{19} Первая часть 20 страница

Вот сколько действий вобрало в себе одно событие — «Ночное свидание Софьи с Молчалиным».

Разобравшись в нем во всех подробностях, мы перешли к следующему, еще гораздо более значительному событию пьесы — к «неожиданному приезду Чацкого». Подумайте, не исходное ли оно, — предлагает Станиславский.

Это событие таит в себе огромное количество вопросов, на которые нам нужно искать ответ прежде всего в самой пьесе Грибоедова.

Что означает для Чацкого приезд в Москву и свидание с Софьей? Что означает для Софьи его приезд? Грибоедов приурочил его к раннему утру, тотчас после свидания Софьи с Молчалиным. Нервы ее натянуты. Бессонная ночь, после которой она чуть было не попалась, испуганный Молчалин, разгневанный отец… — все это дает себя знать, отсюда, наверное, и колкость ее ответов Чацкому, и стена, которую она старается воздвигнуть между собой и им, рвущимся к ней навстречу.

Так мы познавали значение определяющих событий и их взаимосвязь с мелкими. Невольно мы подключали сюда анализ характеров и т. д.

Подчас события вызывают в человеке силы, дремлющие до тех пор, и эти задатки проявляются бурно, в свою очередь, меняя характер. Чем лучше драматургия, тем интереснее нам следить за развитием характера.

{317} Разве Макбет начала пьесы и Макбет, совершающий злодейства, не изменился разительно? Разве в Анне Карениной до ее встречи с Вронским можно угадать измученную женщину, кончающую свою жизнь в Обираловке?

Могла ли Маша Прозорова до встречи с Вершининым представить себе, что она способна испытать те чувства, которые в ней вызвал Вершинин?

Так это описывают крупные писатели. Так это происходит и в жизни.

У Алексея Дмитриевича Попова до войны был ученик — звали его Митя Лондон. Это был хороший, способный студент, но Алексей Дмитриевич беспокоился за его творческое будущее. Ему казалось, что у Мити не хватает организационных способностей.

— Он и умный, и чуткий, и тонкий, — говорил о нем Попов, — но боюсь, справится ли он с задачами, которые поставит перед ним жизнь? Ведь режиссура обязательно связана и с организационными вопросами, она требует твердой воли…

И вдруг — война. Митя Лондон пошел добровольцем на фронт. Он не вернулся — погиб. Долго никто не знал подробностей его гибели. И вот, уже после войны, пришла к Алексею Дмитриевичу молодая женщина. «Я обещала Мите Лондону, если останусь жива, найти вас и сказать, что вы напрасно за него боялись. Он командовал большим партизанским отрядом. Мы все подчинялись беспрекословно его воле, его спокойствию, его выдержке, а в одну из самых опасных ночей он рассказывал нам о вас, говорил, что очень любил вас. Он взял с нас слово, что если кто-нибудь уцелеет, то разыщет вас и расскажет, что Митя оказался неплохим организатором. Когда он говорил об этом, он весело смеялся», — сказала посетительница и заплакала…

Алексей Дмитриевич очень волновался, рассказывая об этом случае. И потому что любил Митю Лондона, и потому что очень хотел убедить учеников: характер человека, его врожденные способности могут развиться. Алексей Дмитриевич верил в это.

Реакции на происходящее в жизни у человека сложны, и ту же сложность надо искать в работе над пьесой.

Исследуя этот вопрос и по жизненным фактам, и по опыту работы в театре, мы все-таки приходим к убеждению, что изучать характер продуктивнее всего после того, как мы научимся определять события и их последовательность.

