М. Ю. Лермонтов и музыка». М., 1939; небольшая книга Б. С. Гловацкого «Лермонтов и музыка». М. — Л., 1964, а также статья И. Л. Андроникова «Музыкальность Лермонтова» в его кн.: «К музыке». М., 1975). Несомненно, Лермонтов — один из самых «музыкальных» русских писателей. С первых шагов короткой и тревожной жизни поэта (1814—1841) музыкальные образы и впечатления прочно овладели его сознанием. Об этом есть немало свидетельств и в его творениях, и в дневниковых записях. В одной из них 16-летний Лермонтов вспоминает мелодию песни, которую он слышал от матери, умершей, когда ему было около трех лет: «... то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие». «Песню матери моей» поэт не раз вспоминал в своих стихах. В литературе высказывалось предположение, что у мальчика был абсолютный слух. Его развитию, несомненно, способствовала Мария Михайловна, хорошо певшая, любившая музицировать. По выражению первого биографа Лермонтова П. А. Висковатого, она была «одарена душой музыкальной».

В те же ранние годы, проведенные в деревне, в Тарханах близ Пензы, пробудилась любовь юного Лермонтова к народным песням, а также сказкам и преданиям, услышанным от местных крестьян; позднее — на Кавказе.

После переезда из Тархан в Москву (1828) Лермонтов поступил в университетский Благородный пансион. В это время он начал писать стихи и продолжал занятия музыкой, начатые еще в доме бабушки Е. А. Арсеньевой. В пансионе много внимания уделялось музыке. Лермонтов учился не только на фортепиано, но и — особенно успешно — на скрипке под руководством Карла Геништы (его брат композитор и виолончелист Иосиф Геништа позднее, в 40-е годы, написал четыре романса на стихи Лермонтова: «Казачья колыбельная песня», «Тучи» и др. ). Успехи Лермонтова-скрипача были столь несомненны, что на одном из переходных экзаменов, когда начались «испытания в искусствах», он выступил на вечере воспитанников (29 декабря

1829 года) и сыграл довольно сложную пьесу — Allegro из скрипичного концерта Людвига Маурера (это был немецкий композитор, живший в то время в Москве, автор множества скрипичных сочинений, в том числе нескольких концертов). Сведения о музыкальном вечере в Благородном пансионе с упоминанием игры «на скрыпке» воспитанника Лермонтова тогда же появились в печати [«Дамский журн. », 1830, № 2, с. 30; «Моск. ведомости», 1830, 15 января, с. 212].

И. Геништа, близко стоявший к пансионским кругам, был известен не только как композитор и исполнитель, но и как организатор концертных вечеров, пропагандист музыки Бетховена. Вполне вероятно, что Лермонтов мог бывать на бетховенских концертах, устроенных в 1828 году И. Геништой, братом его педагога. А отсюда, возможно, берет начало несомненный интерес юного Лермонтова к музыке великого немецкого композитора; интерес этот запечатлен в сочинении «Панорама Москвы», написанном уже в юнкерской школе. Здесь воспоминание о Москве овеяно «неземной музыкой», потоком звуков, которым автор внимал с высоты колокольни Ивана Великого: «... раздается согласный гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контр-баса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое; и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!.. »

В годы московской жизни (после двухлетнего обучения в пансионе он прослушал два курса в университете) Лермонтов был усердным посетителем не только концертов, но и оперных спектаклей. Репертуар московской оперы в это время включал произведения А. Н. Верстовского, К. А. Кавоса, К. М. Вебера, Э. Мегюля и др. Известно также, что Лермонтов, будучи студентом, познакомился с гитаристом М. Т. Высотским, знаменитым виртуозом; бывал у него, собирался даже учиться на гитаре. Он с удовольствием слушал игру Высотского, в частности переложения для гитары русских народных песен. Впрочем, репертуар гитариста был весьма разнообразен, он включал и классику. Его игрой навеяно одно из ранних лермонтовских стихотворений «Звуки» (1830), показывающее, как свободно звуковые впечатления претворялись у юного Лермонтова в поэтические образы:

Что за звуки! Неподвижен, внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.

Разнообразием и глубиной звуковых впечатлений отмечены и многие другие стихотворения Лермонтова разных лет, в них почти всегда имеется в виду пение без слов. Это прежде всего «Ангел», где напеву песни, «звуку» отдается первое место, мелодия приобретает самостоятельный смысл:

И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов, но живой.

Здесь же надо назвать стихотворения «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»), «Еврейская мелодия», а также «Она поет — и звуки тают» и «Как небеса твой взор блистает», обращенные, по всей вероятности, к известной певице П. А. Бартеневой (Лермонтов встречался с нею в Москве, а затем в Петербурге, в салоне Карамзиных).

Московские музыкальные увлечения вскоре прервались — Лермонтов, оставив университет, переехал в Петербург (1832). Военная муштра в юнкерской школе, где он провел четыре года, оставляла мало времени для духовной жизни. Однако и тогда ему удавалось писать стихи и прозу, порой музицировать (в домашних условиях) и даже следить за новыми оперными спектаклями, появлявшимися на русской сцене. Например, «Фенелла» («Немая из Портичи») Д. Обера, шедшая в Петербурге в сезон 1833/34 года (в постановке немецкой труппы), не раз упомянута в повести «Княгиня Лиговская», писавшейся в 1836 году; рассказ о поездке Печорина в оперу (глава II)

начинается с точного указания: «Давали Фенеллу (четвертое представление)». Лермонтов воссоздает театральную обстановку, отмечает исключительную популярность оперы у петербургской публики, называет имена главных исполнителей и устами своих героев хвалит их мастерство. По всему видно, что автор не раз бывал на представлениях «Фенеллы», ведь его незавершенная повесть носит откровенно автобиографический характер. Известно также, что он любил увертюру к этой опере и сам играл ее на фортепиано еще до того, как услышал «Фенеллу», поставленную в столице. Подтверждение этому мы находим в словах московской приятельницы Лермонтова А. М. Верещагиной. 18 августа 1835 года она спрашивала его в письме из Москвы: «А Ваша музыка? Играете ли Вы по-прежнему увертюру «Немой из Портичи»?.. »

Из самого текста романа «Княгиня Лиговская» видно, что Лермонтов придавал особое значение оркестровому вступлению к опере Обера. В этом нельзя не видеть важного штриха для характеристики высокой музыкальности поэта: известно, что любители и завсегдатаи нередко проявляют равнодушие к этой части оперного спектакля. У Лермонтова же его герой Печорин с удивлением замечает пустую ложу в то время, когда уже «загремела увертюра».

