{19} Первая часть 19 страница

— Определение событий потащит за собой и предлагаемые обстоятельства, — говорил Станиславский, — направит наш мозг, нашу волю на действенную структуру пьесы. События являются магнитом, который притягивает к себе всю сложность и многоплановость пьесы. Если же мы начнем с предлагаемых обстоятельств, мы рискуем потонуть в них. Нам нужен компас. Так же, как необыкновенно трудно повернуть актера с мысли «что я тут говорю» на «что я тут делаю», — так же трудно научить режиссера строить действия, исходя из крупных событий.

Сейчас очень распространен термин «событийный ряд». Мне не нравится это выражение. Может быть, потому, что его неправильно приписывают Станиславскому, может быть, потому, что события и возникающие в связи с ними действия, которые рождают новые события, никак не представляются мне стоящими «в ряду». В слове «ряд» есть какая-то ровность, успокоенность, какая-то арифметическая точность. А события врываются в жизнь, как вихри, сметая все на своем пути, поворачивая нормальное течение жизни, внося сумятицу в человеческие сердца.

«… Настоящая драма, — пишет М. Е. Салтыков-Щедрин, — хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования…»[93]

{301} Это замечательные слова. Они сказаны классиком русской литературы. Станиславский, вероятно, и не подозревал о них, но пришел к тому же выводу. Если Салтыков-Щедрин исследует законы сочинения драмы, Станиславский занят методикой ее изучения ради воссоздания ее в форме спектакля.

Событие — важнейшее понятие в системе анализа пьесы. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без последовательности событий, как бы сложно они ни переплетались, не бывает драмы, в каком бы жанре она ни была создана.

Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью. Определяя события и действия, режиссер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все глубже погружается в мир пьесы. События — основа и стержневое начало анализа пьесы.

Станиславский предлагал начинать анализ с определения исходного события.

Разорение Фальстафа и возникший в связи с этим план обольщения двух богатых горожанок, миссис Пейдж и миссис Форд, — это событие легло в основу комедии Шекспира «Виндзорские проказницы».

Кораблекрушение, забросившее Виолу в сказочную страну Иллирию, обусловило все, что происходит в «Двенадцатой ночи».

Строительство железной дороги повлекло за собой все сложные драматические ситуации в «Варварах» Горького — и «бунт» Черкуна, и разрыв его с Анной, и любовь Цыганова, и трагическую страсть Надежды Монаховой к Черкуну, и ее самоубийство.

{302} Трагедия Гамлета начинается еще за пределами пьесы, с ее исходного события — смерти короля. Именно смерть отца, предательски убитого своим братом, и последовавшая затем измена матери, ставшей женой убийцы, открыли Гамлету глаза на мир. Эти события привели его к мысли о том, что «распалась связь времен», вызвали в нем яростное желание мстить обидчикам и в то же время горькое сознание бессмысленности этой мести, сознание, парализующее волю принца. Мы путешествуем по разным пьесам, учась определять исходное событие.

Жила семья Коломийцевых и вдруг — выстрел в Ивана, в главу семьи. Все заколебалось, зашаталось, приняло уродливые формы, вытащились на поверхность такие мысли, действия, которые дремали, глубоко запрятанные, — это содержание «Последних» Горького.

— А разве не характер героя определяет действия? — спрашивают студенты.

— Конечно, характер, — отвечаю я. — Но чтобы разобраться в характере, надо разобраться в его поступках и не только в поступках, но и в их мотивах. Лучший, самый доступный для нас путь — это познание событий, на которые тот или иной человек реагирует по-своему. В событиях раскрывается объективная «действительность пьесы».

Как бы мы ни трактовали образ Отелло, представляя его диким ревнивцем или человеком с душой доверчивой и нежной, умнейшим воином или негром, ущемленным мыслью о цвете своей кожи, но Отелло при любой из этих трактовок задушит Дездемону, при любой трактовке он должен будет поверить, что платок — неопровержимая улика ее неверности. И прежде чем предлагать ту или иную концепцию характера, мы должны изучить, почему он поверил, какие факты и события привели к этому.