{319} Станиславский предлагал определять значимость события по признаку возможности его исключения. «А что случилось бы, если бы этого события не было?» — спрашивал он. Надо было отвечать, сопоставляя прошлое и будущее пьесы. Таким образом мы приучались видеть пьесу в движении, угадывали ее развитие. Не могу сказать, что на практике, у студентов это легко получается. Тут все дело в тренаже. Станиславский на мой вопрос о том, как научиться определять события, сказал мне: «Приучите себя в течение года ежедневно, беря одну пьесу за другой, определять в ней события. Это приучит вас к определенному ходу мыслей, отучит бродить слепой по пьесе, натыкаясь на самые различные ее трудности. Пройдет год и, слушая любую пьесу, вы научитесь на слух читать ее по событиям. Но это потребует от вас воли, выдержки, терпения. Впрочем, эти качества необходимы при овладении любым элементом системы…»

Для меня этот совет стал законом. Анализ событий удается тем, кто по-настоящему увлечен этой работой, кто, помимо всех бесконечных дел, которыми занят студент, захочет взять на себя дополнительный труд: ежедневно браться за пьесу, которую, может быть, никогда не придется ставить, и вчитываться в нее, углубляться, «расфасовывать» ее на события и действия. Через несколько месяцев такой работы нам, педагогам, уже бросается в глаза внутренний рост студента. Он начинает легко ориентироваться даже в весьма сложной пьесе, в нем растет уверенность, он начинает помогать товарищам.

Как правило, глубже и точнее анализирует студент, чья общая культура выше. Культура необходима режиссеру; на любом этапе работы в этом убеждаешься. Отсутствие культуры катастрофически сказывается и в анализе, и в отборе выразительных средств. В свою очередь, тренировка в анализе событий развивает интеллект, является стимулом в овладении культурой. Это процесс взаимообогащающий.

Беседы о «событиях» и «предлагаемых обстоятельствах» поначалу еще можно отделить друг от друга. Можно разделить и первоначальные попытки студентов разбирать то и другое. Потом все это соединяется вместе, обрастая многими добавлениями. Иногда я не боюсь сильно «уходить в сторону» — затронутые проблемы прорастают решительно во все сферы работы. Лежащее «в стороне» иногда существенно корректирует главный вопрос.

{320} Вернемся, например, к тому, что Станиславский вкладывал в термин «предлагаемые обстоятельства». Вспомним: он подразумевал под «предлагаемыми обстоятельствами» не только то, что связано с пьесой, но все то, что связано уже со спектаклем. Он считал важным не только данное автором, но и то, что добавлено театром к авторскому замыслу. И сразу осложняется вся проблема.

Фабула дана автором, изменять ее — значит прибегать к хирургическому вмешательству. История театра знает такие случаи, они подчас бывали плодотворны. Чаще всего это касалось купюр, сокращений, иногда и перестановок текста. Эта работа требует большой чуткости режиссера к авторскому замыслу, к его стилю, к лексике. История современной режиссуры изобилует примерами, когда режиссер берется за карандаш и вмешивается в композицию материала. К чему это приводит? Когда это можно делать, а когда это подрывает корни произведения?

На одном из последних курсов нам представился интересный случай для анализа этой проблемы. Дело касалось пьесы Виктора Розова «Традиционный сбор». Спектакль шел в Центральном Детском театре (режиссерами были я и Н. Зверева, художниками Ю. Пименов и Г. Епишин) и в театре «Современник» (режиссер О. Ефремов, художник П. Кириллов).

Первоначальная композиция пьесы, которую Розов принес в ЦДТ (этому театру принадлежало право первой постановки), была такова: в далеких друг от друга местах Советского Союза живут люди, которые в канун войны кончили одну и ту же школу. Жизнь их сложилась по-разному, но получив извещение о том, что школа сзывает своих выпускников для встречи, большинство из них собирается в путь.

В первом акте было пять картин.

Первая картина происходит в одной из московских квартир. Муж и жена — выпускники одной школы. Они стали учеными, оба — доктора наук. Все, как будто, прекрасно в этой семье, но этому браку предшествовала драма. Агния прежде была замужем за Сергеем — другом Александра, выпускником той же школы. Сергей был любимцем класса, его вождем, его совестью. Память о Сергее жива для обоих. Оба виноваты перед ним. Оба хотят забыть о нем, но помнят, и эта память накладывает тень на их жизнь и исподволь подтачивает их отношения. Принимая приглашение школы, они думают о возможной встрече с Сергеем.