Но не только эту оперу знал Лермонтов еще в Москве. Из тех же вопросов, которые задает в своем письме Верещагина, мы узнаем и об его интересе к опере Дж. Россини «Семирамида»: «... поете ли вы дуэт из «Семирамиды», столь памятный, поете ли его как раньше во все горло и до потери дыхания?.. »¹. После этого естественно предположить, что, переехав в Петербург, Лермонтов не мог не посещать оперные спектакли. «Я... каждый день ездил в театр... », — писал он 15 февраля 1838 года. В эти годы (1838—1841) на столичной сцене (в Большом и Михайловском театрах) ставились оперы В. Беллини, Дж. Россини («Семирамида»), шел «Иван Сусанин» М. И. Глинки. Известно, что в 1839 году Лермонтов смотрел балетный спектакль с участием М. Тальони.

Тяжелые испытания, выпавшие на долю поэта в последние годы жизни, положили конец его музыкальным занятиям. Но и в это время не угас его интерес к музыке. Во время ссылки за стихи на смерть Пушкина (1837), а также в период второй ссылки на Кавказ поэт, проехавший многие сотни верст по российским дорогам, принимавший участие в военных действиях, встречавший на своем пути людей многих национальностей, в том числе принадлежавших к кавказским народам, постоянно прислушивался к народно-песенному творчеству. Он знакомился с местными музыкальными инструментами, впитывал звуки песен, пленявших его и словами, и мелодией. Так, в «Тамани» приводится «от слова до слова» песня, которую поет «ундина» («Как по вольной волюшке... »), и тут же дается краткое описание мелодии: «... напев странный, то протяжный и печальный, то быстрый и живой».

Есть множество других примеров, показывающих, что лермонтовские стихи и проза разных лет буквально насыщены музыкальными, особенно песенными темами и образами. Среди них и «балалайки звук народный» (в одном из ранних стихотворений); и драматический романс Нины в «Маскараде»; и героическая песня Селима в «Измаил-Бее»; и пляска Тамары («Демон») под звуки зурны и бубна, ее игра на лютне в монастырской келье; и фортепианные импровизации Арбенина (в драме «Странный человек»), отражающие музыкальные наклонности самого Лермонтова; и обилие песен, богатство звуков природы в поэме «Мцыри»; и старинный песенный лад «Песни про царя Ивана Васильевича... », которую певцы поют под гусли:

Мы сложили ее на старинный лад,
Мы певали ее под гуслярный звон...

Во всем этом, несомненно, нашел выражение особый, еще не достаточно изученный музыкальный склад мышления Лермонтова, его удивительная способность воспринимать мир через звуки и краски (красочность, изобразительная сила лермонтовских стихов связана с его талантом художника-рисовальщика). В одном из писем (23 декабря 1834 года) поэт сам указал на ту роль, какую играют звуки в его мировосприятии: «... мне благотворны были бы самые звуки ваших слов. Право, следовало бы в письмах ставить ноты над словами», — так писал он М. А. Лопухиной.

Сведения о музыкальных переживаниях Лермонтова последних лет жизни случайны и отрывочны. Но тем более заслуживают внимания те немногие факты, которыми мы располагаем. Примечателен, например, рассказ самого поэта о том, как он три дня подряд слушал провинциальный оркестр в театре города Черкасска, куда он заехал в 1840 году по пути в Ставрополь. Правда, это пример скорее негативного порядка, ибо игра оркестра, состоявшего из четырех кларнетов, двух контрабасов, барабана и одной скрипки, на которой «пилил» глухой капельмейстер, произвела на искушенного слушателя самое тягостное впечатление. Почти все письмо его к А. А. Лопухину (от 17 июня 1840 года) посвящено описанию убогого оркестра, причем это описание вырастает в сатирическую картину провинциальных нравов и косного быта.

Встречи с серьезной музыкой были в те немногие месяцы, проведенные опальным поэтом — между ссылками — в столице. Почти ничего неизвестно о его собственных музыкальных занятиях в это время, но нет сомнений, что в петербургских салонах, где было весьма принято музицирование, на литературно-музыкальных вечерах он видел и слышал немало первоклассных музыкантов. Его радушно встречали в салоне В. Ф. Одоевского, приглашавшего к себе видных композиторов и исполнителей (там выступал, например, М. И. Глинка); бывал он у Валуевых, где хозяйка дома (дочь П. А. Вяземского) занимала гостей профессиональной игрой на клавикордах; посещал знаменитые в Петербурге музыкальные вечера в доме Михаила Юрьевича Виельгорского, где встречались лучшие писатели и где Лермонтов тогда же был принят самым дружественным образом. Не раз он читал здесь свои стихи и прозу.