Ставя себе вопрос «что происходит в пьесе?» и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы привязываем свое воображение к объективным фактам. Мы, в какой-то мере, следователи происшествий. Раз так, мы не должны проходить мимо фактов, принимать возможное за действительное. Изучив факты, мы подойдем к оценке этих фактов действующими лицами. Мы начнем разбираться в характерах персонажей.

Для Гамлета смерть отца и измена матери — трагедия, перевернувшая его жизнь. Для другого человека те же самые события не имели бы столь решающего трагического значения. В оценке фактов — характер Гамлета.

{303} На месте Отелло другой человек, не обладающий такой силой воображения, таким неукротимым темпераментом, такой бескомпромиссностью, нашел бы в себе ту степень хладнокровия и выдержки, которая позволила бы ему раскрыть коварный план Яго.

Яго действует так именно потому, что он великолепно знает характер Отелло. Он знает его безошибочно и все действия свои строит расчетливо и беспроигрышно. Характер Отелло мы должны восстановить и осмыслить с такой же точностью, с учетом всех его сложностей.

Саша Негина не может жить, без театра. В нем заключено для нее все счастье, весь смысл существования. Несмотря на то что она любит Мелузова, она не в силах отказаться от театра. Идя на содержание к Великатову, Негина идет не на благополучную, светлую жизнь, а приносит в жертву свою любовь во имя того, чтобы играть, чтобы быть актрисой. Она посвящает себя искусству ценой отказа от любимого. Но для того, чтобы «посвящение себя искусству» зазвучало в полную силу, Островский ставит Негину перед трагическим выбором. Или — любовь, или — сцена. В этом отражена эпоха, ее социальная сущность. А в том, какой выбор сделала Негина, — ее характер, ее личность.

Студенты должны понять, что определяя события, мы создаем себе наиболее устойчивый плацдарм для творчества. События — это фундамент, на котором стоит здание пьесы.

Вместе с тем это как бы крючки с приманкой, на которые попадаются рыбы, — предлагаемые обстоятельства.

События без предлагаемых обстоятельств — мертвы. Режиссер или актер, не сумевший вытащить на поверхность всю совокупность предлагаемых обстоятельств, неминуемо создает схематичный спектакль или роль.

Надо строить крепкие сваи, на которых потом возникнет красивый, сложно сконструированный мост.

Надо очень хорошо усвоить, что временно отделяя события от предлагаемых обстоятельств, мы облегчаем себе путь к этим обстоятельствам.

Мы уже встречались на первом году обучения с этим понятием — «предлагаемые обстоятельства». Теперь мы познаем их применительно к драматургическому произведению и к спектаклю.

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего требует {304} наш ум от драматического писателя». Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства режиссера и актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»[94].

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Кроме того, что дано в пьесе писателем, он включает сюда и вклад режиссера, художника, осветителя, — словом, все, что составляет спектакль. Я еще остановлюсь на том, как режиссер развивает и дополняет своей волей предлагаемые обстоятельства пьесы, но пока мы не знаем о таких случаях, о том, как усложняет и развивает эти обстоятельства работа с художником, с композитором, и т. д. Пока перед нами только пьеса, и мы должны проникнуть в мир ее действительности.

Скажем, это «Горе от ума» Грибоедова.

Каковы предлагаемые обстоятельства этой комедии? Пьеса писалась между 1822 и 1824 годами, то есть в эпоху, когда передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от Наполеона, — этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.

Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Миллион терзаний» об «умном, бодром» народе станут живыми, понятными, близкими. В них откроется суть того, что вкладывал Грибоедов в уста Чацкого. Он вкладывал дорогие для себя мысли.

Недаром в 1826 году Грибоедов был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-за {306} недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.

И действительно, только человек, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:

    Тот Нестор негодяев знатных,
    Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки
И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг
На них он выменил борзые три собаки!!!
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
    Амуры и Зефиры все
    Распроданы поодиночке!!![95]

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

Изучая эпоху, мы открываем для себя и обстановку, окружающую героев.

Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и тесноватые антресоли с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном…

Нужно ли это знать режиссеру? Ведь он в работе с художником вряд ли будет ждать от него этих лепных фронтонов.

Я думаю, даже для того, чтобы отвергнуть лепнину в декорациях, необходимо знать, какова она была в действительности. Нет знаний, которые помешают талантливому человеку. Они не помогают бездарному, а талантливый человек всегда извлечет из своих знаний то, что окрылит воображение.

{307} По старой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, ездили страшно медленно. Я присутствовала при рассказе Вл. И. Немировича-Данченко о способах передвижения в грибоедовской Москве. Он рассказывал об этом О. Л. Книппер-Чеховой, репетировавшей Хлестову. Рассказывал для того, чтобы она представила себе, какое длительное и утомительное путешествие она совершила, прежде чем войти в гостиную Фамусова. «У вас все болит, и спина, и шея, а ноги тяжелые-тяжелые», — говорил он, предлагая ей тяжело усаживаться в кресло на словах:

Легко ли в шестьдесят пять лет
Тащиться мне к тебе, племянница?.. — Мученье!
Час битый ехала с Покровки, силы нет;
Ночь — светапреставленье![96]

Немирович-Данченко рассказывал и показывал так, будто он сам неоднократно трясся в каретах и по себе знал, как болят спина, ноги и руки от этой тряски.

Актер верит режиссеру только тогда, когда яркость режиссерских видений настолько очевидна, что не возникает никаких сомнений: так было.

Чем же режиссеру питаться, чтобы быть готовым ко всевозможным вопросам актера? Конечно, режиссер должен знать очень много. Несколькими примерами, которые я привела, конечно, не исчерпывается многообразие предлагаемых обстоятельств «Горя от ума».

Тут неисчерпаема работа воображения режиссера и актера. Ведь у каждого действующего лица было прошлое и будет будущее, — надо знать об этом все, хотя ни будущее, ни прошлое не войдут в спектакль.

Станиславский писал: «настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны…

{308} Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе»[97].

Как проникнуть в прошлое Чацкого? Путь один — изучать пьесу, ее текст, его подводный смысл и внешнее течение.

Чацкий отсутствовал три года. Из Москвы он уехал влюбленным юношей. Побывал за границей. Где — мы не знаем, но можем себе вообразить и Италию, и Францию. Начало XIX века. И тут, и там, и во Франции, и в Италии брожение умов. Существовало революционное общество карбонариев. Может быть, Фамусов не так далек от истины, когда он восклицает в ответ на гневные речи Чацкого: «Ах, боже мой, он карбонарий!»

Чацкий побывал и в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:

Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,
Из Петербурга воротясь,
С министра, и про вашу связь,
Потом разрыв…[98]

Пусть воображение подскажет режиссеру и актеру, из-за чего возник разрыв с министрами, и с кем еще мог быть связан Чацкий в Петербурге. Может быть, с теми лицами, с которыми был, очевидно, связан творец «Горя от ума» — Грибоедов?

Наконец, возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он

… сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше седьмисот пронесся, ветер, буря;
И растерялся весь, и падал сколько раз…[99]

Если актер прочувствует, передумает, нафантазирует это прошлое Чацкого, то на сцену он вбежит не из пустоты, а из жизни, которая вытолкнет его на подмостки и сделает живыми его действия.

И тогда горячо и искренне прозвучат его слова:

Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног.

Если режиссер верит в необходимость поисков этого живого начала, актер идет за ним, и оба они находят то, трепетное, неповторимое, что бьется за текстом. Как только у режиссера {309} пропадает интерес к тому, что освещает как бы изнутри поведение героя, актер тоже теряет интерес к этому живому началу. Для того чтобы настоящее персонажа было полнокровным, убедительным, актер и режиссер должны ясно представить себе и то, куда же исчезает герой после закрытия занавеса. От того, как мы представим себе будущее героя, будут зависеть краски и приспособления, на которых мы остановимся в спектакле.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь…[100]

Что будет с Чацким после того, как он это произнес?

