Пьер Бурдье 4 страница

В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, - начиная с определенного, совершенно парадоксального, отношения к историческому наследию. "Наивные" художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и "освящаются" в качестве "наивных" самим полем. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо - своего рода "художником-объектом", творением и марионеткой поля и, с другой стороны, Марселем Дюшаном (который вполне мог бы "открыть" Руссо, как открыл он философа Бриссе - "Таможенника Руссо от филологии"), создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу; однако и тот и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией.

У таможенника Руссо нет "биографии", его жизнь лишена событий, достойных изложения или фиксации[xlvii][47]. Он был мелким чиновником, жил размеренной жизнью, был влюблен в Эжени Леони В., продавщицу из магазина хозяйственных товаров; его клиентура состояла исключительно из "людей среднего достатка, которые невысоко ценили его картины". Эти пародийные черты, будто позаимствованные из водевилей Куртелина или Лабиша, обрекли Руссо на роль жертвы в бурлескного обрядах "освящения", устраиваемых его "друзьями" - художниками (Пикассо) или поэтами (Аполлинер), - причем пародийный характер этих жестоких сцен не полностью от него ускользал[xlviii][48]. Лишенный "биографии", он лишен также культуры и профессии: фактически его эстетика в существе своем была сформирована Всемирной Выставкой 1889 года. Его эстетические решения, как в вопросах сюжета, так и вопросах манеры изображения, являются реализацией простонародной или мелкобуржуазной эстетики, типичной для фотографической продукции среднего уровня. Однако у Руссо эту эстетику ориентирует глубоко аллодоксическая интенция поклонника академических художников - Клемана, Бонна, Жерома. Руссо полагал, что он воспроизводит аллегорические и мифологические сцены этих художников, такие как Львица встречающаяся с ягуаром, Любовь в клетке диких животных, Святой Иероним, спящий на льве. (К его восхищению перед академической живописью несомненно причастно среднее образование, начатое - то есть преждевременно прерванное - Таможенником)[xlix][49].

Часто указывалось на то, что Таможенник Руссо "копировал" свои картины или что он получал при помощи пантографа рисунки, которые затем "раскрашивал", следуя технике детских "картинок-раскрасок". Были также найдены "оригиналы" этих "копий": в народных изданиях, иллюстрированных журналах, иллюстрациях к "романам с продолжением" (особенно для картины Война [La Guerre]) - и в детских альбомах, фотографиях (в частности для Артиллеристов [Les Artilleurs] в коллекции музея Гуггенхайма и для Свадьбы в предместье [Une Noce à la Campagne] и для Повозки папаши Жюнье [La Сarriole du père Juniet])[l][50]. Меньше внимания обращалось на тот факт, что наиболее характерные для творчества Таможенника стилистические и тематические особенности соответствуют "эстетике", нашедшей свое выражение в фотографической практике простонародья и мелкой буржуазии. Помещаемые часто в центр картины, в соответствии с жесткой, подчас брутальной (Девочка в розовом [Jeune fille en rose], в Филадельфии) фронтальностью, персонажи наделены всеми символами и эмблемами своих сословий. Эти символы, вместе с почти всегда присутствующими пояснительными надписями, призваны объяснить зачем картина написана. Так, в картине с "наивным" названием Я сам [Moi-même], как в популярных фотографиях, "освящающих" встречу эмблематического места и персонажа, художник снабжен всеми атрибутами "художничества" - палитрой, кистями и беретом; и Париж обозначен всеми надлежащими символами (мосты над Сеной, Эйфелева башня). Руссо фиксирует воскресные пикники мелких буржуа; его персонажи, наделенные всеми аксессуарами праздника (безупречные накладные воротнички, набриолиненные усы, черные рединготы) позируют перед фотографом, призванным запечатлеть торжественные мгновения, во время которых закрепляются или создаются социальные отношения. Для того, чтобы дать понять, о каких именно отношениях идет речь, Руссо пользуется символами: например, в Свадьбе в предместье руки всех персонажей спрятаны (так как руки вообще сложно вырисовывать), за исключением руки невесты, сжимающей руку жениха. Руссо внедряет свое "функциональное" видение даже в копии с моделей заимствованных из ученый традиции. Так, в Heureux Quatuor Руссо, как показала Дора Валье, использует различные элементы Невинности [L'innocence] Жерома: фигуру мужчины, женщины, херувима, животного; при этом, Руссо изменяет функциональный статус элементов: херувим становится непосредственным участником сцены, лань превращается в собаку - символ верности, уместный в контексте этой любовной аллегории[li][51]. И эти стыдливые заимствования-кражи совершает плагиатор-бриколёр, не имеющий ни малейшего представления о сдержанно пародийных и утонченно остраненных "присвоениях", охотно практикуемых наиболее рафинированными из его современников.