Салон Виельгорских с конца 20-х годов стал центром музыкальной жизни столицы. Здесь постоянно устраивались концерты классической музыки. Здесь в разное время выступали Ф. Лист, Г. Берлиоз, Р. Шуман, П. Виардо-Гарсия (написавшая пять романсов на стихи Лермонтова, в том числе «Ветку Палестины»), не говоря уже об отечественных музыкантах: «... первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема», — так сказано в незаконченной повести Лермонтова, которая начинается словами: «У графа В... был музыкальный вечер». Именно эта повесть, над которой он работал весной 1841 года, во время последнего пребывания в Петербурге, позволяет в некоторой степени судить о музыкальных впечатлениях, полученных в салоне Виельгорских. Трудно сомневаться в том, что Лермонтов сам слышал на одном из таких вечеров, как «заезжая певица пела балладу Шуберта на слова Гете: «Лесной царь». Теперь выяснено с большой долей вероятности даже имя этой певицы: удалось установить, что как раз в то время, к которому относится действие повести, в Петербурге гастролировала известная исполнительница романсов Ф. Шуберта Сабина Гейнефеттер¹. Видимо, это и была та «заезжая певица». Интересно, что несколько лет спустя, уже после гибели поэта, сам граф В., то есть М. Ю. Виельгорский, написал несколько романсов на слова Лермонтова.

Не удивительно, что при таком широком круге музыкальных интересов, при таком богатстве впечатлений лермонтовские произведения насыщены музыкальными образами, ассоциациями, примерами постоянного внимания автора к музыке.

Так — в общих чертах — обстоит дело с двумя первыми разделами темы «Лермонтов и музыка». Что же касается третьего раздела, то прямым поводом для его рассмотрения как раз и является предлагаемая вниманию читателя работа двух авторов — библиографа Пятигорского Музея-заповедника М. Ю. Лермонтова Л. И. Морозовой и искусствоведа, директора Кисловодского Театрального музея Б. М. Розенфельда (в этих музеях находится большое собрание музыкальных произведений на лермонтовские темы).

Главной особенностью и достоинством справочника является его полнота, стремление составителей по возможности исчерпать избранную тему. Очевидно, что такая задача полностью не осуществима ни в какой библиографии; но то, что сделано составителями в данном случае представляет собой явление единственное в своем роде. Д. Б. Кабалевский справедливо заметил в своем отзыве на рукопись нового справочника, что «это самая полная и уникальная в своей полноте музыкальная лермонтовиана». Здесь представлены материалы не только пятигорского собрания и не только московских библиотек, — составители обследовали также нотохранилища Ленинграда, Киева, Тбилиси, Риги, Кишинева, Ростова, Орджоникидзе, Минска и других городов. Это позволило дать весьма полную — на сегодняшний день — картину музыкальных воплощений лермонтовского творчества. Музыковедение получает теперь надежную основу для глубокой и всесторонней разработки проблемы — Лермонтов и музыка.

В справочнике выявлено множество второстепенных, чаще всего забытых композиторов; среди них немало талантливых музыкантов-любителей, внесших определенный, иногда довольно значительный вклад в разработку лермонтовской темы в музыке (достаточно вспомнить Е. С. Шашину, автора романса «Выхожу один я на дорогу»). Составители приложили много усилий, чтобы представить в указателе не только опубликованные, но и не изданные по тем или иным причинам сочинения на лермонтовские темы. Среди них обнаружились, например, до сих пор не изданные и потому ни разу не исполнявшиеся два «лермонтовских» романса Д. Д. Шостаковича — «Над морем красавица дева сидит» и «Утро на Кавказе». Сохранился также юношеский романс С. С. Прокофьева «Ветка Палестины» (автограф).

Одна из особенностей нового указателя состоит в том, что в нем даются не только имена композиторов, но и краткие биографические сведения, большая часть которых приводится в печати впервые. В результате большой и кропотливой работы читатель теперь получит представление о многих музыкантах, о которых до сих пор ничего не было известно, кроме имен. Да и имена эти знали только немногие специалисты.

К этому надо добавить, что, обследуя материалы нотохранилищ, составители пользовались не только библиотечными каталогами и архивными списками, но всюду, где это было возможно, просматривали материалы de visu. Это позволило исправить ошибки, часто встречающиеся в каталогах, и внести много уточнений в лермонтовскую нотографию. Так, при проверке оказалось, что некоторые «Колыбельные песни», числившиеся написанными на текст известного лермонтовского стихотворения, на самом деле не имели к нему никакого отношения. Такая же путаница произошла с «Молитвой» и некоторыми другими произведениями. Все их пришлось исключить из музыкальной лермонтовианы.

Читателю важно знать также, что в словарных статьях, из которых состоит указатель, как правило, даются дополнительные сведения о месте хранения рукописи или первого издания нот, о дате написания, первой публикации или первого исполнения. И еще следует иметь в виду, что многие статьи-справки составители старались сопроводить небольшим (в зависимости от материала) библиографическим разделом, содержащим перечень работ (статей, рецензий), посвященных лермонтовской теме в творчестве данного композитора. Эти сведения, затерянные в периодике, практически были до сих пор недоступны читателю.

О масштабах работы, проделанной авторами, дают представление такие цифры; в указателе зарегистрировано 246 произведений Лермонтова; к ним в разное время, на протяжении почти полутора веков — от 40-х годов XIX века до 80-х годов XX века — обратились свыше тысячи композиторов; они создали более 2500 сочинений на лермонтовские темы и сюжеты, в том числе 50 опер, около 30 симфонических произведений. Эти цифры показывают, что справочник неизмеримо богаче по материалу, чем предыдущие; например, лермонтовский раздел давней книги И. Глебова (Б. Асафьева) «Русская поэзия в русской музыке» (1921) включал очень неполные сведения лишь о 72 произведениях Лермонтова. В книге Г. К. Иванова «Русская поэзия в отечественной музыке» (т. 1, 1966) зарегистрировано 155 произведений, положенных на музыку до 1917 года¹.

Хочется напомнить, что новый справочник «Лермонтов в музыке» — результат многолетнего исследовательского труда. И здесь нельзя не согласиться с Д. Б. Кабалевским, который видит в этой книге «интереснейший материал и для литератора, и для музыканта».