Вторая картина происходит на большой ткацкой фабрике, по-видимому в Иванове. Одна из выпускниц класса стала ткачихой. {321} Личность яркая, веселая, общительная, она с нежностью вспоминает свой класс, товарищей, мальчика, в которого она была влюблена, и мальчика, который был влюблен в нее. Жизнь ее сложилась непросто, — много в ней радостного, много и горького.

Третья картина знакомит нас с прекрасным человеком по имени Максим. Он храбро воевал на фронте, получил немало наград, но не смог найти себя в мирной жизни, запил, и в данный момент для него встреча с юностью драматичнее и важнее, чем для кого бы то ни было. И у него была юношеская любовь, но он ничего не знает о Лидочке…

Четвертая картина переносит нас в далекую Якутию. В сберкассе работает та самая Лидочка, о которой иногда вспоминает Максим. Она замужем, у нее дети, которых она нежно любит, муж, хорошая работа. Дорога в Москву длинная, но Лиде очень уж хочется повидать тех, кто жив, узнать о тех, кого, может быть, и нет на свете…

Пятая картина — опять в Москве. Пухов стал учителем. У него уже большой сын, который учится в той же школе. Жена умерла. Он один из инициаторов традиционного сбора.

Во втором акте происходит встреча, на которую прилетели и приехали все, кому сердце подсказало, что в этой встрече таится что-то значительное, мимо чего не хочется пройти.

Композиция пьесы необычна и сложна для сценического воплощения.

{322} Пять разных мест действия в первом акте. В каждом из них скупо, но точно, автором выписана своя атмосфера, свои детали быта.

Объединяет первый акт одно событие: приглашение на сбор в школу. Строго говоря, ситуация как будто бы и не драматургическая. Скорее, это ситуация повести, в которой автор знакомит нас с людьми, с буднями их жизни. В первой картине мы узнаем, что школа приглашает бывших учеников на традиционный сбор. Это — событие картины. Во второй картине событие то же самое.

Третья, четвертая и пятая картины не несут в себе ничего нового. Будут ли зрители слушать и смотреть такую пьесу? Чем мы вызовем их живой интерес? Такие мысли тревожили нас. И тут я узнала, что в «Современнике» Олег Ефремов, с согласия Розова, меняет композицию пьесы.

Теперь пьеса начинается со второго акта, то есть с вечера встречи, а все картины первого акта, довольно сильно сокращенные, вмонтированы в качестве так называемых «наплывов».

Может быть, Ефремов прав? — подумалось мне. — Пожалуй, так действительно динамичнее.

И вдруг мне стало мучительно жалко отказываться от розовской композиции. Но ведь сам автор отказался… Почему? Звоню Розову. Он заверяет меня, что отказался только для «Современника».

— Но разве композиция материала, форма произведения не рождается его сутью?! — продолжала я защищать Розова от Розова. Если Ефремов прав, может быть нужно кардинально переписать пьесу, и пусть тогда все театры ставят ее в редакции «Современника»?

Нет, автор переписывать пьесу не стал.

Так и вышли два спектакля в разных редакциях. Были хорошие вещи и в одном, и в другом спектакле, были актерские победы и поражения, но композиция материала не могла не сказаться на характере обоих спектаклей. Спектакль Ефремова был динамичнее, действеннее, пожалуй, бодрее. Наш спектакль был лиричнее, сосредоточеннее. Грустнее, может быть.

В ефремовском спектакле жизнь действующих лиц была подчинена событию: в школе встретились бывшие одноклассники. {323} Внутренний мир этих людей, их быт приоткрывались постольку, поскольку они соприкасались с основным событием.

В нашем спектакле взгляд зрителя пристальнее приковывался к внутреннему миру героев. Он раскрывался не так торопливо. Само событие до поры до времени, т. е. до начала второго акта, жило в сознании, как обещание чего-то в будущем, а в настоящем зритель знакомился с героями, проникая в их жизнь. И когда во втором акте все они встречались, встреча эта воспринималась через призму жизни, прожитой отчасти и на наших глазах.