Однако эти продукты артистической интенции, типичной для народной эстетики, привносят, самим фактом своей "наивности", своего рода дистанцию [un écart], способную увлечь самых изощренных художников: "Я любил, - говорит Рембо, - идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов, вздорные куплеты, наивные рифмы"[lii][52].

Итак, в соответствии с логикой, которая позже найдет свое крайнее выражение в продукции, объединяемой под рубрикой "сырое искусство" [art brut], т. е. в своего рода естественном искусстве, существующем в этом качестве только благодаря произвольному декрету самых рафинированных знатоков, таможенник Руссо, как и все наивные художники - "живописцы по воскресеньям", нашедшие свое призвание выйдя на пенсию или во время оплачиваемого отпуска, - буквально сотворен полем.

"Творец - творение", который должен быть произведен в качестве легитимного творца как персонаж "таможенника Руссо", для того чтобы его продукция получила легитимный статус[liii][53], он, не ведая о том, дает полю повод реализовать определенные возможности, объективно существующие в поле : " Живи он двадцатью годами раньше, то есть если бы он умер в не в 1910-м, а в 1882-м, до основания Салона Независимых, мы бы никогда о нем не услышали."[liv][54] Критики и художники наделили статусом существования в изобразительном искусстве этого "живописца", ничем не обязанного истории живописи, "воспользовавшегося - по словам Доры Валье - плодами эстетической революции, которой он даже не заметил". Это стало возможным только благодаря применению к Руссо исторического взгляда, который поместил Таможенника в артистическое пространство возможного. При этом творчество Руссо связывали с произведениями и авторами, ему, по всей видимости, неизвестными, и, в любом случае, глубоко чуждыми его интенциям: лубочными "эпинальскими" картинками, вышивкой из Байё, Паоло Учелло, Голландцами. [...]

Не случайно история поля почти одновременно предлагает и парадигматический пример "наивного" художника, и его полную, столь же парадигматическую, противоположность - художника искушенного ["roué"] par excellence. Марсель Дюшан происходит из семьи художников (его дед по материнской линии, Эмиль-Фредерик Николь - был гравером; старший брат Жак Вийон - художником; другой брат, Ремон Дюшан-Вийон - скульптором-кубистом; старшая из сестер - художницей) и чувствует себя в артистическом поле как рыба в воде. Получив в 1904 году степень бакалавра (титул редкий среди художников того времени), Дюшан перебирается в Париж к своему брату Жаку, посещает Академию Жюллиан, и часто бывает на собраниях авангардных писателей и художников у Ремона. К двадцати годам он уже перепробовал все стили. Его творчество - непрерывное нарушение конвенций, даже конвенций авангарда, таких, например, как отказ кубистов от обнаженный натуры (в Обнаженном, спускающемся по лестнице [Nu descendant un escalier]). Дюшан неустанно утверждает свою волю к перманентной артистической революции, стремление "пойти еще дальше", превзойти все эксперименты прошлого и настоящего.