Перед читателем, размышляющим о полноте и задачах справочника, может возникнуть вопрос: должен ли библиограф регистрировать все, что попадает ему в руки? Есть ли необходимость в скрупулезном перечислении давно забытых романсов, частью неизданных, большинство которых вряд ли когда-нибудь будет исполнено? И не странно ли видеть в одном ряду, включенные в библиографический список на равных правах известные романсы прославленных мастеров и сочинения безвестных авторов, довольно часто близкие к любительству (а таких немало в предлагаемом справочнике)? Нет, все это естественно и необходимо. Избирательный принцип при составлении библиографии такого рода решительно невозможен хотя бы уж потому, что даже библиограф-музыкант физически не в силах изучить самостоятельно весь обширный нотный поток, подлежащий регистрации. Также очевидно, что он не может взять на себя решение вопроса о музыкальных достоинствах своих находок. Тем более, что судьбу многих вокальных сочинений невозможно предугадать: не редки случаи, когда песня или романс прочно забытого автора неожиданно привлекают к себе внимание, становятся «модными» спустя много лет после своего появления.

Максимальная полнота справочника потому и важна, что помогает представить себе общее количество музыкальных воплощений текста, позволяет судить о разных путях и принципах его истолкования, о степени его популярности — у современников и потомков.

Несомненно, есть определенная закономерность и в том, что музыканты разных времен, не сговариваясь, выбирают один и тот же стихотворный текст, проходя мимо десятков других, может быть, не менее значительных и художественно полноценных. Объяснить эту любопытную закономерность возможно только на основе анализа тщательно собранных и систематизированных фактов.

Почему, например, такое стихотворение Лермонтова, как «Сосна» («На севере диком») положили на музыку сто композиторов, а знаменитый «Спор» («Как-то раз перед толпою») — всего 5, причем текст ими взят не полностью? Лермонтовская аллегория «Утес» привлекла внимание более восьмидесяти композиторов (в том числе молодого Рахманинова, создавшего симфоническую фантазию на эту тему), а сюжетное стихотворение балладного типа «Морская царевна» — всего 5. Множество музыкальных воплощений получили «Казачья колыбельная песня» (около девяноста), «Молитва» — «В минуту жизни трудную» (более восьмидесяти). Но к стихотворению «Когда волнуется желтеющая нива» проявили интерес 22 композитора (правда, среди

них Римский-Корсаков и Балакирев), «Дубовый листок» еще меньше — всего восемь, а многие другие прекрасные образцы лирики Лермонтова до сих пор ждут своего музыкального истолкования.

Примечательно, что стихотворный монолог «Завещание», полный глубокого чувства, как будто прямо предназначенный для голоса, долгое время почти не привлекал внимания музыкантов. Лишь в недавнее время композитор В. Баснер создал оригинальный цикл из семи романсов на стихи Лермонтова; среди них выделяются своей музыкальной выразительностью монолог для баса «Завещание» и романс «Родина» — одно из немногих воплощений в музыке этого центрального произведения лермонтовской лирики, овеянного глубокой патриотической мыслью.

Полностью или почти полностью отсутствует музыкальная интерпретация ряда важнейших произведений Лермонтова, в которых с особой силой выражен бунтарский характер его мировоззрения и философский склад его поэзии. В справочнике мы найдем лишь единичные упоминания о скорбно-обличительной «Думе», о таких шедеврах русской лирики как «Не верь себе», «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал»), элегия-сатира «Как часто пестрою толпою окружен», сатира «Прощай, немытая Россия». Сравнительно немного переложений (13) вызвал романтический «Воздушный корабль». Это позволяет сделать вывод, что русская музыка осталась в некотором долгу перед Лермонтовым: речь идет о крупнейших его творениях зрелой поры, о стихах, которыми прежде всего определяется облик поэта и его место в литературе.

В особом положении оказались стихи на смерть Пушкина («Погиб поэт, невольник чести»). Если дореволюционная музыка вовсе не коснулась этой политической инвективы, то, как свидетельствуют материалы справочника, композиторы советской эпохи создали не менее девяти музыкально-вокальных сочинений, по-своему выражающих лермонтовский гнев и лермонтовскую боль по поводу гибели великого поэта. Среди них — вокальный квартет Е. Голубева, вокально-драматический монолог для голоса с симфоническим оркестром С. В. Протопопова, написанный в 1937 году, к столетию стихотворения «Смерть поэта», а также более поздние сочинения на эту тему Н. А. Мартынова и Н. Н. Сидельникова.

Обширный материал, систематизированный в предлагаемой библиографической работе, многие сведения, впервые вводимые теперь в научный и читательский обиход, несомненно, дадут повод для размышлений и анализа. В сущности эта работа, по-своему увлекательная, интересна и для тех, кто изучает Лермонтова, и для тех, кто просто его любит. Перед читателем неизбежно возникнут многие вопросы, ждущие своего решения; и дело не только в том, чтобы выяснить, почему же музыканты предпочитают одно стихотворение другому, — не менее важно исследовать, как протекает процесс взаимообогащения поэзии и музыки? Какова роль русской лирики в развитии отечественного музыкального искусства, и, в частности, роль лирики Лермонтова?

Возникает мысль о том, что стихи и музыка, слившись в романсе или песне, образуют новое художественное единство, новое качество, которое складывается и развивается по своим особым законам. Вероятно, именно поэтому и возможны такие случаи, когда казалось бы ничем не примечательные стихи, часто безвестного автора, неожиданно — вместе с мелодией — приобретают широкую популярность, иногда становятся романсом, иногда народной песней, и живут в течение многих десятилетий, в самых разных исторических условиях. Словно неведомая сила удержала эти стихи в музыкальной памяти народа, в то время, как множество других стихов, более ярких в поэтическом отношении, кануло в Лету, исчезло, не соединившись с музыкальным напевом, не найдя музыкального выражения.

