Пьер Бурдье 2 страница

Разорвать замкнутый круг можно, только распознав его как таковой. В задачи исследования должен входить сбор соперничающих друг с другом дефиниций, анализ расплывчатости, присущей их применению в социуме, и разработка средств описания социальных баз этих дефиниций. Например, статистический анализ того, как разнообразные показатели признания (такие, как номинации, премии, включение в разного рода "списки рекомендуемой литературы"), санкционируемые канонизующими инстанциями (академиями, системой образования, комиссиями по номинации и т. д.), распределяются по социально охарактеризованным группам производителей, может прояснить, какие именно факторы контролируют доступ к тем или иным формам писательского статуса и, следовательно, каково имплицитное или эксплицитное содержание примененных в каждом конкретном случае дефиниций.

Но есть и другой способ вырваться из замкнутого круга. Он предполагает создание модели процесса канонизации, превращающего писателей в институты. Такую модель можно создать на основе анализа того, какие формы в разные эпохи приобретает литературный пантеон. Материалом такого исследования должны стать как документы: перечни лауреатов, учебники, пособия, антологии и т. д., - так и монументы: статуи, портреты, бюсты, медальоны с изображениями "великих людей" (вспомним, какое значение придает Фрэнсис Гаскелл написанной Деларошем в 1837 году и помещенной в амфитеатре Школы Изобразительных Искусств картине, изображающей пантеон "освященных" художников того времени)[xiii][13]. Можно было бы, комбинируя различные методы, проследить процесс канонизации во всем разнообразии его форм и выражений (открытие памятников и мемориальных досок, называния улиц в честь писателей, создание обществ памяти писателей, включение в университетские программы и т. д.), описать флуктуации "рыночных котировок" различных авторов (по кривым продаж их книг и по количеству написанных о них статей), прояснить логику борьбы за реабилитацию и т. д. Не в последнюю очередь, такая работа помогла бы нам эксплицировать процесс сознательной или неосознанной индоктринации, благодаря которому установившаяся иерархия представляется чем-то само собой разумеющимся[xiv][14].

Объектом притязаний в борьбе дефиниций (или классификаций) являются границы (между жанрами, между дисциплинами, или между способами производства внутри одного и того же жанра). Защита существующего в поле порядка предполагает охрану границ и контроль за доступом в поле. Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов, посредством которых внешние изменения сказываются на соотношении сил внутри поля: приток "новобранцев" вызывает великие потрясения поля. Новые агенты, уже в силу эффекта, производимого их количеством и социальным качеством, привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются - или заявляют о попытке - навязать полю производства культуры новые критерии оценивания продукции.

Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения. Поэтому доминирующим агентам трудно бороться с угрозой, которая содержится в любой попытке переопределить негласные или эксплицитные условия допуска в поле: самый факт борьбы против "новичков", существования которых они не хотят признавать, дает "новичкам" право на существование. "Свободный театр" ["Théâtre libre"] активно вошел в суб-поле драмы только после того, как подвергся атаке со стороны официальных защитников буржуазного театра; более того, они существенно помогли "Свободному театру" добиться скорейшего признания. И можно множить до бесконечности примеры ситуаций, в которых маститые культурные производители обречены, как в "делах чести" и во всех символических конфликтах, на колебания между жестом презрения (и риском, что такой жест будет неправильно прочитан как признак постыдного бессилия или трусости) и открытым осуждением и призывом "не допустить", которые поневоле содержат в себе некоторую форму признания и, в определенном смысле, "делают честь" противнику.

Одним из важнейших свойств поля является степень институциализации его границ - т. е. то, в какой степени динамические пределы, охватывающие все пространство, в котором ощущается действие эффектов поля, обращены в юридическую границу, защищенную эксплицитно кодифицированным правом доступа (например, научные титулы, успехи в конкурсах и т. д.) или мерами исключения и дискриминации (например, все ограничения, призванные обеспечить numerus clausus). Высокая кодифицированность допуска в игру говорит о существовании эксплицитных правил игры и минимального консенсуса в отношении этих правил; напротив, низкая степень кодификации соответствует состояниям поля, в которых правила игры являются одновременно и ставкой в игре. Для литературных и артистических полей, в отличие от поля университетской науки, характерна очень слабая кодификация. Эти поля отличает чрезвычайная проницаемость границ, крайнее разнообразие дефиниций предлагаемых постов, и множественность соперничающих принципов легитимности. Слабая кодифицированность допуска в поля культуры подтверждается статистическим анализом свойств агентов, из которого видно, что эти поля не требуют от входящих в них ни такого объема унаследованного экономического капитала, как поле экономики, ни такого объема образовательного капитала, как университетское суб-поле или как некоторые секторы поля власти (например, высшая бюрократия)[xv][15].

Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определенные "посты" ( не "готовые", а такие, которые еще предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях. Часто эти агенты бывают достаточно уверены в себе и материально независимы, чтобы пренебречь университетской карьерой или карьерой администратора и пойти на риск, связанный с выбором рода занятий, не являющимся "работой" в собственном смысле слова (поскольку ее почти всегда приходится совмещать с рентой или с профессией, которая "кормит").

"Профессия" писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пен-клубов и т. д. - одна из наименее кодифицированных. Эта "профессия" также - одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того, чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие - источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами "ради куска хлеба", предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор); либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и т. д. Достоинством всех этих работ, для каждой из которых находится эквивалент в профессиональном искусстве, является то, что занимающиеся ими попадают в самую гущу "среды", туда, где циркулирует информация, входящая в специфическую компетенцию писателя и художника, где заводятся знакомства и приобретаются "связи", помогающие добиться публикаций, и где иногда завоевываются позиции обладания специфической властью - статус издателя, редактора журнала, составителя сборника или коллективного труда; в свою очередь, эти позиции могут способствовать росту специфического капитала (в виде обязательных знаков почтения, которыми новички платят за помощь с публикациями, опёку, советы и т. д.).

По этим же причинам литературное поле столь притягательно для агентов, которые обладают почти всеми, но все-таки не всеми, свойствами доминирующих и столь гостеприимно по отношению к этим агентам: "бедным родственникам" знаменитых буржуазных династий, разорившимся или выродившимся аристократам, представителям угнетенных меньшинств, например евреям, или иностранцам; всем, кого уязвимая и внутренне противоречивая социальная идентичность так или иначе предрасполагает к противоречивой позиции угнетенного, слабейшего из господствующих[xvi][16].

Так, например, расовая дискриминация в интеллектуальном и артистическом поле (за исключением "буржуазного" театра, предполагающего непосредственный контакт между автором и публикой) в целом значительно слабее, чем в других полях. Представители "гонимых" меньшинств, для которых закрыты другие доминантные - в частности, политические - позиции, склонны к инвестициям в образование и карьеры, дающие доступ к открытым позициям в культурном поле. В любом случае, из-за того, что в персонаже интеллектуала или писателя очень большое значение придается стилю и "стилю жизни", расовая дискриминация в этих полях выражена намного слабее чисто социальной дискриминации (особенно против провинциалов), о чем свидетельствуют бесчисленные проявления классового расизма в интеллектуальной полемике.

HИ МАРКС, НИ ГЕГЕЛЬ

В конфликтах литературного поля формулируются специфические интересы, которые определяют собственно литературную деятельность [prises de position littéraires], и даже политические проявления литераторов [prises de position politiques] за пределами литературного поля. Историки (например, Роберт Дарнтон), привыкшие двигаться в противоположном направлении, в результате обнаруживают то, в чем политическая революция может быть обязана противоречиям и конфликтам в Республике Словесности[xvii][17]. В действительности же отношение к буржуазии реально переживается писателями и художниками только через посредство отношения к "буржуазному искусству" или, в более общем смысле, к агентам и институтам, выражающим или воплощающим "буржуазное" принуждение внутри поля (таким, как торговец картинами или "буржуазный художник"). Именно об этом напоминает нам Бодлер: "Если и бывает что-то отвратительнее, чем буржуа, то это - буржуазный художник". Внешние детерминирующие факторы оказывают влияние только через посредство специфических сил и форм поля, то есть только претерпев реструктурацию[xviii][18]. Эффект реструктурации тем более значителен, чем автономнее поле и чем агрессивнее оно утверждает свою специфическую логику, которая есть не что иное, как объективизация, в механизмах и институтах, всей истории поля.