Речь идет об опирающейся на непосредственное знание всех экспериментов прошлого и настоящего, и, следовательно, сознательной и "вооруженной", интенции реабилитировать живопись отказом от "физического, строго ретинального аспекта" и переходом к "воссозданию идей" (отсюда важность названий картин). "У меня сидит в печенках, - говорит Дюшан, - выражение "туп как художник"". Часто, для того чтобы избежать "пошлостей кафе или студии", он апеллирует к четырехмерному пространству и неевклидовой геометрии. Зная игру как свои пять пальцев, он производит объекты, производство которых в качестве художественных предполагает производство производителя в качестве художника. Он изобретает "реди-мейд", промышленный объект, возводимый в достоинство "объекта искусства" символической властью художника, которую часто выражает каламбур. Для Дюшана, знакомого с работами Бриссе и Русселя, каламбур, своего рода словесный реди-мейд, является средством обнаружения неожиданных связей между обычными словами, так же как собственно реди-мейды выявляют скрытые аспекты предметов, изымая их из повседневного контекста, определяющего их обычное значение и функцию. [...]

Несколько вызывающая свобода, с которой реди-мейд утверждает неограниченную власть творца, и дистанция от собственной продукции которую декларирует его производитель, делают дюшановские реди-мейды диаметральной противоположностью "обработанным реди-мейдам" стыдливо скрывающего свои источники Руссо. Подобно тому, как хороший шахматист, знаток имманентных закономерностей игры, вкладывает в каждый ход предвидение последующих ходов, Дюшан предусматривает возможные интерпретации, с тем чтобы опровергнуть или "переиграть" интерпретаторов. Когда, как в Новобрачной, раздетой холостяками [La Mariée mise ( nu par les célibataires], Дюшан пользуется мифологической или сексуальной символикой, он сознательно "подыгрывает" интерпретаторам, ссылаясь на эзотерический, мифологический, алхимический или психоаналитический дискурс. Виртуоз искусства игры со всеми предоставляемыми игрой возможностями, он либо делает вид, что возвращается к простому здравому смыслу, для того чтобы опровергнуть изощренные интерпретации наиболее ревностных комментаторов, либо иронизирует, поддерживая атмосферу неясности вокруг значения преднамеренно многозначного произведения. Усиливая таким образом амбивалентность, которая делает произведение трансцендентным по отношению ко всем интерпретациям (включая и интерпретации самого автора), Дюшан с пользой для себя играет на возможности умышленной многозначности, которая, с появлением корпуса профессиональных интерпретаторов (т. е. интерпретаторов, полных профессиональной решимости обнаружить необходимый смысл, какого бы труда такая интерпретация и сверхинтерпретация им ни стоила), становится неотъемлемой частью поля и, следовательно, учитывается творческой интенцией производителей. Мы понимаем, почему Дюшан был назван "единственным художником, который завоевал себе место в мире искусства в равной мере тем, что он сделал и тем, что он не сделал"[lv][55]. Отказ рисовать (уход от живописи после незавершенного Большого Стекла [Grande Verre] в 1923 г.) становится артистическим актом, и даже предельным артистическим актом, в одном ряду с созерцательным молчанием пастуха Бытия <в Письме о гуманизме> у Хайдеггера.

Итак, относительная автономия поля все более и более утверждается в произведениях, обязанных своими формальными особенностями и своей ценностью исключительно структуре и, следовательно, истории поля. Этот процесс все в большей мере препятствует "прямому контакту", т. е. возможности прямого перехода от происходящего в социальном мире к происходящему в культурном поле. Объект искусства, произведенный в соответствии с логикой поля, требует различающего, отличительного восприятия, - восприятия, внимательного к тому, что отделяет это произведение от других произведений настоящего и прошлого. Зритель, не способный к историческому взгляду, неизбежно оказывается безразличным, и его безразличие - это безразличие человека, не обладающего инструментами различения. Отсюда следует, что, парадоксальным образом, адекватное восприятие и оценка этого, перманентно порывающего с собственной историей, искусства, становятся все более и более историческими. Получаемое зрителем удовольствие все чаще предполагает в качестве предварительного условия способность распознать исторические игры и ставки, продуктом которых является произведение, и определить так называемый "вклад", внесенный этим произведением, который не может быть оценен иначе как в историческом сравнении и соотнесении[lvi][56].

