Кобзев А.И. – Китайский эрос 5 страница

Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян - это лишь две сто- роны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого яв- ляется не кость и не мякоть, но эфир-"ци". В человеческом организме ипостасью ци, т.е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и менструальная кровь.

В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущнос- ти воспринимаются нераздельно. Эфир ци - это одновременно и перводух, и первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем все тела есть спрессованный и заключенный в некую форму дух. Инь и ян - два полюса, между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси-ци (воздух), шуй (вода), цзин (сперма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую еще на- зывали "юй цзян" ("нефритовый сироп"). Эротическое искусство Китая - это одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей циркуляции.

Глядя на гравюру XVIII в. "Возлюбленный брат улучает момент для тай- ной любви", принадлежащую большой серии иллюстраций к роману "Цзинь, Пин, Мэй", можно почти физически ощутить непрекращающееся взаимодействие двух сил, вечное движение эфира на грани двух составляющих (илл. 127).

Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских кар- тин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные законы европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом, начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол картины.

На рассматриваемой гравюре одновременно представлены две парные сце- ны. На верхней правой, с которой начинается движение взгляда, мужчина обнажился, еще секунда - и женщина прильнет к нему, однако движение ее зрительно остановлено, ибо происходит по диагонали, противонаправленной движению зрительского взгляда, - слева направо и снизу вверх. Путь этот глазом воспринимается как медленный и трудный. Преодолеть его - все рав- но что подняться на гору. Стремительного слияния, увы, не происходит.

Во второй сцене дама наоборот удаляется от юноши, но и стремительного разрыва также не происходит. Линия ее движения направлена слегка налево и вверх, к тому же оно остановлено поворотом ее головы и рукой, протяну- той к юноше. Тот, в свою очередь, тоже протянул к ней руки, наклонился в ее сторону. Лист буквально переполнен свободной нереализованной энерги- ей. Одновременно недосоитие и недораспад.

Движение дамы наверх в сочетании с ритмом решеток ограды возвращают взгляд от второй сцены снова к первой и т.д. Коловорот энергий, колово- рот желаний, и все "почти", и все "недо...". Вечно недореализованное стремление к гармонии. Одновременно и эротично, и поэтично. Что ж, в Ки- тае, как и везде, поэтизировали таинство любви.

Приведем для примера небольшой поэтический текст из романа "Цзинь, Пин, Мэй": "Уточка и селезень сплели шеи - на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге - в цветах порхают. ("Два феникса" - название одной из класси- ческих эротических поз.) Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неуго- монно. Сладки и прекрасны узы, связавшие сердца любовников. Его алые гу- бы жаждут поцелуя, ее румяные ланиты нетерпеливо ждут горячего лобзания.

Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. ("Два серпика луны" - метафора крошечных женских ступ- ней, которые так культивировались и воспевались в Китае.) Упали золотые шпильки, и изголовье темной тучей волосы обволокли. Любовники клянутся Друг другу в вечной любви и верности, ведут игру на тысячу ладов. Сты- дится тучка и робеет дождик. ("Дождь, пронзающий тучи, или же дракон, пронзающий облака", - наиболее хрестоматийные китайские метафоры соития двух полов.) Все хитрее выдумки, искуснее затеи. Кружась, щебечет иволга не умолкая. Оба упоены нектаром уст. Сладостно вздымается талия - ива, жаром пылают вишни - уста. Словно звезды, сверкают глаза с поволокой, бусинки пота украшают чело. Колышется волнами нежная грудь, и капли же- ланной росы устремляются к самому сердцу пиона". (Раскрытый пион в живо- писных произведениях часто встречается в качестве одного из основных символов вульвы, илл. 17.) Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового ак- та с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения ро- да (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много) и культура сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более то- го, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эроти- ки, не ставил перед своими адептами цели деторождения, а даже, напротив, проповедовал техники, способствующие его предотвращению. Целью сексу- альных отношений было совсем иное зачатие - не новое грубое человеческое тело, которое создано так, что его всю жизнь приходится преодолевать, и все равно не факт, что сумеешь освободиться от всех его "нечистот", но зародыш бессмертия - истинная небесная жизнь внутри самого себя.