Впрочем, возможны и даже нередки другие случаи, когда стихи находят музыкальное выражение, но все-таки не обретают долгой жизни. Это можно проследить, обратившись к судьбе некоторых лермонтовских стихотворений. Например,

составители справочника насчитали свыше 20 вокальных композиций на слова «Выхожу один я на дорогу». Нет ничего удивительного в том, что музыкантов влекли эти стихи: в самой их интонации, в стихотворном размере заложено активное песенное начало. Именно о таких стихах Н. П. Огарев, сам сочинивший несколько романсов на лермонтовские тексты, писал: «Они так изящно выражены, что их можно не только читать, их можно петь, — да еще на совсем своеобразный лад». Но примечательно другое: только одна из перечисленных в книге композиций прочно сохранилась в памяти любителей пения, стала народной песней, — это уже упомянутый романс теперь мало кому известного композитора Е. С. Шашиной, опубликованной в 1861 году. Остальные — забыты.

Кто же такая Елизавета Сергеевна Шашина? Еще недавно мы ничего о ней не знали. И только в последнее время одному из авторов предлагаемой книги удалось собрать некоторые сведения о ней и ее сестре Аделаиде. Оказалось, что в газете «Северная пчела» в 1856 году в № от 30 марта и 7 апреля им была посвящена статья «Девицы Шашины», где сообщалось: «Сестры Шашины с младенчества любили музыку и прилежно ее изучали. Старшая Елизавета, утратив прекрасный голос свой от тяжелой болезни, посвятила себя исключительно изучению теории музыки и композиции преимущественно для образования дивного голоса (контральто) младшей, Аделаиды... Елизавета Сергеевна сочинила несколько прекрасных романсов». С помощью другого источника выяснено, что еще до этого сестры Шашины учились пению в Италии, брали уроки у знаменитой Джудиты Паста и даже пели на сцене миланского театра La Scala. После этого они некоторое время выступали в Петербурге, в Итальянской опере, а позднее одна из них — Елизавета занялась музыкальным сочинительством¹. Ей принадлежат несколько романсов на стихи Лермонтова, в том числе «Нищий» («У врат обители святой»), «Нет, не тебя так пылко я люблю» и др. Елизавета Шашина дожила до 97 лет и умерла в 1903 году, в своей усадьбе «Глубокое» Тверской губернии.

Не менее разительна судьба одного из последних стихотворений Лермонтова — «Нет, не тебя так пылко я люблю». Эта волнующая лирическая исповедь привлекла внимание еще большего числа композиторов. В справочнике зафиксировано 80 вокальных произведений, причем 18 из них принадлежат советским авторам. Среди них есть имена видных музыкантов. Но подлинную популярность приобрел только один из многочисленных романсов, воскрешенный сравнительно недавно в незабываемом исполнении Н. А. Обуховой: это романс-вальс А. И. Шишкина, написанный в 1885 году. Не очень глубокий по замыслу, но легкий, светлый, изящный, открывающий простор перед исполнителем, он до сих пор вызывает неизменные симпатии слушателей.

Русская музыка — от Глинки до наших дней — всегда развивалась в тесной связи с поэзией, под ее несомненным влиянием. Одни поэты заняли в ней больше места, другие меньше, это естественно. Первое слово, разумеется, принадлежит Пушкину — и по силе его влияния, и по количеству текстов, положенных на музыку. Вслед за ним идет Лермонтов, если не по количеству, то по сути дела; а по множеству музыкальных обращений к одному и тому же тексту, кажется, никто не может сравниться с автором «Молитвы» и «Сосны». Из материалов справочника видно, какое огромное количество музыкальных переложений вызвали эти (и многие другие) стихотворения. Причем это не только романсы (среди авторов — Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Направник), но и вокальные ансамбли, дуэты, трио, квартеты, хоры, мелодекламация. Многие из этих сочинений созданы в советское время.

Можно сказать, что Лермонтов оказал серьезное влияние на отечественную музыку. Однако осуществлялось оно не сразу. Еще при жизни поэта в 1840—1841

годах появились романсы на текст «В минуту жизни трудную» (А. Л. Гурилев, Н. А. Титов, А. В. Скарятин, Ф. М. Толстой), а также романсы Титова «Горные вершины», Г. Я. Ломакина «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна»), «Горные вершины» А. Е. Варламова. Кстати, Лермонтов вполне мог знать об этих первых переложениях своих стихов на язык музыки. Находясь в Петербурге в феврале 1841 года, он, вероятно, прочел в газете «Северная пчела» (1841, 20 февраля, № 40) такое объявление: «В музыкальном магазине Одеона поступила в продажу только что отпечатанная певческая пьеса «Молитва» на слова Лермонтова; музыка сочинена нашим даровитым композитором Ф. М. Толстым». Тогда же, при жизни Лермонтова, его стихи уже становились предметом домашнего музицирования. Одно из подтверждений этого факта находим в недавно опубликованном письме Ник. Елагина (участника московского кружка Елагиных — Киреевских). 18 августа 1840 года он писал: «Читали ли вы в «Отечественных записках» стихи Лермонтова, перевод из Гёте? Стихи эти очень понравились Москве... Я сочинил музыку на эти стихи, и они поются у нас в Люблино с утра до вечера»¹. Речь идет о стихотворении «Горные вершины».