Понимая поле культурного производства как автономный социальный универсум, мы избегаем редукции, присущей всем более или менее утонченным разновидностям теории "отражения". Теория "отражения" лежит в основе марксистского анализа произведений культуры, в частности у Лукача и Гольдмана, - чаще всего имплицитно, видимо потому, что в эксплицитном виде она совершенно беззащитна. В самом деле: предполагается, что для понимания произведения искусства необходимо понять мировоззрение некоторой социальной группы, на которую опирался или которую имел в виду автор, работая над произведением. Эта группа, заказчик или адресат, или то и другое вместе, якобы выражает себя посредством художника, который, как некий медиум, способен высказывать, не ведая о том, истины и ценности группы, необязательно осознаваемые самой группой. Но о какой именно группе идет речь? О той ли, из которой происходит художник? Но она может не совпадать с группой, к которой принадлежит его публика. Или о группе, являющейся основным или предпочитаемым адресатом? Но всегда ли существует такой адресат и всегда ли только один? Нет никаких оснований полагать, что "явный" адресат, если таковой имеется (заказчик, объект посвящения и т. д.), является истинным адресатом произведения и, в любом случае, что причина или цель производства сводимы к адресату. В лучшем случае, адресат может послужить лишь случайным поводом; общий конструктивный принцип литературного предприятия определяется всей структурой и историей культурного поля и, через посредство этого поля, всей структурой и историей рассматриваемого социального мира.

Исследователи, забывающие о внутренней логике и истории поля и стремящиеся "привязать" произведение к группе, для которой оно объективно предназначалось, превращают художника в бессознательный рупор социальной группы, впервые узнающей из произведения о своих собственных мыслях и чувствах. Этот подход волей-неволей приводит к заключениям, уместным скорее в метафизике. Вот пример подобного рассуждения: " Может ли быть сосуществование такого искусства и такой общественной ситуации простой случайностью? Конечно, Форе не стремился к этому сознательно, но появление его "Мадригала" в том самом году, когда тред-юнионизм завоевал общественное признание и 42 тысячи рабочих устроили сорокашестидневную забастовку в Анзене, бесспорно послужило своего рода отвлекающим маневром: уход в сферу индивидуальных любовных переживаний предлагается в качестве альтернативы классовой борьбе. Высшая буржуазия обращается к своим музыкантам и к их "фабрикам иллюзий" для того, чтобы обеспечить себя политически и социально необходимыми фантазиями"[xix][19].

Чтобы понять произведение "чистого искусства", например этюд Форе, Дебюсси или стихотворение Малларме, не сводя его к примитивному компенсаторному эскaпизму и отрицанию социальной реальности, следовало бы прежде всего прояснить все, что заложено в позиции "чистого" литератора (или музыканта) и, следственно, в том, как поэзия (или музыка) определяет себя в 1880-х годах. Эта позиция венчает длительный процесс рафинирования и сублимации, начатый в 1830-х предисловием к "Мадемуазель де Мопен" Теофиля Готье; продолженный Бодлером и парнасцами; доведенный до крайности, до области бесконечно малых величин, Стефаном Малларме.

Нужно было бы также определить в этой позиции все привнесенное "отталкиванием" от натуралистического романа и сближением со всеми формами реакции против натурализма, сциентизма и позитивизма: с психологическим романом, находящимся, конечно, на передовой линии в этом сражении; с антипозитивистским движением в философии (Фуйе, Лашелье и Бутру); с "открытием" русского "мистического" романа (Вогюэ); с волной обращений в католицизм и т. д.

Затем следовало бы изучить персональную и семейную траекторию Малларме и выделить факторы, в силу которых Малларме смог занять социальный пост "чистого поэта" и завершить труд всех своих предшественников, участвовавших в формировании этого "поста". К таким факторам, по наблюдениям Реми Понтона[xx][20], относится, в частности, нисходящая социальная траектория, обрекшая Малларме на "уродливый труд педагога" и обусловившая его пессимизм и герметичность (т. е. антипедагогичность) его языка - еще один способ вырваться из неприемлемой социальной реальности.

