Пьер Бурдье 6 страница

Социальная идентичность заключает в себе определенное право на пользование возможностями. В соответствии с символическим капиталом, признаваемым за ним как функция его позиции, каждый писатель (и т. п.) ощущает право на определенный набор легитимных возможностей, т. е. на некоторую долю объективно предлагаемых в данный момент и в данном поле возможностей. Социальная дефиниция того, что может быть позволено кому-либо, того, что можно себе позволить без риска показаться претенциозным или несведущим, устанавливается посредством всевозможных разрешений и требований, негативных и позитивных (noblesse oblige) призывов к порядку, которые могут быть либо публичными и официальными, как все формы номинаций или гарантируемых государством вердиктов, либо, напротив, частными, даже негласными и почти неощутимыми. Это право на возможности лежит в основе стремлений и чаяний, которые переживаются как естественные, поскольку немедленно признаются легитимными. Оно обуславливает почти телесное чувство собственной значительности, в соответствии с которым определяется, например, место, на которое можно рассчитывать внутри группы, т.е. расположение "на виду" или "в тени", центральное или маргинальное, высокое или низкое; объем пространства, который прилично удерживать, и время, которое позволено занимать (у других). Субъективное отношение писателя (и т. п.) к пространству возможного в очень сильной степени зависит от возможностей, которые ему в данный момент положены "по статусу", а также от его габитуса, первоначально сложившегося внутри некоторой позиции, которая сама даёт право на определенные возможности. Все формы социального "освящения" и "статусных" привилегий - связаны ли они с высоким социальным происхождением, с научными достижениями, или, как в случае с писателями, с признанием среди себе подобных - приводят к тому, что право пользования распространяется на наиболее редкие возможности, и, посредством этой гарантии, к увеличению субъективной способности реализовать их на практике.

ГАБИТУС И ВОЗМОЖНОСТИ

Предрасположенность к наиболее рискованным, с экономической точки зрения, позициям, и, особенно, способность удерживаться на этих при полном отсутствии краткосрочной экономической прибыли, в большой степени зависит от обладания значительным объемом экономического и социального капитала.

Во-первых, потому что обладание экономическим капиталом освобождает от экономических нужд и частный источник дохода - рента [la rente] - является одним из лучших заменителей доходов от продаж [la vente]. Как заметил Теофиль Готье в разговоре с Фейдо: "Флобер был умнее нас... Он сообразил явиться в этот мир с кое-каким состоянием - вещь совершенно необходимая для любого, кто хочет достичь чего-либо в искусстве"[lxix][69].

Большинство из тех, кому всё-таки удаётся продержаться на рискованных позициях в течение срока, достаточного для получения символических выгод, которые эти позиции могут принести, к категории принадлежат наиболее состоятельных. Они обладают, помимо прочего, преимуществом не тратить время и энергию на дополнительную деятельность - заработки на "хлеб насущный". Иначе обстоит дело со многими поэтами - выходцами из мелкой буржуазии, которые либо рано или поздно оставляют поэзию и обращаются к более прибыльным видам литературной деятельности (например, к "нравоописательному роману", либо с самого начала посвящают часть своего времени сочинению пьес или романов (например, Франсуа Коппе, Катюль Мендес, Жан Экар)[lxx][70]. Подобным же образом, когда со старением, которое не оставляет места двусмысленностям, к писателям самого скромного происхождения приходит понимание того, что добровольные и временные отречения богемной юности оставили их у "разбитого корыта" [échec sans rémission], они с большей готовностью обращаются к "рыночной словесности", в которой сочинительство становится такой же работой как и любая другая, - за исключением наиболее разочарованных, которые, восстав против интеллектуализма, круто поворачивают и ополчаются на собственное прошлое, что приводит их на самые низменные поприща политической полемики.