Даосский поиск бессмертия не имеет ничего общего с христианской идеей бессмертия духа, ибо, как уже говорилось выше, все, что духовно, - те- лесно, а все, что телесно, - духовно. Однако человеческий организм, предназначенный для здешней жизни, слишком груб, топорен, нуждается в очищении, трансформации. В нем от рождения живут так называемые "три че- рвя" ("сань чун") или "три трупа" ("сань ши"), способствующие его одрях- лению и загниванию. Очиститься от этих смертоносных существ непросто.

Для этого нужно отказаться от грубой пищи - и от мяса, и от злаков. Пи- таться плодами китайского финика (цзао), пластинчатыми грибами (лин-чжи), глотать киноварь (дань) в сочетании с разными допинговыми средствами типа женьшеня, сезама, корицы, наперстянки, лакрицы, конопли, аконита и т.д., пить собственную слюну и слюну возлюбленного или возлюб- ленной (юй цзян), дождевую воду и питать свое тело чистым ци, т.е. ут- ренним воздухом и спермой.

Таким образом, вырисовывается удивительно красивая идея: секс как один из способов самоочищения. Кстати, в даосизме издавна существовал праздник соединения (хо хэ), функцией которого было очищение участников от грехов и от болезней, что явилось следствием грехов. Согласно свиде- тельствам, мужчины и женщины в этом празднестве "смешивались подобно зверям".

Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными формами. Не хочу говорить о примитивах, дабы оставить в покое вопрос умения. Важно понять, что самой потребности уметь не было. С одной сто- роны, даосский поиск бессмертия был связан с освобождением, трансформа- цией телесного в человеке. С другой стороны, в конфуцианстве, значимость которого для целостной китайской традиции трудно переоценить, физически сильными и гармонично сложенными представлялись, как правило, злодеи.

С третьей, и у Лао-цзы: "Великое совершенство похоже на великий изъян". С четвертой, пластическое мышление было в принципе чуждо китайс- кому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная живопись была основным его видом.

В идеале тело представлялось как чистый сосуд, наполненный первоздан- ным эфиром, в котором развивается эмбрион бессмертия.

Основной принцип живописи или графики "вэнь жэнь хуа" ("рисунки ин- теллектуалов") звучал, как "се и" ("писать идею"), т.е. отображать только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, ху- дожники в картинах "чунь гун" ("весеннего дворца") сосредоточивали свое внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.

Эротическое искусство западных стран любит пользоваться всевозможными намеками, недомолвками. Любовные сцены чаще происходят под покровом, под пологом ночи или будуара, сокрытые в драпировках или хотя бы в перепле- тении тел. И в Китае иногда (не часто) процесс любви изображался за шел- ковым пологом. Но изображенный шелк всегда столь тонок, прозрачен, что не скрывает ни одной детали, а только создает удивительный декоративный эффект. Красиво смотрятся легкие складки прозрачного шелка, занавешиваю- щего ложе, на картине XIX в. из коллекции Бердли. Еще эстетичнее и как бы воздушнее выглядит альбомный лист "На бамбуковой кушетке" XVIII в.

или свиток "Любовная битва" того же времени. На этих изображениях ткань задернута лишь наполовину, и поэтому возникает изящная игра фактур и ос- вещений. Но все это лишь красоты - реально никакой ширмы нет, ибо ничто не сокрыто. Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение ге- ниталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, "лобово", то на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не культивировалась (илл. 26, 29).

Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских картинках может быть прикрыто все, но никоим образом не точка соития, которая-то и есть суть, идея изображения.

Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Ве- ликое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где си- лы инь и ян пребывают в гармонии.

Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрыва- лась. Дело в том, что большинство "чунь гун ту", хотя, конечно, не все, создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях необходимо выделять.

Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все "неосновные" части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, не- вольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.

Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще, скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных 1280-1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в "Саду Цветов". На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине, на других - только на женщине.

Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать разде- тыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т.е. только один мужчина и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.

Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения.

Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще об- нажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662-1722 гг.) наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).

На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае - династия Цин-и пе- ренявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или, скорее, "наживотники") на тоненьких завязочках. Такой "наживотник" можно видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта, на современной ему акварельной картинке из Вашингтонского собрания и на многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).

Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейс- кую одежду. Например, альбомный лист XIX в. "В беседке". Выглядит это в контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дис- гармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).

Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротичес- ком искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципи- ально важную и исключительную особенность китайских "чунь гун ту". Всег- да, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закры- ты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбин- тованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде бы- ло табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень кра- сиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в анг- лийские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской одеждой.

Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Сре- динным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезнен- ный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основ- ном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27, 79).

В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разуме- ется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Од- нако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших севе- ро-западные границы Цинской империи.

Время изготовления альбома - XVIII-XIX вв. (Вашингтонский сви- ток-XVIII в.).

Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитаж- ном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников про- исходит на лошади, в восьми случаях - на полном скаку. На одной из кар- тинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув жен- щину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому, лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно - это старик с шишкой на лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.

При сопоставлении листов этого альбома с китайскими "чунь гун ту", кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в глаза две особенности: первая - это более четкие, оформленные тела, без даосской расплавленности и мягкости, и вторая - обнаженные женские ноги вместо забинтованных "лотосов". Иногда, правда, ноги обуты в высокие са- поги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110-114).

У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек"лото- сов". На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники то- же, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно видеть в одной из гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана, ес- тественно, не случайно. Это еще один "дорожный вариант" любовной сцены и тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей. Здесь она скорее используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину и с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом ниж- нем углу гравюры сидит и курит любопытный персонаж, так называемый "рассказчик", "созерцатель". Постороннее лицо нередко присутствует в эротических картинках Дальнего Востока, но преимущественно в китайских.

К этой теме мы обратимся чуть позже (илл. 115).

Любовь на ходу, вернее на бегу, встречается и на китайских изображе- ниях, например на акварельной картинке XIX в. из Вашингтона. Правда, ло- шадь здесь отсутствует, хотя сам образ скачки верхом, как аллегория кои- туса, применяется в китайской культуре достаточно широко (илл. 82).

Японское эротическое искусство в сравнении с китайским, в целом, жестче и оформленное. Оно к тому же грубее, натуралистичнее, телеснее.

Эта телесность, конечно, не пластическая, как в средиземноморском язы- честве или в тибетском тантризме. Она скорее физиологическая, чтобы не сказать патологическая. У неподготовленного европейского зрителя добрая половина японских работ легко может вызвать чувство физического отвраще- ния. Половые органы на них порой, явно преувеличенные в своих размерах, бывают подробно выписаны со всеми их складками и сосудами. Иногда даже наглядно показано, как изливается, брызжет сперма. В китайских изображе- ниях эротических сцен такое вряд ли допустимо, даже, точнее, противопо- казано, ибо, с даосской точки зрения, сперма - сущностное вещество чело- века, ипостась ци-не должна расходоваться впустую. Ее лучше вообще не расходоватьсохранять, копить в сосуде собственного тела (илл. з).

Китайская, а точнее, даосская идея сохранения спермы объяснялась не целью ограничения рождаемости. Она была связана с практиками достижения бессмертия, которые были многочисленны и многообразны.

Если человек не разливает сперму (цзин), а сосредоточивает в себе, грамотно смешивая с воздухом - сущностным веществом Вселенной ци, то вместо банального рождения ребенка происходит рождение бессмертного - внутреннее самоперерождение.