Наконец, осталось бы объяснить "совпадение" продукта этого набора специфических факторов с разнообразными ожиданиями и настроениями слабеющей аристократии и напуганной буржуазии, в частности, с ностальгией по былому величию, выразившейся как в пристрастии к XVIII столетию, так и в уходах в мистицизм и иррационализм. Пересечение двух независимых друг от друга каузальных серий и создаваемая этим пересечением видимость предустановленной гармонии между свойствами произведения и социальным опытом привилегированных потребителей является своего рода ловушкой. В нее попадают те, кто, стремясь избежать внутреннего чтения текста и внутренней истории искусства, приходят к прямому взаимосоотнесению эпохи и произведения: при этом и произведение, и период сводятся к нескольким схематичным характеристикам, подобранным для доказательства избранного тезиса.

Короче, тщетны все попытки установить непосредственную связь между произведением и социальной группой, которая производит производителя или потребляет культурную продукцию. Произведение и группу разделяет целый социальный мир, который переопределяет смысл запросов и требований и закрепляет за габитусами производителей сферы их приложения, устанавливая пространство возможностей, в которых и посредством которых реализуются и приводятся в действие габитусы. Чтобы ухватить суть этого полевого эффекта, который действует как "проявитель" габитусов, достаточно (последовав примеру тех логиков, которые допускают существование у каждого индивидуума набора своего рода "двойников" в других возможных мирах: людей, каждым из которых он мог бы быть если бы мир был другим)[xxi][21] попытаться представить себе, кем могли бы быть Баркос, Флобер или Золя, если бы они в другом состоянии поля нашли другую возможность проявить свои диспозиции. Эта операция проделывается спонтанно всякий раз, когда мы задаемся вопросом о том, какое исполнение старинного музыкального произведения уместнее: на клавесине - инструменте, для которого оно изначально предназначалось, - или на фортепиано, которым воспользовался бы "двойник" автора, сочиняющий в наше время, то есть в мире, содержащем новый инструмент. При этом мы понимаем, что воображаемый композитор, сочиняй он для фортепиано, несомненно реализовал бы свои интенции иначе, да и сами интенции были бы иными. [...]

Итак, только принимая во внимание специфическую логику поля, можно адекватно понять форму, которую принимают внешние детерминирующие факторы при переводе на язык этой логики. Это относится как к социальным детерминирующим факторам, в течениe длительного времени формирующим габитус производителей, так и к факторам, действующим в поле непосредственно в момент создания произведения: экономический кризис, расширение рынка сбыта, революция или эпидемия[xxii][22]. Иными словами, экономические и морфологические факторы воздействуют только через посредство специфической структуры поля и могут претерпеть при этом самые неожиданные трансформации; например, эффекты экономической экспансии общества ощущаются в поле посредством таких медиаторов, как увеличение количества производителей или рост читательской или зрительской аудитории.

В более широком смысле, понимание каждого из пространств культурного производства как поля означает отказ от всех разновидностей редукционизма. Любой редукционизм является уплощающей проекцией одного пространства на другое, которая приводит к осмыслению различных полей и их продукции в чуждых им категориях (как в случае с теми, кто видит в философии "отражение" науки, выводя, например, метафизику из физики).

Точно так же нужно подвергнуть научному испытанию понятие "культурной общности" периода или общества, наличие которой историки литературы и искусства принимают в качестве негласного постулата. Причем в основе теорий "культурных единств" или "культурных общностей" лежит что-то вроде "разбавленного" гегельянства[xxiii][23] или (но не одно ли это и то же?) более или менее подновленный извод культурализма (пусть даже такая версия, для которой Фуко нашел теоретическую опору в понятии эпистемы - т. е. в своего рода Wissenschaftswollen, очень близкой к "старой доброй" Kunstwollen[xxiv][24]).

Применительно к каждой из рассматриваемых исторических конфигураций, нужно проанализировать:

- с одной стороны, структурные гомологии между различными полями; именно эти гомологии (а не заимствования из поля в поле) часто оказываются источником схождений и соответствий;

- и, с другой стороны, прямые обмены между полями. Само существование этих обменов и то, какие формы они принимают, зависит от позиций, занимаемых в соответствующих полях агентами - участниками обмена; следовательно, от структуры этих полей и от их места в иерархии полей[xxv][25].