Трудно сказать, кто был прав: Ефремов или я. Сейчас, по прошествии многих лет (спектакль вышел в 1967 году), я с интересом жду, вернется ли Розов к этой своей пьесе, и какая композиция ему покажется наилучшей. Что касается меня, я бы, пожалуй, опять приняла ту, которую мы осуществили в Центральном Детском театре.

После выпуска спектакля «Традиционный сбор» в двух театрах мы со студентами обсуждали не только достоинства той и другой постановки, но вообще «права и обязанности» режиссера по отношению к пьесе.

Один из тех, кто ратовал за спектакль «Современника», говорил, что Ефремов остался верен всей концепции Розова, что и люди, и их взаимоотношения в его спектакле розовские, что первый акт у Розова лишен драматургического начала и что Ефремов помог Розову не как режиссер, а как драматург, введя в пьесу активное ритмическое начало.

Другой студент горячо заступался за первоначальный вариант Розова и нападал на драматурга за то, что ему безразлична собственная композиция. Он увидел жизнь своих героев именно так — разбросанных далеко друг от друга. Отдаленных на сотни километров, ничего друг о друге не знающих. Ведь когда он писал, ему, наверное, хотелось, чтобы и зрители ощутили, как все эти люди далеко друг от друга и по-разному живут. И потом — встреча… Студент настаивал на том, что первоначальная композиция пьесы интереснее, своеобразнее, чем то, что сделали в «Современнике».

Я же говорила о том, что мы имеем здесь дело с особым случаем. Розов знает, что Ефремов его режиссер, его актер, Ефремов ставил почти все пьесы Розова, играл во многих из них, и у автора особое отношение к нему. В какой-то момент Розов поверил Ефремову больше, чем себе, и дал ему право вмешаться не только в трактовку ситуаций, образов, взаимоотношений, но и в композицию материала.

{324} Какое место в режиссерской трактовке занимает работа режиссера с автором? Как надо готовиться к тому, чтобы действительно суметь стать истинным помощником автора?

Я напомнила студентам об эксперименте Алексея Дмитриевича Попова, который, решив ставить «Укрощение строптивой», исключил из пьесы пролог, в котором перед неким медником Слаем разыгрывается пьеса об укрощении строптивой жены.

Алексей Дмитриевич не хотел устраивать «игру в театр». Ему было важно утвердить идею пьесы, которую он сформулировал так: любовь в пьесе выступает как сила взаимоукрощения героев. Он своей постановкой как бы полемизировал с теми, кто видел в комедии Шекспира домостроевские принципы семейного счастья: «жена да убоится своего мужа». Спорил он и с теми, кто трактовал Катарину как бунтарку, которая покоряется только силе мужа. Своей постановкой Попов утверждал, что Катарина и Петруччио полюбили друг друга к концу пьесы, что идея пьесы — в борьбе за человеческое достоинство, что любовь и уважение друг к другу — основа счастья героев.

Естественно, что такая трактовка шекспировской комедии была далека от «игры в театр».

Но Слай не исчез из спектакля. Он превратился в целую галерею слуг. Слуги и Баптисты, и Петруччио, выступавшие в ярких, сочных интермедиях, несли в себе то народное начало, которое так важно для шекспировской комедии.

В своей книге «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов пишет: «Естественно, что наше решение шекспировской комедии не является единственным и для многих окажется спорным, а для хранителей буквы шекспировской драматургии исключение пролога может выглядеть просто кощунством или недопустимой попыткой “исправить” великого драматурга.

По мнению этих хранителей музейных реликвий, такие “эксперименты” недопустимы. Но, пока жив Шекспир, как драматург, будут происходить такие споры, а когда он умрет, вот тогда в нем все станет неподвижно, как в музее.

Театр не стоит на месте. За триста лет он проделал огромный путь. Все, что в эпоху Шекспира было вполне естественным, привычным и не отвлекало зрителей от основного содержания пьесы, в наш век становится условностью, направленной на воссоздание приемов старинного театра.

Не всякая традиция требует благоговейного к себе отношения. Во времена Шекспира, например, все женские роли {325} играли мужчины. Легко себе представить, сколь пострадало бы идейно-философское и художественное достоинство шекспировских творений, если бы мы вздумали следовать этой традиции в наше время.