К 1848 году относится романс М. И. Глинки «Слышу ли голос твой», прозрачный по своему мелодическому рисунку, несомненно один из лучших среди первых лермонтовских романсов. Примечательна история второго обращения Глинки к стихам того же поэта. Еще в 1847 году, вовсе не думая о Лермонтове, он записал в своем смоленском дневнике 28 сентября: «... оставшись один в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал Молитву без слов для фортепьяно... »². Спустя несколько лет Глинка решил прибавить слова к своей «Молитве» и выбрал лермонтовское стихотворение. Он с радостью обнаружил, что эти стихи «подходят к мелодии и вообще к музыке как нельзя лучше»³. 19 января 1855 года он сообщил Н. В. Кукольнику: «Инструментую теперь «Молитву», написанную мною для фортепьяно без слов, — к этой молитве удивительно подходят слова Лермонтова: «В минуту жизни трудную» ⁴. Как видно из более позднего письма, он переделал «Молитву», имея в виду предстоящий концерт своей ученицы Д. М. Леоновой: он создал партитуру для контральто и оркестра, прибавив хор — «для усиления эффекта и отдохновения главного голоса» (из письма К. А. Булгакову от 23 июня 1855 года⁵). Таким образом, в окончательном виде (в партитуре) романс «Молитва», по мысли автора, становился не простым соединением давно написанной фортепианной пьесы без слов с лермонтовским текстом, а должен был приобрести новое, более глубокое и выразительное звучание.

К 40-м годам относятся романсы на стихи Лермонтова, созданные А. Л. Гурилевым (особенно популярна была гурилевская мелодия «И скучно и грустно»). Тогда же примерно появились романсы других современников поэта — А. Г. Рубинштейна, А. Е. Варламова («Ангел», «Благодарность», «Молитва»), позднее написавшего «Парус», романс-песню, в музыке которого, полной движения, композитор сумел воплотить тревожно задумчивое настроение, выраженное в поэтической аллегории Лермонтова. Романсы Варламова на стихи Лермонтова пользовались большим успехом, особенно в его исполнении; они быстро находили свое место в народно-песенном репертуаре. В 1851 году в Петербурге вышел «Музыкальный сборник в память А. Е. Варламова», где была помещена пьеса М. Ю. Виельгорского на слова Лермонтова «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники») для 4-голосного хора (написано в 1847 году). Немного раньше, в 1844 году появился сборник «Северная лира» («альбом

для пения, украшенный хорошим и сходственным портретом г-жи Виардо Гарсия»), где тот же Виельгорский поместил свой «Романс Нины» (из «Маскарада»).

А. С. Даргомыжский (кстати, есть сведения о знакомстве с ним Лермонтова) создал вокальный цикл, в котором едва ли не впервые наметилось определенное понимание не только отдельных стихотворений, а самой сущности лермонтовской лирики; в романсах-монологах «Отчего» («Мне грустно»), «И скучно и грустно», в вокальных пьесах «Сосна» («На севере диком»; для мужского хора) и «Утес» («Ночевала тучка золотая»; трио для сопрано, тенора и баса) композитору удалось найти правдивые музыкальные интонации, верно передающие мысль поэта, его горькие раздумья о современности, об одиночестве человека. В элегическом романсе «И скучно и грустно» с удивительной поэтичностью выявлено соответствие между словом и музыкой. Речитативный характер романсов Даргомыжского выразительно подчеркивает особенности лермонтовской поэтической речи.

Новую страницу в истории музыкального истолкования наследия Лермонтова открыл М. А. Балакирев. Виднейший деятель «Могучей кучки», он в своих художественных исканиях во многом опирался на поэзию автора «Мцыри», возвращаясь к его стихам на протяжении всей творческой жизни.

В 1859 году молодой Балакирев написал первый романс на слова Лермонтова — героическую «Песню Селима» (из поэмы «Измаил-Бей»). В маршеобразном ритме этой песни, в ее сдержанно суровой мелодии, как нельзя лучше отвечающей лермонтовской поэтической теме — призыв к верности долгу и любви — нашли отклик настроения 60-х годов, владевшие в ту пору композитором (напомним, что Чернышевский на последних страницах романа «Что делать? », где речь идет о грядущей революции, вместе с персонажами романа вспоминает именно «Песню Селима»). В конце жизни, в 1910 году, Балакирев написал свой последний лермонтовский романс — «Утес». Между этими двумя датами были созданы еще 11 романсов (в том числе незабываемый по своей лиричности романс «Слышу ли голос твой») и программная симфоническая поэма «Тамара», ярко воссоздающая дух и образы лермонтовской кавказской баллады.

Балакиревская фантазия для оркестра — наглядное свидетельство влияния поэзии Лермонтова на русскую музыку. Об этом в свое время писал В. В. Стасов: «Все в „Тамаре“ совершенно и изумительно. Сила поэзии, любовь и нежность, дикие звуки страстной оргии, суровый голос „тризны больших похорон“, поэтическое неутешное „прости“ в конце и, как рамка вокруг всей картины, изумительно картинный кавказский пейзаж с горами и Тереком, роющимся во мгле, — все это образует создание, равное великому стихотворению Лермонтова, послужившему темой этой фантазии»¹.

Балакирев не раз говорил о том, как близок ему Лермонтов, называл его поэтом «богатырской силы». Живя в Пятигорске, он писал В. В. Стасову: «Дышу Лермонтовым. Перечитавши еще раз все его вещи, я должен сказать, что Лермонтов из всего русского сильнее на меня действует... »². Очевидно, эта внутренняя близость, стремление проникнуть в глубины лермонтовской лирики и помогли композитору создать вокальные пьесы, в которых он многого добился на пути к идеальному слиянию слова и музыки. Среди них — «Дитя мое, останься здесь со мной» (из поэмы «Мцыри»), «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна»), «Желтый лист о стебель бьется», «Из-под таинственной холодной полумаски», «Сон», «Сосна». «Это, положительно, маленькие chef d’oeuvr’ы, — писал о романсах Балакирева П. И. Чайковский, — и некоторые из них я люблю до страсти. Было время, когда я не мог без слез

слушать «Песнь Селима», и еще я высоко ставлю его «Песнь золотой рыбки»¹. В хорошем исполнении этот последний романс производит обаятельное впечатление»².