Исследователь, выбирающий в качестве основания для определения границ и построения объекта географическое единство (Базель, Берлин, Париж или Вена), рискует вернуться к определению единства через Zeitgeist. При этом предполагается, что члены одного "интеллектуального сообщества" разделяют общие проблемы, связанные с некоторой общей ситуацией (например, проблема отношений между видимым и реальным), и влияют друг на друга.

Если мы осознаем, что каждое поле - поле музыки, поле живописи, поле поэзии и т. д. - обладает автономной историей, которая определяет его специфические правила и ставки, мы увидим, что интерпретация в рамках уникальной для данного поля (или дисциплины) истории должна предшествовать интерпретации в современном для исследуемого явления контексте, идет ли речь о контексте других полей культурного производства или о контексте политического и экономического поля. Тогда фундаментальным становится вопрос о том, достаточно ли значительны социальные эффекты пространственного единства, - такие, как совместное пользование специфическими местами встреч (литературные кафе, журналы, кружки, салоны и т. п.) или влияние одних и тех же культурных фактов (произведений, служащих общим источником, насущных вопросов, знаменательных событий) - для того, чтобы обусловить, за пределами автономии различных полей, общую проблематику. При этом общая проблематика понимается не как Zeitgeist - духовная общность или общность стиля жизни, но как пространство возможного, система возможных проявлений, в отношении к которой каждый агент должен определить своё место. И только затем можно внятно сформулировать вопрос о специфике национальных традиций.

Разные национальные традиции в разной степени благоприятствуют формированию культурного центра, культурной столицы; в разной степени поощряют специализацию (жанров, дисциплин и т. п.) или, наоборот, взаимодействие между представителями различных полей; некоторые традиции не препятствуют или даже способствуют производству интеллектуальной позиции, расположенной над всеми культурными полями - позиции тотального интеллектуала (например, Сартр во Франции); разные традиции канонизуют разные конфигурации иерархии искусств (с постоянным или обусловленным ситуацией приматом музыки, живописи или литературы и т. п.) или научных дисциплин[xxvi][26].

ПОЗИЦИИ, ДИСПОЗИЦИИ И МАНИФЕСТАЦИИ

Поле представляет собой сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т. д.) между позициями. Позиции могут соответствовать определенному жанру (например, роману) или, внутри жанра, частным подразделениям ("светский" роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и т. п.

Каждую позицию объективно определяет ее объективное отношение к другим позициям. Или, в других терминах, каждая позиция объективно определяется на основании системы существенных (т. е. действенных) свойств, которые позволяют соотнести её место в структуре глобального распределения свойств со всеми остальными позициями. Само существование любой позиции и те принуждения и ограничения, которые она накладывает на агентов, зависят от действительного или возможного расположения этой позиции в структуре поля. Структура поля - это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), "разыгрываемые" в поле. Различным позициям (о границах которых во вселенной столь слабо институализованной, как литературное поле, можно судить только по свойствам занимающих их агентов[xxvii][27]) соответствуют гомологичные им манифестации [prises de position, букв. "занимания", выборы позиций]. К манифестациям относятся, в первую очередь, произведения литературы или живописи, но также и политические акции и выступления, манифесты, полемика и т. п. Гомология позиций и манифестаций освобождает нас от необходимости выбирать между "внутренним" чтением и поиском объяснения в общественных условиях производства или потребления произведения.

Сеть объективных отношений между позициями определяет и ориентирует стратегии, которыми пользуются агенты в борьбе за сохранение или улучшение своих позиций: эффективность и конкретное содержание этих стратегий зависят от места каждого агента в структуре силовых отношений. Позиции и манифестации находятся в состоянии неустойчивого равновесия, при этом пространство позиций, в общем случае, определяет пространство манифестаций. Радикальные трансформации пространства манифестаций (литературные или артистические революции) возникают только в результате трансформаций в конституирующих пространство позиций силовых отношениях; эти последние трансформации сами, в свою очередь, становятся возможными благодаря встрече бунтарских устремлений некоторой фракции производителей с ожиданиями некоторой фракции внешней или внутренней публики, т. е. благодаря трансформациям в отношениях между культурным полем и полем власти. Когда новая литературная или артистическая группа заявляет о своем присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизмененной: появление группы (т. е. утверждение ее отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминантная продукция может быть вытеснена в область "старья" или приобрести статус классики.