Но это не значит, что мы не соблюдаем основных и живых традиций шекспировского театра: масштабности образов, яркой театральности, темпа и непрерывности в развитии действия. Как раз все это и вошло в спектакль “Укрощение строптивой”»[106].

Можно приумножить примеры, когда режиссер активно вмешивается в построение пьесы — студенты подсказывают мне примеры удач, и мы их обсуждаем. Но мне важно, чтобы студенты поняли: это случаи исключительные, право на «вмешательство» надо заслужить, режиссеру начинать с этого нельзя, должны быть очень серьезные творческие предпосылки и внутренние основания для «переделки» пьесы.

Но в какой-то степени режиссер всегда «расширяет» автора. Ему принадлежит право определить место действия. Ему принадлежит право вводить или не вводить музыку, приглашать того или иного художника, назначать на ту или другую роль актеров и т. д. Одно только «место действия» — решающее среди других «предлагаемых обстоятельств».

Поэтому среди «предлагаемых обстоятельств», в которые актеру следует вжиться, Станиславский и называет не только те, которые даются драматургом, но и целый ряд других, без которых невозможен спектакль.

Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями?

Я объясняю это так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка, в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это — предлагаемые обстоятельства жизни героя. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет — вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и называем событием.

Событие может изменить жизнь, что-то затмить, что-то раскрыть по-новому. Но всего содержания жизни оно никогда не затмевает. Даже такое событие, как смерть близкого человека, даже такое, как война. Личность, сформированная всем {326} своим прошлым, своими интересами, взглядами, вкусами, в существенном не меняется. Предлагаемые обстоятельства, которые невидимыми нитями соткали нашу индивидуальность, только в какой-то степени могут отдалиться, но они живут в подсознании, остаются в душе. Но сила их воздействия уже другая.

Умер отец, потом мать. Это событие потрясло, ослепило, не давало возможности жить, работать. Но прошло время, возникли новые события, затянулись старые раны. Пережитые события, подернувшись пеленой времени, из событий превратились в предлагаемые обстоятельства. Об этом, кстати, размышляет Ольга в «Трех сестрах», в самом начале пьесы: «Отец умер ровно год назад…» и т. д. Это — о том, как уходит в прошлое событие, потрясшее человека, как оно становится одним из «предлагаемых обстоятельств».

Каждый из студентов в качестве домашнего задания выбирает пьесу. Надо определить в ней события и предлагаемые обстоятельства. (На первых порах предлагаемые обстоятельства ограничиваются теми, которые предложены автором.) Для работы и по мастерству актера и по режиссуре мы берем отрывки, но обязательно разбираем и всю пьесу целиком. Студент рассказывает или приносит написанным в тетради список событий, определение сверхзадачи и сквозного действия всей пьесы, а потом уже подробный анализ своего отрывка. Мы проверяем его, поправляем, добиваемся более точного словесного определения, так как любая неточность в анализе влечет за собой неточность в воплощении. Это то же самое, что в стихах. Кто-то из знаменитых поэтов говорил, что если в стихи проникает неясность, значит, недостаточно точен смысл, значит, надо уточнить его, написав его прозой. Я многократно убеждалась, как больно ранит в процессе воплощения то, что недостаточно точно было проанализировано, неточно названо, неточно обозначено.

… Сколько пьес я разобрала со студентами за свою педагогическую жизнь! Запомнились, наверное, такие разборы, на которых возникали горячие споры, и индивидуальности студентов, их пристрастия, вкусы проявлялись особенно ярко. Но для того чтобы ярко проявить себя, нужно ощущение свободы. Нужно создать атмосферу, при которой все не просто смогли бы, а неудержимо захотели высказываться. Тормозом тут часто являются сами студенты. Они сами делят курс на умных, талантливых, и средних, серых, прилежных. Бывает так, что они и правы в своей квалификации, но чаще всего в таком делении сказывается скороспелость оценок и зазнайство.