Достижение бессмертия связано с самоуподоблением Великому Единому (тай и), т.е. с уравновешиванием внутри своего тела стихий инь и ян. Но это отнюдь не значит, что идеал - это стать гермафродитом. Громоздкие земные формы не почитались даосами. Не само тело, но развивающийся внут- ри него эмбрион бессмертия должен был абсорбировать энергии обоих полов.

Интересно, что на некоторых "чунь гун ту" в эротических сценах прини- мает участие ребенок: на одной из картинок, выполненных в технике слоно- вая кость на шелку из серии 1850-1880 гг., на двух свитках из Эрмитажа приблизительно того же времени, а также на трех традиционных "нянь хуа" из частной коллекции (в русской терминологии подобные картинки принято называть "лубком"). Не является ли изображение ребенка знаковым изобра- жением бессмертного эмбриона человека, т.е. не телесного потомка, про- должателя рода, но существа идеального, небожителя? (Илл. 75, 35, 36).

Воссоздание Единого через эрос имеет оборотную сторону. Два формирует Одно, и оба партнера в процессе сексуального общения ведут борьбу за это Одно. Зародыш бессмертия одновременно не может поселиться в обоих - кто-то должен быть донором, а кто-то акцептором и аккумулятором, единя- щим в себе все энергии. Это то и порождает отмеченный всеми вампиризм даосских сексуальных практик. Основной целью женщины, естественно, явля- ется получение спермы, целью же мужчины было воздержание от эякуляции, но при этом получение максимального количества так называемой "иньской жидкости", т.е. выражаясь языком медицины, "мукоидного секрета", который надо было впитывать в себя из влагалища; слюны, выпиваемой изо рта в процессе поцелуя, а также молозива, выпиваемого из грудей.

Выделение в период коитуса грудного секрета - явление, малоизвестное в нашей современной жизни, но связано это исключительно с ее особеннос- тями: на секс уделяется время, как правило, не достаточное для получения такого эффекта. У женщин, даже у не рожавших, лактация может происходить в том случае, если она ежедневно имеет длительные и качественные сноше- ния, дающие максимально сильные ощущения оргазма. Согласно исследованиям гормональных процессов в женском организме, установлено, что в среднем выделение молозива начинается после двух недель таких ежедневных сноше- ний. Для этого от мужчины требуется немало умения, опыта, знания разно- образных техник, а также выносливости.

Предотвращение эякуляции и продление эрекции полового члена - вещи взаимосвязанные. Именно к ним и стремились просвещенные китайцы. Надо было любить так, чтобы, давая женщине возможность испытать как можно большее число как можно более бурно протекающих оргазмов с максимальным истечением плоти, при этом максимально сохранить, а желательно и вовсе не потерять своей собственной мужской боеспособности.

В некоторых картинках "чунь гун", видимо, с целью продемонстрировать сверхбрутальность сексуального контакта, женщину представляют настолько извернутой, что трудно понять расположение ее тела. Так это, например, на одной из граней бумажного фонаря или на гравюре "Юэнян оповещена о прелюбодеянии" серии "Цзинь, Пин, Мэй" (XIII в.). Там дама, судя по ее правой ноге и телу ниже поясницы, находится спиной к мужчине, однако грудь, плечи и лицо повернуты в фас. Но это еще куда ни шло. Такой раз- ворот тела реален, если бы не левая нога, которая поднята вверх так, как в подобном положении невероятно, это гораздо больше похоже на намеренно совмещенное изображение Двух поз (илл. 120, 52, 108).

Интересно, что аналогичный изворот, или, вернее, подобное же совмеще- ние двух поз, встречается и в работах японских художников, например, в одной из гравюр Харунобу (илл. 44).