Во-вторых, и в-главных, потому что принадлежность к семье, обладающей экономическим капиталом, обеспечивает условия жизни способствующие развитию таких диспозиций, как смелость, безразличие к экономической прибыли и специфическое чутье, способность предчувствовать возникновение новых иерархий. Эти диспозиции предрасполагают к занятию наиболее уязвимых позиций на передовой авангарда и к инвестициям наиболее рискованным, поскольку они опережают спрос, но довольно часто также и наиболее прибыльным символически и в долгосрочной перспективе, по крайней мере для первых инвесторов. Чувство перспективности вложения входит в число диспозиций, наиболее тесно связанных с социальным и географическим происхождением. Следовательно, это чувство, так как оно зависит от социального капитала, представляет собой один из медиаторов, посредством которых эффект различий в социальном происхождении, и, прежде всего, эффект оппозиции между парижским и провинциальным происхождением проявляется в логике поля[lxxi][71].

Как правило, именно те, кто обладает наибольшим экономическим, культурным и социальным капиталом, первыми переходят на новые позиции (и это по-видимому верно для всех полей: как экономического, так и научного). Так обстояло дело с писателями, группировавшимися вокруг Поля Бурже, которые оставили символистскую поэзию и перешли к новой форме романа, противопоставленной натурализму и лучше отвечающей ожиданиям утонченной аудитории. Напротив, неверное чувство инвестиции, обусловленное социальной и географической периферийностью, подталкивает писателей из рабочего класса и мелкой буржуазии или писателей-провинциалов и иностранцев к занятию доминантных позиций в тот самый момент, когда эти позиции - именно в силу их привлекательности (связанной с экономическими выгодами, как в случае с натуралистским романом, или с потенциальными символическими выгодами, как в случае с символистской поэзией), а также вследствие обостряющейся конкуренции - становятся менее прибыльными. Неверное чувство инвестиции заставляет хранить верность клонящимся к упадку позициям, в то время когда наиболее осведомленные их покидают. Либо, движимые неверным чувством инвестиции, агенты поддаются на соблазн доминантных позиций, несовместимых с привносимыми ими диспозициями, только для того чтобы слишком поздно, то есть упустив время, по силовым эффектам поля и в порядке "разжалования" [sur lе mode de relegation], обнаружить "свой шесток" [son "lieu naturel"].

Идеально-типическим примером такого развития событий служит Леон Кладель (1835-1892), сын монтобанского шорника, который прибыл в Париж в 1857 году, присоединился к Парнасскому движению, и, после семи лет вполне нищенского существования в богеме, вернулся в родной Керси и посвятил себя жанру "областного" романа[lxxii][72]. Творчество этого всегда и везде неуместного писателя пронизано противоречием между его диспозициями, связанными с его отправной точкой, к которой он в конце концов вернулся, и позициями, которые он стремился занять и временно занимал: "Он хотел создать что-то вроде старинного, варварского эпоса, прославляющего его родной Керси - почву, пропитанную латинским духом, родину деревенских Гераклов. Высматривая в жестоких крестьянских потасовках надменные позы деревенских рыцарей, Кладель надеялся попасть в число скромных соперников Гюго и Леконтa де Лиля. Так появились Ompdrailles и La Fête votive de Bartholomé-Porte-Glaive, причудливый эпос, пастиш Илиады и Одиссеи, написанный то на неуместно высокопарном, то на раблезианском языке"[lxxiii][73]. Писатели, которые "забираются" на позиции, на которых их присутствие совершенно неправдоподобно, подвергаются воздействию двойного структурного принуждения, которое, как в случае с Кладелем, продолжает сказываться и после их более или менее скорого изгнания с невозможного поста. Это двойное принуждение часто обрекает "факиров на час" на патетически непоследовательные начинания, саморазрушительные панегирики ценностям вселенной, отрицающей за ними всякую ценность. Такова, например, попытка Кладеля говорить о крестьянах Керси на языке Леконта де Лиля, колеблющаяся между пародией и неудержимым восхвалением: "Инстинкт влечет меня к исследованию плебейских типов и среды, - пишет Кладель в предисловии к роману Celui-de-la-croix-aux-boeufs, - в то же время я - пылкий поклонник стилистических красот: рано или поздно грубое и возвышенное почти неизбежно должны были столкнуться"[lxxiv][74]. Никогда не попадающий в такт, Кладель был деревенщиной среди парнасцев (которые причисляли его, вместе с его другом Курбе, к "простонародью") и мелким буржуа среди крестьян своей родной области. Неудивительно, что в его романах из сельской жизни (жанр, которым ему пришлось довольствоваться) первоначальное намерение реабилитировать крестьян вытесняется снисходительным описанием крестьянской дикости и помрачения; и форма, и содержание этих романов выражают противоречия позиции, полностью предопределенные приведшей к этой позиции траекторией: "Этот нищий мечтатель и сын нищего был наделен врожденной любовью к крестьянам и деревенскому быту. Если бы с самого начала, без колебаний, он попытался изобразить их с той святою грубостью мазка, которая отличает раннюю манеру мастеров, он, быть может, попал бы в число самых ярких молодых писателей своего поколения" [lxxv][75] .