Сам Чайковский только дважды прикоснулся к лермонтовской поэзии, хотя высоко ее ценил. Он переложил популярнейший среди композиторов «Утес» в оригинальную пьесу для смешанного хора a cappella и написал романс «Любовь мертвеца». Насыщенный драматизмом текст нелегко дался большому музыканту, хорошо понимавшему, какие трудности таит в себе лермонтовская лирика и сколь сложна проблема ее адекватного воплощения в музыке. Размышления и сомнения этого рода отразились в письмах Чайковского. «Вы совершенно правы, — писал он Н. Ф. фон Мекк в 1878 году в связи со своей работой над романсом „Любовь мертвеца“, — говоря, что текст до того силен, что вряд ли музыка может достигнуть этой высоты, но я все-таки дерзнул... »³.

Заметный след в истории музыкального воплощения лермонтовской поэзии оставил А. Г. Рубинштейн, автор многих романсов, вокальных ансамблей и первых опер на сюжеты из Лермонтова. Среди ранних его произведений (конец 40-х — начало 50-х годов) — романсы «Кинжал», «Тучи», «Утес», вокальный квартет «Парус», превосходный дуэт «Горные вершины» — лирическая зарисовка умиротворенной природы, философски глубокая и столь редкая у Лермонтова. К 1857 году относится темпераментное и стремительное «Желанье» («Отворите мне темницу») Рубинштейна; его яркое мажорное звучание многократно усилило характерный для Лермонтова страстный порыв к свободе, заключенный в стихотворении. «Желанье» приобрело большую популярность, стало песней.

Опера Рубинштейна «Демон» доныне остается одним из наиболее популярных лермонтовских произведений в этом жанре. Правда, нельзя сказать, что вся сложность поэтического замысла и философская глубина поэмы нашли соответственное выражение в опере. Слабые ее стороны во многом зависят от недостатков либретто, в котором заметно пострадало идейно-художественное своеобразие великой романтической поэмы, потускнело мятежное начало в образе главного персонажа. И тем не менее музыкальные достоинства оперы несомненны. Монологи Демона непосредственно и выразительно передают силу и красоту лермонтовских стихов; арии Синодала и Тамары, хор «Ноченька... » и хор девушек «Ходим мы к Арагве светлой» принадлежат к лучшим страницам музыкальной классики, как и танцы, насыщенные восточной мелодикой. Словом, «Демон» Рубинштейна, несомненно обогатил лермонтовскую музыкальную тему, проложив путь для дальнейшей ее оперной разработки.

Несколько иначе обстоит дело с более поздней оперой того же автора на тему из русской истории — «Песня про царя Ивана Васильевича... ». Несмотря на драматический сюжет, выразительность характеров, выписанных Лермонтовым, и живописно былинную тональность поэмы, известно, что опера не совсем удалась композитору; впрочем, национально-исторический колорит воспроизведен в ней с большим искусством.

Вслед за Балакиревым и Рубинштейном многие музыканты проявляли интерес к лирике Лермонтова. Прежде всего надо назвать Н. А. Римского-Корсакова: ему принадлежат несколько романсов элегического характера («Когда волнуется желтеющая нива», «Отчего» и др. ) и три хоровых сочинения: «Сосна», «Утес», «Тучи». Думается, что некоторые из них забыты неправомерно. Свыше двадцати вокальных пьес на лермонтовские стихи написал Ц. А. Кюи; среди них — «Кинжал», «Пророк», «У врат обители святой», две эпиграммы. Некоторые его романсы, написанные опытной рукой, и ныне заслуживают внимания.

Однако в целом надо признать, что последние десятилетия XIX века и начало XX века дали не слишком много нового материала для оригинального истолкования лермонтовской поэзии. К ней обращались талантливые музыканты, например А. С. Аренский, А. Т. Гречанинов, С. М. Ляпунов, Э. Ф. Направник, В. И. Ребиков, Ф. М. Блуменфельд, не говоря о множестве других менее известных авторов. Они оставили немало романсов, по-своему интересных; но, по-видимому, в эти годы для большинства композиторов лермонтовская тема не была первостепенной, органичной, как, скажем, для Балакирева. К тому же им было свойственно довольно узкое представление об идейно-художественном содержании лирики Лермонтова. С удивительным единодушием они отбирали для своих вокальных сочинений одни и те же стихи, уже много раз прозвучавшие прежде — в музыке предшественников. Даже такой своеобразный и крупный мастер как Н. К. Метнер ограничил свой выбор из Лермонтова стихотворениями «Ангел», «Горные вершины», «Сосна», «У врат обители святой». Тем самым он почти полностью повторил — с небольшими отклонениями — лермонтовский репертуар других композиторов, своих современников, названных выше. А Ребиков отступил от этого репертуара только тем, что отсек от большого и сложного, совсем не детского стихотворения «Свиданье» несколько «пейзажных» строф и превратил их в вокальную пьесу для детского хора.

Довольно много, если не по количеству произведений, то по их художественной значимости, дала для углубленного понимания лермонтовской поэзии инструментальная музыка. Традиция, открытая симфонической поэмой «Тамара» Балакирева, нашла развитие в оркестровой фантазии «Утес» Рахманинова (он считал Лермонтова своим любимым поэтом и написал также несколько романсов на его стихи), в симфонической поэме Г. Л. Катуара «Мцыри», в симфонической картине А. А. Спендиарова «Три пальмы», позднее в симфонической поэме для голоса с оркестром М. М. Ипполитова-Иванова «Мцыри», а также в некоторых фортепианных пьесах. В программных оркестровых произведениях нашла новую художественную трактовку мощная романтическая линия лермонтовского творчества. Она предстала перед слушателем в красочных музыкальных картинах кавказской природы, в многогранном и одухотворенном переложении лермонтовских образов на язык музыки.