{327} У меня уходит много энергии на то, чтобы заставить говорить всех. Иногда и покривишь душой, похвалив кого-то. Но вовремя оказать поддержку, — может быть, это самый верный ход в педагогике. Поддержанный смелеет, обретает веру в себя. Зазнавшийся призадумается, вправе ли он смотреть свысока на своего товарища.

А. Д. Попов считал, что мастерство педагогики заключается в том, чтобы вырастить из группы студентов полноценный коллектив. Выращивание двух-трех особо талантливых человек в группе всегда ущербно — и для этих двух-трех, как бы талантливы они ни были, и для остальных.

Если человек явно неспособен, надо его отчислить во что бы то ни стало, нельзя множить количество неодаренных людей в театре. Но если ты считаешь, что студента следует учить, то надо тратить силы, чтобы весь курс рос, дышал, чувствовал себя полноценным коллективом, а не был бы только приличным антуражем для двух-трех «звезд».

(Как я боюсь этих «звезд»! И как часто из них ничего не выходит! Привыкнув к признанию, еще ничего по существу не сделав, они продолжают спесиво ждать признания и потом, после института. А жизнь ставит перед ними жесткие требования, на которые они вовремя не научились отвечать трудом и требовательным отношением к себе. Нет, ничего хорошего из таких «звезд» не получается…)

На каком-то этапе работы творческий человек обязательно задумается о методе своей работы, захочет в пестроте многих случаев из своей практики выделить некую закономерность. Подытоживая свою педагогическую практику, вновь думаю о том, что главным звеном моей педагогики было и есть учение {328} о действенном анализе роли. К этому звену сходятся все остальные. В действенном анализе я вижу опору всей своей работы. За того, кто овладел на наших уроках этой методикой работы, я спокойна.

Как известно, Станиславский в «действенном анализе» обобщал и свой опыт, и опыт великих мастеров, и опыт тех, с кем постоянно репетировал. Он наблюдал, что в работе каждого актера при встрече с ролью возникает вопрос-тормоз: как за роль взяться? Слова роли кажутся веригами, чувства персонажа — чужими, поступки — непонятными. Как все это сделать своим? Вот в чем был главный вопрос, на который всю жизнь искал ответа Станиславский.

В 1905 году он писал:

«Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства»[107].

Этого Станиславский боялся. Он и в себе знал это, и в своих репетициях тоже. Возникало недовольство и собой, и Художественным театром. Он замыкался, спорил, искал, экспериментировал. Наконец, уже в конце своей жизни, он пришел к удивительным выводам. Удивительные они потому, что совпадают с открытиями физиологов и психологов. Касаются они, на первый взгляд, совсем простой истины.

Психологическое начало в жизни неотделимо от физического. Физика и психика существуют в постоянной взаимосвязи. Они едины и в творчестве, на любом его этапе. Нельзя отрывать одно от другого и на репетициях, когда актер ищет подхода к роли. На этом единстве и строится методика, разработанная Станиславским в оперно-драматической студии в последние годы его жизни. Основы ее просты. Просты, как все гениальные открытия.

Длительный период застольного анализа пьесы, когда актеры, сидя за столом, анализировали свое будущее поведение, теперь видоизменяется. Не отменяется, а видоизменяется. Очень важно, чтобы студенты это твердо поняли и запомнили, так как одним из факторов, тормозящих внедрение новой методики, является нелепое мнение, будто мы, в частности я, полностью отвергаем застольный период. Это, конечно, не соответствует истине. Но застольный период — только {329} часть аналитического процесса. Вторая его часть отдана непосредственному действию. Та связь физического и психического, о которой шла речь, вступает в силу.

Теперь анализирует не только мозг, но и весь организм человека, — его тело, его эмоции, его интуиция. Вся богатая человеческая природа вовлечена в процесс анализа. Работа мозга сразу же контролируется и проверяется всем организмом, всем телом.