Конфронтация с парижскими художниками или художниками из высшей буржуазии заставляет художников из рабочего класса и мелкой провинциальной буржуазии осознать необоснованность своих претензий, отбрасывает их назад к "народу" и приводит к обнаружению того, что их негативно отличает и даже (хотя и реже) к признанию и отстаиванию этой "отличности". Последнее случилось с Курбе, который поднял на щит свой провинциальный акцент, диалектизмы, "пролетарский" стиль и т. п. "Как описывает Шанфлери [реалистический романист, друг Курбе и Кладеля - П.Б.], парижская "Брассери Аллеманд", в стенах которой реализм оформился как движение, напоминала протестантскую деревню: в ней царили простонародные манеры и откровенное веселье. Вожак реалистов, Курбе, вел себя как "поденщик", он крепко пожимал руки, много ел и много говорил; сильный и упрямый как крестьянин - он являл собою полную противоположность образу денди 30-х и 40-х годов. Его поведение в Париже было нарочито простонародным; он выставлял напоказ свой диалект, курил и шутил как простолюдин. Свидетелей впечатляла плебейская и деревенская небрежность его техники. Дюкан писал, что Курбе кладет мазки, "как начищают ботинки""[lxxvi][76].

Эти неассимилируемые парвеню принимаются подчеркивать свои отличия тем более ревностно, чем неудачней были их первоначальные попытки ассимилироваться. Так, сам Шанфлери, писатель-провинциал очень скромного мелкобуржуазного происхождения, довольно долго "разрывался между двумя тенденциями, реализмом в манере Монье и романтической и сентиментальной поэзией в немецком духе"[lxxvii][77]; затем он обнаружил, что неудачи первых попыток, и, в особенности, осознание своей отличности возвращают его в "народ" и подталкивают к воинствующему реализму, т. е. к объектам, исключенным из легитимного искусства, и к манере обращения с ними, считавшейся в то время "реалистической". И этот вынужденный возврат к народу не менее двусмысленен и внушает не меньше опасений, чем возвращение к "почве" писателей-"областников": враждебность по отношению к анархистским нововведениям и капризному, произвольному популизму буржуазных интеллектуалов может лечь в основу антиинтеллектуального популизма, в котором "народ", в очередной раз, является не более чем фантазматической проекцией внутренних отношений интеллектуального поля.

Типичный пример этого полевого эффекта представлен в траектории того же Шанфлери. Он стоял во главе движения молодых писателей-реалистов в 1850 году и был "теоретиком" реалистического направления в литературе и живописи. Флобер, а затем Гонкуры и Золя оттеснили его на второй план. Получив место чиновника на фарфоровом заводе в Севре, он стал историком народной живописи и литературы и завершил свою карьеру в качестве официального (в 1867 г. награжден орденом Почетного Легиона) теоретика консервативной идеологии, основывающейся на превозношении народной мудрости и, в особенности, на смиренном следовании иерархиям, выраженным в народном искусстве и традициях[lxxviii][78].

ДИАЛЕКТИКА ПОЗИЦИЙ И ДИСПОЗИЦИЙ

Итак, связанные с определенным социальным происхождением диспозиции реализуются только специфицируясь:

- с одной стороны, в соответствии со структурой возможностей, которая явлена в наборе существующих в данный момент (уже занятых) позиций и соответствующих манифестаций,

- с другой стороны, в соответствии с позицией, занимаемой самим автором, который может переживать свою позицию как успех или как провал и, в зависимости от этого, по-разному оценивать открывающиеся возможности.