Советские музыканты с новых позиций подошли к проблеме воплощения лермонтовских текстов в музыке. Задача их одновременно и прояснилась, и во многом усложнилась, ибо самый облик поэта благодаря усилиям современной литературной науки предстал в новом свете. В наше время сложилось гораздо более точное, исторически более глубокое понимание поэзии Лермонтова, гражданского звучания его лирики, социального смысла его драм и прежде всего «Маскарада». На этой почве усилился интерес композиторов к наиболее значительным произведениям, мало или вовсе не находившим отражения в дореволюционной музыке — к большим поэмам, к прозе, драматургии, а также к лирическим стихам (в том числе ранним) философско-политического, бунтарско-сатирического характера. И что особенно важно, изменилась самая трактовка лермонтовских тем и образов, в том числе и тех, которые не раз уже бывали предметом внимания композиторов. Многие стихи, которые прежде воспринимались музыкантами как чисто лирические и порой трактовались в сентиментально-альбомном плане, теперь осмысливались как художественное выражение мировоззрения поэта, как трагическая исповедь его души, стесненной условиями времени.

Крупнейшие советские музыканты не прошли мимо лермонтовского наследия, хотя не сразу нашли пути к его современному истолкованию. С. Е. Фейнберг, опубликовавший в 1922 году романс «Из-под таинственной холодной полумаски», позднее (1941) написал цикл романсов на слова Лермонтова. Большие циклы создал Б. В. Асафьев; один из них, озаглавленный «Одиночество Лермонтова» (1941) был

приурочен к 100-летию со дня гибели поэта. Кроме того, Асафьеву принадлежит балет «Ашик Кериб» и комедийная опера «Казначейша», поставленная в Ленинграде в 1937 году.

Н. Я. Мясковский в цикле из 12 стихотворений сделал серьезную попытку осветить средствами музыкального искусства разные грани лермонтовского миросозерцания: он уловил народно-реалистическую основу «Казачьей колыбельной песни», по-своему раскрыл драматизм любовного чувства, запечатленного в лирике («Они любили друг друга»). Среди романсов Мясковского выделяется оригинальностью музыкального итолкования программное для Лермонтова стихотворение «Любил и я в былые годы», где поэт декларирует свой отказ от романтических идеалов и заблуждений.

Новые черты музыкального освоения поэзии Лермонтова наметились в предвоенные и послевоенные годы в творчестве ряда композиторов, разумеется, очень разных и по своей манере, и по масштабам своего дарования. Г. Г. Крейтнеру принадлежат романсы и опера «В грозный год» (по роману «Вадим»). С. Н. Василенко написал около 20 романсов. Произведения Лермонтова положили на музыку Б. С. Майзель («Нет, я не Байрон» и др. ), Д. А. Толстой (опера «Маскарад», баллада «Воздушный корабль» и др. ). Внимание З. А. Левиной привлекли несколько стихотворений — «Горные вершины», «Парус», «Сосна» и даже такая трудная для музыканта пьеса как «Из-под таинственной холодной полумаски». В. Я. Шебалин и Г. В. Свиридов, часто обращавшиеся к Лермонтову, повторили тот же излюбленный композиторами репертуар, добавив к нему — соответственно — стихотворения: «Я жить хочу» и «Соседка». Свежестью мысли, тонким вкусом отмечены лермонтовские романсы Ю. А. Шапорина. Содержит острые музыкальные характеристики опера Ан. Александрова «Бэла». Немало сделано для разработки лермонтовской тематики композиторами национальных республик Советского Союза. Музыканты Армении, Грузии, Украины, Азербайджана, Латвии не раз обращались к наследию русского поэта.

Принципиально важным было первое музыкальное воплощение знаменитой «Родины» (В. А. Белый), а также лермонтовской народно-патриотической темы, наиболее сильно выраженной в стихотворении «Бородино» (кантата В. М. Богданова-Березовского, несколько хоровых произведений разных авторов). В целом же — приходится заметить еще раз — русская музыка, советская музыка вообще, и в наше время остается в долгу перед Лермонтовым. Ведь очевидно, что даже большое количество романсов-миниатюр, озаглавленных «Горные вершины» или «Сосна», не может заменить еще ненаписанных музыкальных сочинений на очень значительные общественно-философские темы, с такой силой звучащие у Лермонтова. Не говоря уже о том, что есть немало его произведений, вовсе не встречавшихся с музыкой.

Более разнообразен лермонтовский репертуар в крупных жанровых формах. В справочнике отмечены музыка к драматическим спектаклям, современные оперы (в том числе «Песня про царя Ивана Васильевича... », «Вадим», «Княжна Мери», «Маскарад»); указаны балеты, в основе которых лежат лермонтовские сюжеты, среди них — «Бэла» Б. М. Мошкова, «Демон» С. Ф. Цинцадзе, «Маскарад» Л. А. Лапутина, «Мцыри» А. М. Баланчивадзе. Отдельный раздел составляет музыка к кинофильмам на лермонтовские темы. Есть, несомненно, удачи среди этих произведений (достаточно напомнить о музыке А. И. Хачатуряна к «Маскараду»). Но удач этих не так уж много. Между тем творчество Лермонтова открывает широкий простор перед искусством, в частности, перед таким синтетическим его видом, как опера; оно содержит огромные, далеко еще не исчерпанные возможности для музыкального воплощения.

Обо всем этом напоминает новый библиографический справочник «Лермонтов в музыке». Он обращен не только к читателю-музыканту, литературоведу, просто любителю поэзии Лермонтова, но и к читателю-исследователю всей проблемы, перед которым теперь открывается возможность обстоятельного изучения музыкальной

лермонтовианы, а также глубоких внутренних связей между поэзией Лермонтова и отечественной музыкой. Материалы, впервые собранные в книге, дают основу для такого изучения.

В. Жданов