Таким образом оказывается разрешенной непреодолимая, на первый взгляд, проблема, которую ставят перед науками об обществе "чистые" теории (не только в области литературы и искусства, но также и в области права, философии и науки, в том числе и в социологии): возможна ли объективация практик и объектов, заключающих в себе сопротивление принципу объективации? По-видимому, формалистическая интенция "чистых" произведений настоятельно требует формалистического чтения, которое она в обмен легитимирует; произведения, в основании которых лежит чистая забота о форме, будто созданы для того, чтобы подтвердить адекватность внутреннего чтения, внимательного исключительно к формальным особенностям и помешать попыткам свести эти произведения к социальному контексту, наперекор которому они создавались[lvii][57].

Чтобы выйти из тупика, достаточно указать на тот факт, что присущий формалистической амбиции отказ от всех форм историзации покоится на неведении о социальных условиях самой возможности такого отказа. Точнее, отказ от историзации основан на "вытеснении" исторического процесса, в ходе которого институализовались социальные предпосылки свободы от внешней обусловленности: относительно автономное поле производства и возможная только в таком поле "чистая" эстетика. В основании независимости от внешних условий лежит исторический процесс, который привел к появлению автономного универсума, т. е. такой социальной игры, где все производимое обязано своим существованием и смыслом, прежде всего, специфической логике и истории самой игры.

Только социальная история процесса автономизации прояснит сущность свободы от социального контекста - свободы, природа которой ускользает от анализа, прямо соотносящего произведение и социальные условия эпохи. Принцип свободы от истории следует искать в самой истории.

Все это вовсе не значит, что "чистое" искусство и "чистая" наука не способны выполнять самые что ни на есть "нечистые" функции -функцию классового различения и социальной дискриминации, или, тоньше, функцию отрицания социального мира, которая пронизывает, в виде утонченно вытесняемого отречения, свободы и мятежи, строго ограниченные областью чистых форм.

СПРОС И ПРЕДЛОЖЕНИЕ

Гомология между пространством производителей и пространством потребителей, то есть между полем литературы и полем власти, обуславливает непреднамеренное соответствие между спросом и предложением: у экономически подчиненного и символически доминантного полюса расположены писатели, которые производят для других писателей (то есть для самого поля, или даже для наиболее автономной фракции поля); у противоположного полюса расположены те (например, "буржуазный театр"), кто производит для доминантных секторов поля власти.

В противоположность тому, что предлагает Макс Вебер применительно к частному случаю религии, соответствие спросу никогда не бывает результатом сознательного договора между производителями и потребителями. В еще меньшей степени к такому соответствию приводит сознательное стремление удовлетворить спрос - за исключением наиболее гетерономных предприятий культурного производства (которые, как раз по этой причине, справедливо называются "коммерческими"). Поле культурного производства является пространством объективно отличных позиций (театры, издатели, журналы, дома "высокой моды", галереи), с которыми связываются различные интересы. Действие ограничений и принуждений, заложенных в занимаемые различными предприятиями культурного производства позиции, приводит к тому, что эти предприятия предлагают объективно дифференцированные продукты. Каждый продукт извлекает свой отличительный смысл и ценность из позиции, которую он занимают в системе непохожестей [d'écarts différentiels] и соответствует (без сознательного стремления к такому соответствию) ожиданиям тех, кто занимает гомологичные позиции в поле власти (к которому принадлежит большинство потребителей). Встреча произведения и его публики чаще всего представляет собой совпадение, непреднамеренный эффект схождения в основном независимых каузальных серий, который никогда не объясним полностью ни сознательным, ни, тем более, циничным, расчетом, ни требованиями спроса или заказа.