Описание феноменального брутального секса, доводящего женщину чуть ли не до полусмерти (во всяком случае до обморока), дается почти во всех главах романа "Цзинь, Пин, Мэй". Из текста явствует, что мужчине, помимо его общей натренированности и умения, помогают опорожнить женщину, т.е.

испить всю ее энергию, различные приспособления-снасти: колокола, шари- ки, подпруги, кольца, а плюс к ним еще разнообразные снадобья, разжигаю- щие страсть, "пилюли сладострастия" и т.д. и т.п. Кроме того, судя по акварели XVIII в., с целью приучения пениса к длительной эрекции головку его могли слегка раздражать легким касанием перышка.

Среди всех китайских сексуальных приспособлений наиболее известны кольца. Они изготовлялись из серебра, нефрита или слоновой кости, бывали часто с выступом или крючком. Помещенное у основания пениса, такое кольцо как раз препятствовало эякуляции и одновременно поддерживало эрекцию. Благодаря крюку происходило параллельное возбуждение клитора или ануса.

Кольца нередко искусно обрабатывались, покрывались изящным узором, т.е. были вполне полноценными произведениями декоративно-прикладного ис- кусства, и поэтому многие художественные музеи мира, включая Эрмитаж, их с удовольствием хранят и выставляют.

Приводимый нами образец был изготовлен из слоновой кости. Представ- ленный на нем наитрадиционнейший сюжет драконов, играющих с жемчужиной, имеет помимо эстетической еще и функциональную нагрузку. Панцири драко- нов, соприкасаясь с "пионом", раскрывают его (вернее, ее), жемчужина же является тем самым выступом, который возбуждает клитор (титул).

Хвосты двух драконов переплетены, и это, естественно, заставляет вспомнить популярный с ханьских времен (III в. до н.э. - III в. н.э.) канон изображения двух великих первопредков - Фу-си и Нюй-вы, которые были полузмеи, полулюди. Согласно легенде, Нюйва изготовляла из глины людей и вдыхала в них жизнь, а Фу-си создал знаменитые восемь триграмм ("ба гуа") - основу китайской мудрости, начало, фундамент "Канона пере- мен". Оба они были для китайцев древнейшим примером неделимого единства инь и ян.

В центре переплетения драконьих хвостов на кольце находится небольшая дырочка. В нее вдевалась крепкая нитка, которая, проходя назад и наверх, завязывалась на поясе. Делалось это с целью более четкого фиксирования кольца и предотвращения возможных неприятных неожиданностей.

Так традиционные сюжеты, эстетизм и практицизм сочетались в китайских сексуальных вещицах.

В даосизме считалось, что помимо приспособлений и тренировок помочь человеку сохранить свою сущность нерастраченной может также практика сношений с большим количеством женщин при одной непрерывно длящейся эрекции. Даосы любили называть число 10 (иногда 8).

Однако среди китайских эротических картин часто встречаются такие, где мужчина одновременно общается не с 8 или 10 женщинами, но с двумя или тремя. Следовательно, ставшее уже привычным объяснение всех особен- ностей китайского эротического искусства исключительно идеями даосизма вряд ли достаточно. Не стоит, например, забывать и о причинах сугубо со- циального характера. Мужчина был главой дома, имел несколько жен и на- ложниц. Хотя жены обитали в отдельных покоях, но это не мешало их порой совмещать. Такое совмещение представлено, например, на эрмитажном свитке "Две жены оспаривают друг у друга мужа" (илл. 37).

Кроме гаремных сестер, каждая жена непременно имела при себе персо- нальную служанку, которая, судя по роману "Цзинь, Пин, Мэй", тоже неред- ко становилась наперсницей своей госпожи в любовных утехах. Действи- тельно, на китайских "чунь гун ту" одна дама относительно другой нередко находится в менее "привилегированном" положении - используется в качест- ве "подушки", как, например, на альбомной картинке "Любезная служанка" (начало XIX в.), или в качестве "подставки", как на свитке из Эрмитажа (вероятно, поздний XIX в.), или же она придерживает ветку, чтобы качели, на которых си- дит госпожа, были бы точно на уровне пениса стоящего рядом господина (илл. 77, 23, 123).