Может быть, он образумится, смирится? Пройдут годы, и он станет вторым Фамусовым? Нет, не о том писал Грибоедов свою комедию! А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным, только еще хитрее, умнее будет приспосабливаться к власть имущим? Нет, нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте окунется с головой в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, отправленных в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, судьба его подобна участи самого Грибоедова, оказавшегося за тысячи километров от родины и погибшего в результате политических интриг? Да, такого рода будущее возможно для Чацкого… И если мы согласимся с этим, вся линия поведения Чацкого в пьесе осветится для нас по-новому, хотя к мысли о будущем мы пришли, разумеется, внимательно прочитав пьесу. Теперь, с позиций перспективы мы оглянулись и — поразились логике событий, ведущих к финалу…

Мы сами эту логику устанавливали, извлекали ее из пьесы, размышляли о предлагаемых обстоятельствах, шли от исходного события к производным, последующим, наконец, — к будущему. И вот уже вся пьеса, как стройное здание, конструкцию которого мы знаем, — перед нами.

Если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров, у нас разбегутся глаза. Чтобы спастись от неминуемой растерянности перед этим богатством, нам нужно определить исходное, главное событие. Мы должны знать, без какого события не было бы пьесы, какое событие определяет всю последовательность течения пьесы.

— Вспомним, — говорю я студентам, — что этой работе предшествовал период непосредственного увлечения пьесой. Увлечение {310} было нашим вожатым, оно нами руководило. Оно освещало то одно, то другое место в пьесе. Сейчас нам нужно как бы укротить наше воображение, направить его по точному руслу.

Анализ фактов пьесы должен возникнуть как процесс, в котором художник проверяет и уточняет то, что подсказывало ему подсознание, интуиция.

Мы нередко встречаемся с режиссерами, начинающими определять события пьесы, еще не помечтав о ней. Тогда этот анализ сух, он не помогает творчеству.

«Увлекаясь — познаешь, познавая — сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое, — пишет Станиславский. — Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создался при первом знакомстве с ролью»[101].

«Однако, — продолжает Станиславский, — как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?»[102] Вот тут-то и становится крайне необходимым определение событий.

Нужно помнить, что хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало. Иначе какой-то один, очень талантливый режиссер мог бы разобрать ту или иную пьесу по событиям, потом размножил бы свой анализ и разослал в десятки театров. В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику.

Мне как-то пришлось увидеть три постановки «Последних» Горького, осуществленных моими бывшими учениками. Дело в том, что когда-то на одном из вторых или третьих курсов мы изучали на «Последних» методику действенного анализа. Определение событий протекало бурно. Как раз те студенты, чьи спектакли я потом увидела, резко разошлись в определении исходного события. Один из них определил его как «выстрел {311} в Ивана Коломийцева», другой настаивал на том, что исходным событием пьесы является «отставка Ивана Коломийцева», третий считал, что исходным событием была клевета Ивана Коломийцева на якобы стрелявшего в него Соколова. Поэтому встреча Ивана у себя в доме с матерью Соколова становится событием для всей семьи.

Интересно, что, несмотря на прошедшие годы, каждый из троих остался верен своему восприятию пьесы.

Первым я смотрела спектакль, исходным событием которого был «выстрел в Ивана». В спектакле как бы звучал раскат этого выстрела. Выстрел никто не успел забыть. Он был и мог повториться. Этим жил не только Иван, но и все члены семьи. То, что находилось за стенами дома, было враждебным. Люди жили, как в крепости. Это сказывалось в ритмах, в приходах, уходах, в мизансценах. Иван Коломийцев в этом спектакле приезжал домой, пережив ужас оттого, что всю дорогу от вокзала до дому ему пришлось проделать одному. Его никто не встретил, и сейчас он с трудом сдерживает нервное напряжение. Ему кажется, что из-за каждого угла на него вновь нападут. Страх диктовал ему и ложное обвинение Соколова. Только бы выжить, только бы доказать свою верноподданность, удержаться {312} среди тех, кто у власти. Лишь бы «они» не подстрелили его, как зайца.