Установившаяся в наши дни гомология между пространством производства и пространством потребления лежит в основе перманентной диалектики производства и потребления. Потребители находят возможность для удовлетворения самых разных вкусов в предлагаемых рынком продуктах (в которых эти вкусы как бы объективируются). Вкусы же дают возможность функционировать и вновь образовываться полям производства, так как гарантируют - немедленно или со временем - рынок сбыта для различной продукции этих полей. Соответствие между спросом и предложением может показаться столь похожим на предустановленную гармонию потому, что отношение между полем культурного производства и полем власти принимает форму почти безупречной гомологии между двумя хиастическими структурами. В господствующем классе объем экономического капитала возрастает, а культурного - уменьшается при переходе от подчиненных к доминантным фракциям; точно так же в поле производства культуры экономическая прибыль увеличивается, а специфическая уменьшается при переходе от автономного к гетерономному полюсу поля, или, если угодно, от "чистого" к "коммерческому" искусству.

Эффект гомологии, который можно назвать автоматическим, также лежит в основе деятельности всех институций, способствующих контактам, взаимодействию и даже сделкам между, с одной стороны, различными категориями писателей и художников и, с другой стороны, различными категориями их буржуазной клиентуры. К таким институциям относятся, в частности, Академия, клуб, и, конечно, салон - наиболее важный медиатор отношений между полем власти и интеллектуальным полем. Фактически, сами салоны образуют поле конкуренции за аккумуляцию символического и культурного капиталов. Количество и статус постоянных посетителей, политиков, художников, писателей, журналистов и т. д. позволяют точно судить о том, насколько велика притягательность салона для представителей различных социальных фракций, и о том, насколько значительно влияние, которое салон, пользуясь гомологией между полями, оказывает на поле культурного производства и на "освящающие" инстанции, такие как Академия. (Ср. например, проведенный Кристофом Шарлем анализ роли, которую сыграли салоны мадам де Луан и мадам Кайяве в соперничестве между Жюлем Леметром и Анатолем Франсом[lviii][58].) Оппозиции работы и досуга, искусства и денег, полезного и бесполезного закрепляют за аристократическими и буржуазными дамами сферу искусств и вкуса, поддержание домашнего культа моральной и эстетической утонченности (что являлось, кроме того, еще и основным условием успеха на матримониальном рынке) и, в то же время, контроль за внутрисемейными социальными отношениями (в качестве "хозяек дома"). Поэтому они занимают в семейной структуре власти позицию, гомологичную той, которую занимают в поле власти художники и писатели, - подчиненные среди доминирующих. Эта гомология обусловила предрасположенность светских дам к функции посредника между миром искусства и миром денег, между художником и "буржуа". (Именно так нужно интерпретировать существование и эффекты связей между дамами из парижской высшей буржуазии и аристократии, и, с другой стороны, писателями и художниками - выходцами из социальных низов).

Представляется, что, с исторической точки зрения, образование относительно автономного поля артистического производства, предлагающего стилистически разнообразную продукцию, должно было происходить одновременно с появлением двух или более групп покровителей искусства, обладающих различными эстетическими ожиданиями[lix][59]. Первоначальная диверсификация, лежащая в основе функционирования пространства производства как поля, стала возможной только благодаря диверсификации публик; причем, в свою очередь, дифференцирующее производство бесспорно способствует дальнейшей дифференциации публики. Точно так же, как сегодня экспериментальное кино нельзя представить без публики, состоящей из студентов, амбициозных интеллектуалов и "людей искусства", появление и развитие артистического и литературного авангарда в течение XIX столетия непредставимо без той аудитории, которую ему гарантировала сосредоточенная в Париже литературная и артистическая богема. И хотя представители богемы не могут ничего купить, они участвуют в развитии специфических инстанций распространения и "освящения", снабжающих новаторов своеобразными формами символического патронажа (будь то посредством полемики или скандала).