Неверно понятое всегда ведет к ошибочным результатам. Эти ошибки в анализе обнаруживаются тут же, немедленно. В нашей власти их тут же и исправить, в то время как при другом методе работы ошибки, которые мы допускаем при анализе, не видны. Они не видны потому, что актеры до поры до времени «закрыты» от режиссера чтением текста, поисками интонаций, длинными разговорами, порой и полезными, а порой (чаще всего) отвлекающими от работы. Студент или актер, знающий, что сразу после разбора текста предстоит этюд, чаще всего с жадностью разбирает текст, определяет события, свои действия и взаимоотношения с партнерами. Разбор сразу же предстоит реализовать, — это уже совсем другое качество внимания, активности и т. п.

Первое искомое — возбуждение активности. Этого у студента нам удается добиться довольно легко. Одна мысль о том, что именно сегодня, а не когда-нибудь потом придется встать из-за стола и проделать ряд, пусть еще и не очень сложных психофизических действий, мобилизует нервную систему актера.

С каждой новой группой студентов, приступающих к изучению действенного анализа, приходится довольно долго осваивать и процесс разведки умом, и анализ действием (этюды). Но после первой же работы обычно возникает взаимопонимание, и студенты сами рвутся к тому, чтобы проверить найденное в период «разведки умом» на практике, в этюде.

(Мне все время кажется необходимым уточнять, что «период разведки умом» и «период этюдов» — это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет. Вообще разрыв единого творческого процесса — заблуждение.)

Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, исчисляемое в две‑три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делать этюды. После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрения точной передачи авторского замысла.

{330} Что важное для движения сюжета было пропущено? Где была сделана ошибка в анализе, которая сказалась в действии, и т. д. Важно отметить и те моменты, когда студенты в этюде были схематичны с точки зрения элементов системы, т. е. общения, видения, ощущения «я есмь», внутренних монологов, физического самочувствия и т. п.

Натолкнувшись в этюде на ошибку, совершенную в период «разведки умом», студенты становятся значительно требовательнее к себе в определении действий.

Постепенно становится ясным положение Станиславского, которым он предваряет все свои рассуждения о действенном анализе.

Станиславский пишет: «… прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства»[108]. Но, только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела, — продолжает он, — и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение»[109].

В течение всех лет учебы мы будем ежедневно тренировать у студентов все более глубокое осознание мыслей, которые оставил нам Станиславский. Но для того, чтобы студентам было легче усвоить все это, я стараюсь вначале дать им конспективное представление о методе.

Вот, приблизительно, этот сжатый конспект.

Творческая пассивность актера — одна из причин, которые заставили К. С. Станиславского пересмотреть ставший общепринятым порядок репетиций.

Он сталкивался с тем, что эта пассивность неизбежно возникает на определенном этапе работы.

Актер мыслящий, сознательно строящий свое поведение на сцене, — вот к чему Станиславский стремился всю жизнь. Этим объясняется введение застольного периода, во время которого актер имел бы возможность продумать все внутренние мотивы роли и пьесы. Но уже довольно скоро Станиславский стал замечать, что, если режиссер в ходе этой застольной работы становится {331} все более активным, актер, напротив, делается все более пассивным.

«Сидящий и размышляющий» актер стал пугать его. «Рассуждать можно и не включаясь в действие, — говорил он. — Рассуждать можно бесконечно. А потом все равно надо выходить на сцену. Надо сделать так, чтобы актер сразу же включал всю свою природу в поиске верного действия, верного чувства».

Второй причиной, которая побудила Станиславского к изменению репетиционного процесса, было убеждение в том, что «жизнь тела» роли занимает громадное место в сценическом искусстве. Длительная застольная работа, которая подчинена анализу психологии, оставляет до поры до времени «жизнь тела» без внимания. Потом, когда режиссер начнет мизансценировать, ему понадобится послушное тело актера, но оно к тому времени, отвыкнув от движения, станет вялым и пассивным. Станиславский решает включить и тело в процесс анализа. Но как? Актер привык выходить на площадку и двигаться только тогда, когда он уже овладел текстом. Сам Станиславский когда-то требовал этого! «Это было моей ошибкой, — говорит Станиславский. — Пока актер не овладел всем комплексом внутренней и внешней жизни, выученный текст приводит только к штампам, к тому, что текст “садится” на “мускулы языка”».

⇐ Предыдущая 33 34 35 36 373839 40 41 42 Следующая ⇒