Таким образом, в зависимости от конкретного состояния поля одинаковые диспозиции могут привести к противоположным политическим и эстетическим позициям[lxxix][79]. Поэтому заведомо обречены на неудачу попытки "привязать" реализм в литературе и живописи к характеристикам социальных групп - крестьянства, например, - из которых происходят основатели и адепты этого направления (Шанфлери или Курбе). Только внутри определенного состояния поля, и только в соотношении с другими, в свою очередь социально охарактеризованными, артистическими позициями и занимающими их агентами, диспозиции писателей и художников - реалистов приобретают свою специфическую форму; диспозиции, которые в другое время и при других обстоятельствах могли бы выразиться иначе, воплощаются в форме искусства, которая, внутри данной структуры, предстает как крайний способ выражения неразрывно эстетического и политического протеста против "буржуазного" искусства, против "буржуазных" художников и, тем самым, против "буржуа"[lxxx][80].

Очевидно, что позиции и диспозиции находятся в отношении взаимовлияния:

- С одной стороны, любой габитус, как система диспозиций, эффективно реализуется только в отношении к определенной структуре социально маркированных позиций (маркированных, помимо прочего, социальными характеристиками занимающих их агентов).

- Но, с другой стороны, именно посредством диспозиций, которые сами более или менее полно приспосабливаются к позициям, реализуются потенциально присутствующие в позициях возможности.

Так, например, наивно было бы пытаться свести разницу между "Театром творения" [Théâtre de l'Oeuvre] и "Свободным театром" [Théâtre Libre] к разнице между габитусами их основателей: Люнье-Пo, сына парижского буржуа, и Антуана, провинциального мелкого буржуа. Но столь же невозможно объяснить разницу между этими театрами только различием в структурных позициях данных институций: если, по крайней мере в начале, отношения между их структурными позициями и воспроизводили, как кажется, отношения между диспозициями основателей, то только потому, что позиции и были реализациями этих диспозиций в состоянии поля, отмеченном конфликтом между символизмом, направлением преимущественно буржуазным (прежде всего по социальным характеристикам его адептов), и натурализмом, направлением преимущественно мелкобуржуазным.

Антуан, который вместе с натуралистами, и при их теоретической поддержке, самоопределялся на основании оппозиции к буржуазному театру, предложил систематическую трансформацию мизансцены, специфическую театральную революцию, в основании которой лежал внутренне непротиворечивый тезис. Акцентируя среду в противовес персонажам, обуславливающий контекст в противовес обусловленному тексту, он сделал сцену "целостной, внутренне логичной и совершенной вселенной, над которой безраздельно властвует режиссер"[lxxxi][81].

Напротив, "эклектичная, но изобретательная" манера Люнье-По, определившаяся не только в соотнесении с буржуазным театром, но также в соотнесении с инновациями Антуана, привела к появлению постановок, описанных современниками как "смесь изящных находок и неряшливости". На его спектакли, вызванные к жизни "отчасти демагогическим, отчасти элитарным проектом", собиралась смешанная аудитория, в которой анархисты соседствовали с мистиками[lxxxii][82].

Короче, оппозиция между диспозициями Антуана и Люнье-По получает свое законченное определение, т. е. полную историческую конкретность, только в конкретном пространстве. Она принимает форму системы обнаруживающихся повсеместно оппозиций - между писателями, газетами и критиками, поддерживающими тот или другой театр, между авторами, избираемыми для постановок и между содержанием выбираемых пьес: с одной стороны - "кусок жизни", кое в чем напоминающий водевиль, у Антуана; с другой стороны - изощренные интеллектуальные поиски, вдохновленные провозглашенной Малларме идеей многоуровневого произведения, у Люнье-По.