Гомология между позициями в поле литературы (и т. п.) и позициями в глобальном социальном поле никогда не бывает столь же полной как гомология, установившаяся между полем литературы и полем "власть имущих", откуда рекрутируется большая часть клиентуры. Писатели и художники, расположенные у экономически подчиненного (а символически доминантного) полюса в поле литературы (и т. п.), которое само находится в политически и экономически подчиненном положении, могут чувствовать солидарность (по крайней мере в своих отречениях и мятежах) с теми, кто занимает и экономически и символически подчиненную позицию в социальном пространстве. Тем не менее, поскольку гомологии позиций, на которых основываются эти альянсы в мысли или в действии, не умаляют глубинных различий в условиях, такие альянсы чреваты недоразумениями или даже своего рода структурным самообманом. Структурная близость между литературным и политическим авангардом явилась основой для сближений, например, между интеллектуальным анархизмом и символистами, и схождений, которыми писатели не прочь щегольнуть (Малларме, например, говорит о книге как о "террористическoм акте"), соблюдая при этом благоразумную дистанцию[lx][60].

Расхождения и взаимные недоразумения еще более очевидны в случае с доминирующими в поле власти и теми, кто занимают гомологичную им позицию в поле культурного производства. По отношению к производителям культуры - особенно к "чистым художникам" - "власть имущие" ощущают себя на стороне природы, инстинкта, действия, мужественности, а также на стороне здравого смысла, порядка и рассудка (и, соответственно, в оппозиции к культуре, интеллекту, женственности и т. д.). Однако многими из этих оппозиций они уже не могут воспользоваться, осмысляя свое отношение к угнетенным классам, которым они сами противопоставлены как теория - практике, мысль - действию, культура - природе, разум - инстинкту, рассудочность - жизни и т. д. Оказывается, что господствующим нужны некоторые из предлагаемых им писателями и, в особенности, художниками свойств, для того, чтобы осознать свое социальное существование и обосновать, прежде всего в своих собственных глазах, право существовать так, как они существуют. Таким образом, культ искусства во все большей степени входит в число необходимых составляющих буржуазного искусства жизни; при этом "бескорыстие" "чистого" потребления необходимо, в силу привносимого им "восполнения души" ["supplément d'âme"], для дистанцирования от первичных "природных" нужд и от тех, кто подчинен этим нуждам.

Фактом остается то, что, особенно в периоды кризисов, способность выдвигать систематическую и критическую дефиницию социального мира дает производителям культуры власть, которую они могут направить на мобилизацию потенциальной мощи угнетенных и на подрыв установленного в поле власти порядка. Особая роль "пролетароидных интеллектуалов" в ряде политических и религиозных, в той или иной степени субверсивных, движений, связана, по-видимому, именно с тем, что гомология позиций, благодаря которой эти угнетенные интеллектуалы чувствуют солидарность с угнетенными классами, часто (особенно в случае с лидерами французской революции, о которых писал Роберт Дарнтон) усиливается тождеством или, по меньшей мере, сходством материальных условий; следовательно, пролетароидные интеллектуалы вдвойне расположены к тому, чтобы обратить свою способность к экспликации и систематизации на службу народному негодованию и бунту.

Итак, внешние санкции определенным образом участвуют в разрешении внутренних конфликтов. Принцип (то есть детерминирующие причины и основания) схваток, которые развертываются внутри литературного (и т. п.) поля, - по большей части независим от процессов, происходящих за пределами поля. Однако исход, благоприятный или неблагоприятный, этих схваток всегда зависит от их отношения к внешним конфликтам (т. е. к схваткам в поле власти или в социальном поле в целом) и от поддержки извне.