Поле сил является одновременно и полем боя за изменение соотношения сил. Манифестации (произведения, манифесты, политические выступления и т. д.) могут и должны быть в целях анализа представлены как "система" оппозиций. Однако "системность" в данном случае - отнюдь не продукт некоей "связующей" интенциии [d'une intention de coherence] и тем более не результат объективно существующего консенсуса. Манифестации являются предметом притязаний в непрекращающейся борьбе и порождением этой борьбы. Иначе говоря, порождающим и унифицирующим принципом этой "системы" оппозиций - и противоречий - является сама борьба: до такой степени, что факт вовлеченности в борьбу в качестве повода, объекта или субъекта нападок, критики, полемики, аннексий и т. д., может служить главным критерием принадлежности произведения к полю манифестаций, а автора - к полю позиций.

Пространство манифестаций обладает автономной логикой. Следовательно, соответствие между той или иной позицией и той или иной манифестацией устанавливается не напрямую, а через посредство двух систем отличий, дифференцирующих отдалений, релевантных оппозиций в которые они помещены (и мы увидим, что различные жанры, стили, формы и манеры относятся друг к другу так же, как пользующиеся ими авторы). Каждая манифестация (тематическая, стилистическая и т. д.) определяет себя (объективно, а иногда и сознательно) в отношении ко вселенной манифестаций (соответствующих различным позициям) и в отношении к проблематике как к пространству возможностей, указанных или "подсказанных" этой вселенной. При этом отличительную ценность придает манифестации ее негативное отношение ко всем остальным, сосуществующим с ней манифестациям, с которыми она объективно соотносится и которые, гранича с нею, определяют ее границы. Из этого следует, например, что несмотря на то, что сама манифестация (будь то жанр или некоторое произведение) остается неизменной, ее смысл и ценность изменяются автоматически при любом изменении во вселенной совозможностей, из которых могут выбирать и производители и потребители культурной продукции.

Этот эффект сказывается прежде всего на так называемых классических произведениях, которые постоянно изменяются по мере того как изменяется вселенная сосуществующих с ними текстов. Он особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда простое повторение произведения искусства прошлого, осуществленное в радикально трансформированном поле возможностей автоматически воспринимается как пародия (в театре, например, в силу действия этого эффекта, актерам приходится давать понять зрителю, что от текста, который уже невозможно принять за чистую монету в том виде в каком он был написан, их отделяет некоторая дистанция). Очевидно, что попытки писателей контролировать восприятие своих произведений всегда отчасти обречены на неудачу: сам эффект, произведенный текстом, изменяет условия его восприятия, и они не стали бы писать многое из того что написали, или написали бы это иначе (например не впадая в крайности, противоположные тем, от которых они отталкивались), обладай они с самого начала тем, что дается им ретроспективно.

Таким образом мы избегаем увековечивания и абсолютизации, в которые впадает теория литературы, превращающая в трансисторическую сущность жанра все свойства, которыми он обязан своей позиции в (иерархической) структуре различений. Но это не обрекает нас тем самым на историцистскую погруженность в единичность некоторой частной ситуации: на самом деле, только сравнительный анализ того, как варьируются реляционные свойства различных литературных объектов, в частности жанров, в различных полях может привести к установлению подлинных инвариантов. К инвариантам относится, например, тот факт, что иерархия жанров (или, в другом универсуме, дисциплин) является одним из важнейших факторов, определяющих, всегда и везде, практики производства и восприятия произведений.

Следовательно, поле манифестаций нельзя рассматривать в качестве вещи в себе и для себя, т. е. независимо от реализуемого в нем поля позиций. Именно этот недостаток свойственен всем формах "системного" анализа произведений искусства, основывающимся на переносе фонологической модели. Необходимо осмыслить реляционно не только символические системы - что уже сделано применительно к языку (Соссюр), мифу (Леви-Стросс), любому другому набору символических объектов, - но также и социальные позиции, которые находят свое выражение в различных социальных применениях этих символических систем.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