В другом спектакле, исходное событие которого режиссер определил как «отставку Ивана Коломийцева», все было подчинено оскорбленному самолюбию Ивана. За верную службу царю и отечеству вдруг — отставка. За что?! А тут еще в доме, в своей родной семье, — разброд. Он перестал быть авторитетом. Его даже никто не встретил! Никто не хочет слушать его речей, никто не верит в него… Все силы души направлены на одно — занять положение любыми средствами. Место исправника не должно уйти к другому. Любая подлость годится, только бы укрепить свою власть.

В третьем спектакле исходным событием была «клевета на невинного Соколова». Выстрел в Ивана и его отставка отступали на второй план. Все было подчинено вопросу: принять или не принять Соколову. Принять — значит, выслушать, что сын ее обвиняется напрасно, что юноша не стрелял, по убеждениям он революционер, но не террорист. Иван сам знает о том, что Соколов невиновен, но ему нужно, чтобы кто-то понес кару, и юного Соколова бьют, чтобы вынудить признание.

Режиссер, так же как два предыдущих, увидел в «Последних» проблему нравственного падения жандарма Ивана и всех «последних». Но его увеличительное стекло сконцентрировало все происходящее именно в этом фокусе: признается ли Иван в клевете или нет. И вся семья напряженно жила тем же вопросом. В решении его таилась взрывчатая сила спектакля.

Все три спектакля были «горьковскими», но каждый отмечен печатью режиссерской индивидуальности, и это было прекрасно.

Я стараюсь заразить студентов верой в то, что без точного замысла наше искусство бескрыло, что режиссер не имеет права идти в своей работе от сцены к сцене, не объединяя их в одно цельное стремление выразить ту или иную мысль.

Но замысел, не опирающийся на реальную почву пьесы, часто остается пустыми словами. Он должен всеми корнями своими уходить в почву пьесы, питаться ее соками. Этому надо учиться путем постоянного тренажа. Да, да, нужно тренировать не только умение анализировать, но и умение замысливать спектакль. Эти две вещи теснейшим образом связаны. Лучший способ тренировки — отыскивание исходного и главных событий пьесы. Такая работа дисциплинирует мысль, приучает ее к конкретности. В своем анализе мы обязательно касаемся и взаимоотношений действующих лиц. Эта сфера сложная, тонкая и {313} зыбкая. Режиссер обязан быть психологом, ко как научиться этому? Только интерес к человеку накапливает этот драгоценный опыт.

Мы идем по всей пьесе, не спеша, от факта к факту, стараясь не пропустить ничего. Как это согласуется с тем, что Станиславский предлагал определять крупные события, не задерживаясь на мелких? Ответ мы найдем у самого Станиславского. В своих записных книжках он писал:

«Пьеса, как путь от Моск[вы] до С.‑Пб. делится на сам[ые] больш[ие] станц[ии]: Клин, Тверь… Люб[ань]. Это — курьерск[ий] поезд.

Но есть еще и почтов[ый], кот[орый] останавл[ивается] на малых станциях — Кунцево. Чтоб исследовать местность от М[осквы] до Клина — от Клина до Твери, — полезно остановиться на этих мал[еньких] станциях и рассмотреть место. Одно из них изобилует лесами, другое — болотами, третье — полянами, четверт[ое] — холмами и т. д.

Но можно поехать и с товар[но]-пассажир[ским] поезд[ом] и останавл[иваться] на всех полустанках и разгонах и друг[их] стоянках.

Останавливаясь на них, еще лучше изучаешь местность от М[осквы] до Клина и от Клина до Твер[и] и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд — Моск[ва] — С.‑Пб. без остановок. Тут получит[ся] большая инерция — сквозного действ[ия] — большая скорость.

Экстр[енный] поезд для богатых гениев (Сальв[ини]). Скорый или курьерский — для талантов (мы). Что же касается почтов[ого] и тов[арно]-пассаж[ирского], то он хорош для исследования (анализ распашки)»[103].

Вот еще из Станиславского о методе анализа:

«Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста (подчеркнуто мной. — М. К.).

Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые {314} и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу»[104].

Прежде чем назвать тот или иной факт, сознание и чувство студента мечется между общими представлениями о пьесе, предлагаемыми обстоятельствами, характерами и т. п.