Есть все основания полагать, что, как показывает рассмотренный случай, влияние диспозиций (и объяснительная сила "социального происхождения") особенно велико в тех случаях, когда речь идет о нарождающихся позициях, позициях, которые еще предстоит установить (но не в случае с позициями уже готовыми, установившимися, и, следовательно, способными навязывать занимающим их агентам свои собственные нормы); и, шире, что отпущенная диспозициям "свобода" варьируется в зависимости от состояния поля (в частности от того, насколько оно автономно), от занимаемой в поле позиции и от степени институализации соответствующего этой позиции "поста".

Манифестации невозможно вывести из диспозиций. Столь же невозможно их прямое соотнесение с позициями. Тождественности позиций еще недостаточно для образования литературных или артистических групп, хотя она и способствует сближениям и обменам. Примером могут служить приверженцы "искусства для искусства", которые, как показал Кассань (op. cit., р. 103-134), были связаны отношениями симпатии и взаимопочитания. Готье приглашает на свои "вторники" Флобера, Теодора де Банвиля, Гонкуров, Бодлера. Флобера и Бодлера сближают обстоятельства судебных процессов над ними и одновременность литературных дебютов. Флобер и Гонкуры очень высоко оценивали творчество друг друга, и именно у Флобера Гонкуры познакомились с Буйе. Теодор де Банвиль и Бодлер были старыми друзьями. Луи Менар, близкий друг Бодлера, Леконта де Лиля и Банвиля, становится частым посетителем Ренана. Барбе д'Оревильи был одним из самых горячих защитников Флобера. Эффект поля способствует сближению между теми, кто занимает идентичные или соседние позиции в объективном пространстве. Однако соседства позиций недостаточно для того, чтобы обусловить сосредоточение в единую группу - корпорацию [le rаssemblement en corps], и вызвать эффект корпоративности, из которого самые знаменитые литературные и артистические группы извлекают огромные символические прибыли - вплоть до (и даже посредством) более или менее скандальных разрывов, прекращающих их существование.

ФОРМИРОВАНИЕ И РАСПАД ГРУПП

Агенты, занимающие доминантные позиции (особенно экономически доминантные: например, буржуазный театр), - очень гомогенны. Позиции в авангарде, определяемые в основном негативно - отталкиванием от доминантных позиций, напротив, сводят вместе, на некоторое время, в фазе первоначального накопления символического капитала, писателей и художников самых разных диспозиций и самого разного социального происхождения; их интересы сближаются на некоторое время, но затем, рано или поздно, расходятся[lxxxiii][83]. Эти угнетенные группы - маленькие изолированные секты, удерживаемые вместе общей оппозиционностью и тесной эмоциональной сплоченностью (часто вокруг лидера), - по кажущемуся парадоксу вступают в пору кризиса как раз тогда, когда они достигают признания (символические выгоды от которого достаются немногим или даже только одному) и скреплявшие их силы совместного отталкивания ослабевают. Различия в позициях внутри группы и, особенно, различия в уровне образования и в социальном происхождении, которые поначалу преодолевались или вытеснялись благодаря оппозиционному единству группы, сказываются в неравном доступе к прибылям от накопленного символического капитала. Это особенно тяжело переживается непризнанными первооснователями еще и потому, что "освящение" и успех привлекают второе поколение адептов, которые очень отличаются своими диспозициями от начинателей, но пользуются, иногда в большей степени, чем первые акционеры, дивидендами.

Отличной иллюстрацией предложенной модели образования и распада авангардных групп, достигших "освящения", служит история импрессионистов[lxxxiv][84] или постепенное размежевание между символистами и декадентами. Символисты и декаденты начинали с одной и той же, едва заметной, позиции в поле. Обе группы определялись на основании оппозиции по отношению к натуралистам и парнасцам, из среды которых были изгнаны Малларме, лидер символистов, и Верлен, лидер декадентов. Однако пути этих групп расходятся по мере того, как они обретают полную социальную идентичность. Символисты, происходившие из более комфортабельной социальной среды (т. е. из средней и высшей буржуазии и аристократии) и обладавшие значительным образовательным капиталом, противопоставлены декадентам, зачастую детям ремесленников, практически лишенным образовательного капитала - так салон ("Вторники" Малларме) противопоставлен кафе, правый берег левому берегу и богеме, дерзость благоразумию[lxxxv][85], и, в эстетических терминах, так герметизм, основывающийся на эксплицитной теории и решительном отказе от старых форм, противопоставлен "ясности" и "простоте", основывающейся на "здравом смысле" и "наивности". В политике символисты выражают равнодушие и пессимизм, что однако не исключает отдельных всплесков анархического радикализма, декаденты же настроены прогрессивно и скорее реформистски.