Таким образом, такие радикальные изменения, как перекройка иерархии внутри некоторого жанра или трансформация всей жанровой иерархии, затрагивающие структуру всего поля в целом, оказываются возможными благодаря соответствию между внутренними изменениями (непосредственно обусловленными модификацией шансов доступа в литературное поле) и внешними изменениями. Внешние изменения обеспечивают новых производителей (последовательно: романтиков, натуралистов, символистов и т. д.) и новую продукцию аудиторией, которая занимает в социальном пространстве позиции, гомологичные позициям производителей в поле производства, - т. е. потребителями, чьи диспозиции и вкусы соответствуют предлагаемым продуктам. Успешная революция в литературе или в живописи (как мы увидим на примере Мане) предполагает встречу двух, относительно независимых процессов, из которых один происходит внутри поля, а другой - за пределами поля. Еретически настроенным "новичкам" (которые отказываются вписываться в цикл простого воспроизводства, основывающийся на взаимном признании "старых" "молодыми" и "молодых" "старыми", разрывают с действующими нормами производства и, тем самым, обманывают ожидания поля) чаще всего удается навязать полю признание собственной продукции только благодаря внешним изменениям. Такими изменениями могут стать либо острые политические кризисы, которые изменяют расстановку сил внутри поля (так, например, революция 1848 года усилила подчиненный полюс и заставила писателей сдвинуться - конечно же, лишь на время - влево, к "социальному искусству"), либо появление новых категорий потребителей, которые, благодаря своей близости к новым производителям, гарантируют успех их продукции.

Альтернатива следования традиции и разрыва с традицией, часто становящаяся основой для исторических полемик, в реальности ни на чем не основана. С социологической точки зрения, абсолютное следование традиции столь же невозможно, как и полный разрыв. Эрудированная традиционность предполагает некоторую "управляемую", одновременно обязательную и ограниченную, инновацию. Разрыв с непосредственными предшественниками часто связан с возвратом к предшественникам предшественников, чье влияние продолжает сказываться подспудно. Так, например, известно, что парнасцы сохранили очень многое из наследия романтиков, против которых они восстали. Менее очевиден тот факт, что парнасцы опирались на эллинистическую традицию, пережившую отказ романтиков от имитаций античности. Эту традицию поддерживали, например, такие события, как публикация эллинистической поэзии Шенье в 1819-м году, открытие Венеры Милосской в 1820-м, греческая война за независимость и смерть Байрона, которые привлекли внимание к античной Греции. Сюда относятся также новые обращения к греческой мифологии в стихотворениях в прозе Балланша ("Антигона", 1814 и "Орфей", 1827), и, во времена расцвета романтизма, произведения Поля-Луи Курье и Мориса де Герена. Подобным же образом, не составило бы труда показать, что пост-сартровское поколение очень во многом связано с писателями, чью деятельность заслонило владычество Сартра.

Авангард дискредитирует действующие конвенции, т. е. принятые эстетической ортодоксией нормы производства и оценки, представляя превзойденными и устаревшими произведения, реализованные согласно этим нормам. "Подрывная" деятельность авангарда находит объективную поддержку в стирании эффекта "освященных" шедевров. Это стирание происходит отнюдь не механически. К нему приводит, в первую очередь, рутинизация производства в деятельности эпигонов и в академизме - рутинизация, которой не удается избежать даже авангардным течениям и которая возникает при повторном и однообразном применении уже испытанных приемов, при нетворческой утилизации уже изобретенного способа изобретать. Кроме того, самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения (так что произведения искусства прошлого и даже, как заметил Пруст, природный мир, начинают восприниматься через призму категорий, заимствованных из искусства, которое стало естественным). Распространение навязываемых новаторами норм восприятия и оценки, сопровождается банализацией их произведений, или, точнее, банализацией эффекта остранения [débanalisation], который они были способны произвести первоначально. У разных читателей износ эффекта новизны протекает по-разному и происходит в разное время. Это особенно зависит от того, как давно читатель знаком с новаторским произведением, и, тем самым, от его близости к "очагу" авангардных ценностей: естественно, чем осведомленнее потребитель, тем скорее, с привыканием, к нему приходит чувство стилистической усталости и умение распознать приемы, трюки и даже "странности", составившие первоначальную оригинальность движения. Само собой разумеется, что банализацию может только ускорить и интенсифицировать снобизм - сознательный поиск отличия от общих вкусов, который вводит в поле потребления логику, сходную с логикой стремления к непохожести в авангардном искусстве (еще один пример гомологии между производством и потреблением)[lxi][61].

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 Следующая ⇒