Я рассказываю, как однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов (это было в оперно-драматической студии, которой он руководил), заставляя нас назвать первое событие «Горя от ума». После длительных дебатов мы назвали «Приезд Чацкого».

— Это очень важное событие, — сказал Станиславский, — может быть самое важное, но чем прикажите жить актерам до неожиданного приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие — вот и вскройте его.

Один из учащихся стал говорить о том, что начало «Горя от ума» — это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте фамусовской Москвы.

— А как прикажете сыграть это? — спросил, смеясь, Станиславский. — «Экспозиция»! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете играть «экспозицию». Вне конкретного действия — нет театра, нет подлинной сценической жизни. Ищите события в самой пьесе, в ее ткани, забудьте такие слова, как «экспозиция».

Просыпается Лиза, — подсказал кто-то.

— Это уже ближе, — сказал Константин Сергеевич, — но вы сейчас идете по тексту.

Лиза говорит:

Светает!.. Ах! как скоро ночь минула!
Вчера просилась спать — отказ.
«Ждем друга». — Нужен глаз да глаз,
Не спи, покудова не скатишься со стула.
Теперь вот только что вздремнула,
Уж день!.. сказать им…
Господа,
Эй, Софья Павловна, беда:
Зашла беседа ваша за ночь.
Вы глухи? — Алексей Степаныч!
Сударыня!.. — И страх их не берет![105]

Вот вы и называете просыпанье Лизы событием. А почему она здесь? Почему она устроилась и прикорнула в кресле? Почему, {315} проснувшись, она испугалась? — продолжал допытываться Станиславский.

— Она караулит, — говорит кто-то.

— Что караулит?

— Софья ей приказала…

— А Софья всегда приказывает ей караулить?

— Нет.

— Так что же произошло сегодня? Почему Лиза заснула в кресле и, проснувшись оттого, что рассвело и свет просвечивает сквозь спущенные шторы, так испугана?

У Софьи в комнате Молчалин! — догадался кто-то.

— Наконец-то, — сказал Станиславский. — Назовем это событие так: «Ночное свидание Софьи с Молчалиным. Оно затянулось до утра». Теперь подумаем, какие действия возникают в связи с этим событием; определяя эти действия, мы, естественно, начнем думать и о предлагаемых обстоятельствах. Подумаем велик ли риск для Софьи, Молчалина и Лизы. Очень велик. Молчалин может лишиться места, которым он очень дорожит. Лиза крепостная, и ее могут отправить на конюшню и выпороть. Софью ожидает гнев Фамусова, может быть, ее отдадут насильно замуж за кого-то, а может быть, как это и получилось в конце пьесы, отправят «к тетке, в глушь, в Саратов». Представим себе — рассвет, раннее утро. Лиза спит. В соседней комнате играют дуэт на флейте с фортепьяно. Лиза просыпается. Сон ее чуток. Она не должна была спать. Она караулит. Прошу всех называть последовательность действий, возникающих из нами уже определенного события…

Мы все, и педагоги, и студенты, то ошибаясь, то попадая в правильное русло, читая и перечитывая текст Грибоедова, называли последовательность действий.

{316} Лиза проснулась, видит, что рассвело, просит влюбленных расходиться. Торопит. Переводит часы, чтобы обратить внимание на опасность. Появление Фамусова в неурочный час на половине Софьи. Бой часов, смешанный со звуками флейты и фортепьяно, разбудил хозяина дома. Он застает Лизу одну и пристает к ней. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, как скоро прошла ночь любви. Молчалин и Софья не успевают разойтись, как их настигает Фамусов. Скандал. Софья ловко выходит из затруднительного положения. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтобы подписывать бумаги. Лиза упрекает Софью, а Софья не хочет примириться с прозой утра после поэзии ночного свидания. Лиза пытается напомнить ей о Чацком. Она упрекает Софью в том, что та из-за Молчалина забыла о Чацком. Софья велит ей замолчать. Она хочет думать и говорить только о Молчалине.

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 363738 39 40 41 Следующая ⇒