Очевидно, что полевой эффект, порождаемый оппозицией между школами и усиливающийся в процессе институализации, необходимой для того, чтобы сформировать настоящую литературную группировку - т. е. орудие аккумуляции и концентрации символического капитала (для чего принимаются наименования, пишутся программы и манифесты, устанавливаются ритуалы сборов, например, регулярные встречи), приводит к выпячиванию первоначальных различий между группами и к канонизации этих различий. Верлен, мастерски превращая "нужду в добродетель", прославляет "наивность" (точно также как Шанфлери противопоставил "искусству для искусства" "откровенность в искусстве"), тогда как Малларме, провозгласивший себя теоретиком "загадки в поэзии", чувствует необходимость становиться всё герметичнее, как бы в ответ на стремление Верлена к откровенности и простоте. И как бы специально для того, чтобы снабдить решающим доказательством эффект диспозиций, именно наиболее обеспеченные из декадентов присоединились (Альберт Орье) или сблизились (Эрнест Рейно) с символистами, в то время как те из символистов, которые были ближе всего к декадентам по социальному происхождению, - Рене Гиль и Ажальбер - оказались "изгнанными" из символистской группы: первый - из-за своей веры в прогресс; второй, ставший впоследствии автором реалистических романов, по той причине, что его произведения были сочтены недостаточно "темными"[lxxxvi][86].

В оппозиции между Малларме и Верленом представлено, в парадигматической форме, постепенно складывающееся и все более и более усиливающееся на протяжении всего девятнадцатого столетия разделение между

- с одной стороны, писателем-профессионалом, обреченным по роду своей деятельности на размеренную, регулярную, почти буржуазную жизнь,

- и, с другой стороны, писателем-любителем, буржуазным дилетантом, который пишет в часы досуга и в качестве хобби, или нищим и эксцентричным "богемцем", который живет на случайные заработки от учительства, журналистики или редактуры.

Оппозиция между произведениями опирается на контраст стилей жизни, который она выражает и символически усиливает. Писатели-профессионалы (в первых рядах которых находятся приверженцы "искусства для искусства") всегда не в ладу с буржуазным миром и его ценностями; в то же время они многообразно противопоставлены богеме, ее претензиям, ее непоследовательности, самой ее хаотичности, которая несовместима с методическим производством. Здесь уместно процитировать Гонкуров: "Литература зачинается только в молчании, как бы во сне окружающих нас вещей и событий. Вызреванию воображения претят эмоции. Только покойные размеренные дни, буржуазное состояние всего существа, безмятежность лавочника могут привести к появлению на свет великого, мучительного, трогательного, патетического. Те, чьи силы истощаются страстью, нервным возбуждением, никогда не напишут книгу страсти"[lxxxvii][87]. Скорее всего, хотя многие исследователи убеждены в обратном, именно эта оппозиция между двумя категориями писателей явилась источником собственно политических антагонизмов, проявившихся с особенной ясностью во время Коммуны[lxxxviii][88].