Помимо социальных причин, весьма существенно метафизическое объясне- ние союза одного мужчины с двумя женщинами. Мужчина есть проявление ян, т.е. в числовом отношении нечет. Женщина-инь, т.е. чет. Две женщины есть истинное целостное инь (четное). На картинках "Послушная служанка ласка- ет маленькую ножку своей госпожи" (живопись на шелке из альбома пер.

Канси) или "Гармоничное трио" (XIX в.) обе дамы переплетены настолько, что действительно образуют неделимое Одно. А их сочетание с юношей дает истинную гармонию. (Упомянутые картинки действительно весьма гармонич- ны.) Чет и нечет, подобно инь и ян, образуют Великое Единое в его наибо- лее совершенном законченном варианте - в варианте одновременно единства и триединства. Идея о том, что "тай и" (Великое Единое) есть отчасти и "сань и" (Триединое), достаточно древняя. В текстах Сыма Цяня (II1 вв.

до н.э.) она встречается как нечто давно очевидное и само собой разумею- щееся. Кстати, что может быть древнее триединства триграмм "ба гуа".

О триграммах стоит поговорить особо. Трудно быть полностью уверенным в правомерности подобных рассуждений, однако если рассматривать каждого персонажа "Послушной служанки..." или "Трио" в качестве монограммы, где женщина - (инь), а мужчина - (ян), то целое можно будет описать триграм- мой "кань", т.е. "погружение". Сексуальный процесс, собственно, и есть процесс погружения. Кроме того, триграмма "кань" считается наиболее пол- ноценным иньским знаком, ибо настоящее инь всегда содержит малое ян.

Применение кань в качестве остова для эротической картины совсем не уди- вительно, ибо эрос всегда понимается китайцами как приобщение к стихии иньпогружение в "нефритовую пещеру", или в "недвижные воды". Кстати, во- да описывается той же триграммой, что и женщина. Обе они - кань.

На китайских "чунь гун ту" нередко можно встретить любовные сцены, происходящие на воде. Например, на листе из маньчжурского (цинского) альбома XIX в. Альбом этот называем маньчжурским, ибо у изображенной на нем дамы крупные ступни, т.е. она не китаянка, а маньчжурка. Однако не- китайскость данного листа на этом и заканчивается. "Варварская" династия Цин старательно и достаточно успешно перенимала если не способ мышления, то во всяком случае способ жизни и основные идеи управляемого ими наро- да. Другой аналогичный альбомный лист XIX в. носит название "Посреди камышей". Любовь на воде также предс- тавлена и на одной из створок стеклянного складня (усл. XIX в.) из Эрми- тажа (илл. 8).

Понимание китайских "чунь гун ту" станет однобоким, если забыть о том, что их созерцательная философичность почти никогда не мешает актив- но живущей в них жизнелюбивой иронии. Например, "наводный секс" может порой совершаться не на озере или реке, а на наполненном тазу, поверх которого лежит доска, видимо, исполняющая роль плота. Примером тому сви- ток XVII в. или гравюра "Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает по- луденный бой" серии "Цзинь, Пин, МЭИ" (илл. 121).

Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погру- жаться в стихию инь, не ведая правил игры, не умея беречь свое "главное" ("цзин"). Об опасности говорит сам смысл иероглифа "кань""опасность".

Лишь просвещенный способен извлечь из них пользу, сиречь гармонию, си- речь бессмертие.

Среди "чунь гун ту" нередко встречаются также картинки, где один муж- чина одновременно общается с тремя женщинами. Но часто при этом истинным лоном, или "иньским промежутком", является лишь одна из них. Две же дру- гие выполняют вспомогательную роль, т.е. "обрамляют" промежуток - мотив сольной иньской черты: --.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