Проходящая через всю жизнь конфронтация между усилиями создать "пост" [faire le "poste"] и необходимостью соответствовать "посту" [se faire au "poste"], а также последовательные поправки, которые в результате серии "одергиваний" приводят оказавшихся "не на месте" к их "естественным местам", объясняют наблюдаемое регулярно, как бы далеко ни заходил анализ, соответствие между позициями и свойствами тех, кто их занимает. Так, например, внутри "народного" романа, который чаще, чем другие категории романа, является уделом писателей из угнетенных классов и женщин, различные, более или менее свободные манеры обращения с жанром - иными словами, различные суб-позиции внутри позиции - связаны с различиями в происхождении и образовании; причем наиболее дистанцированные, полупародийные манеры (примером которых может служить восхищавший Аполлинера Фантомас) являются исключительным достоянием наиболее привилегированных авторов[lxxxix][89]. По наблюдениям Реми Понтона, в соответствии с этой же логикой, среди бульварных авторов, находящихся в непосредственной зависимости от финансовых санкций буржуазного вкуса, почти нет выходцев из рабочего класса и мелкой буржуазии; однако последние широко представлены среди авторов водевиля, который, будучи комическим жанром, оставляет больше места для поверхностно-эффектных забавных или скабрезных сцен и в то же время допускает своеобразную полу-критическую свободу; по своим социальным свойствам авторы, работавшие одновременно в бульварной и водевильной литературе, занимают промежуточное положение между авторами этих двух жанров[xc][90]. Короче, существует очень строгое - и неожиданное в этом мире, который стремится к свободе от всего, что предопределяет и вынуждает, - соответствие между наклонностями агентов и требованиями, заложенными в занимаемые ими позиции. Эта социально установленная гармония как нельзя лучше подходит для поддержания иллюзии отсутствия всякой социальной детерминации.

ТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ ИНСТИТУЦИЙ

История искусства или литературы - как и история философии, и, в несколько ином смысле, история науки - действительно принимает иногда видимость строго внутренней эволюции, и каждая из этих автономных систем репрезентаций действительно может показаться развивающейся в соответствии со своей собственной, независимой от деятельности художников, писателей, философов или ученых, динамикой. Но это происходит только потому, что каждый вступающий в поле должен считаться с установленным в поле порядком, с имманентным игре правилом игры, знание и признание которого - illusio - негласно требуется от всех входящих в игру. "Никого не оправдывает незнание закона", номоса, который является одновременно причиной и смыслом существования [la raison et la raison d'être] поля.

Выразительный импульс или порыв, который придает интенцию и направление (зачастую негативное) поискам художника (и т. п.), должен соразмеряться со специфическим кодом, одновременно юридическим и коммуникативным. Умение распознать и готовность признать этот код и составляют подлинное право доступа в поле. Подобно языку, этот код является одновременно цензурой, так как исключает де-юре или де-факто определенные возможности, и средством выражения, так как заключает в конечные пределы предоставляемые им возможности бесконечного изобретения; он функционирует как исторически конкретная и датируемая система категорий восприятия, оценки и выражения, которая определяет общественные условия возможности - и, в то же время, границы - производства и циркуляции культуры и которая существует как объективно, в структурах поля, так и инкорпорированно, в ментальных структурах и диспозициях габитуса.

Именно в отношении между, с одной стороны, выразительным импульсом, в котором выражены интересы, заложенные в позиции, и, с другой стороны, этим специфическим кодом - пространством всего того, что можно сказать или сделать, универсумом проблем, ожидающих разрешения, - получают свое определение специфические (т. е. собственно музыкальные, философские, литературные, научные) интересы.

Строй поля, установленный одновременно в вещах (в документах, инструментах, нотах, картинах и т. д.) и в телах (в навыках, техниках, приемах) явлен как реальность, трансцендентная по отношению ко всем направленным на нее частным и "случайным" актам. Таким образом, он снабжает видимостью опоры декларативный или латентный платонизм тех, кто, подобно Гуссерлю или Мейнонгу, пытается основать собственно философскую деятельность на несводимости содержимого сознания (ноэм) к актам сознания (ноэзам) и несводимости числа к (психологическим) операциям исчисления, - или тех, кто, как Поппер и многие другие, утверждает независимость мира идей, независимость его функционирования и становления, от познающих субъектов[xci][91]. В действительности же, хотя строй культуры и обладает своими собственными, трансцендентными по отношению к индивидуальным волям и сознаниям, законами, материализованное и инкорпорированное (в виде габитуса, функционирующего как своего рода историческая трансценденция) культурное наследие проявляется активно, материально и символически, только посредством и во время схваток, идущих на полях культурного производства; то есть оно существует только в деятельности агентов, которые предрасположены и способны обеспечить его постоянную реактивацию и не существует ни для кого кроме этих агентов.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