{19} Первая часть 18 страница

Для появления замысла, как и для появления молнии, нужен чаще всего ничтожный толчок.

Кто знает, будет ли это случайная встреча, запавшее на душу слово, сон, отдаленный голод, свет солнца в капле воды или гудок парохода.

Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих.

Лев Толстой увидел сломанный репейник — и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мурате.

Но если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию.

Если молния — замысел, то ливень — это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов. Это книга.

Но, в отличие от слепящей молнии, первоначальный замысел зачастую бывает неясным.

“И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще неясно различал”.

Лишь постепенно он зреет, завладевает умом и сердцем писателя, обдумывается и усложняется. Но это так называемое “вынашивание” замысла происходит совсем не так, как это представляют себе наивные люди. Оно не выражается в том, что писатель сидит, стиснув голову руками, или бродит, одинокий и дикий, выборматывая свои думы.

Совсем нет! Кристаллизация замысла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей “быстротекущей жизни”.

Чтобы дать созреть замыслу, писатель никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить “в себя”. Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли»[85].

{286} Вот записи Нины М. Бальзак — «О художниках».

«Но вот вечером, посреди улицы, утром, в час пробуждения, или в разгар веселого пира пылающий уголь коснется его мозга, его рук, его языка; внезапно какое-нибудь слово пробуждает мысли, они родятся, растут, бродят. Возникает замысел трагедии, контуры картины, статуи, комедии, блещут кинжалы, краски, насмешки. Это видение, столь же преходяще и кратко, как жизнь и смерть; глубоко, как пропасть, возвышенно, как шум моря… Приходит труд и разжигает огонь в горне, молчание и одиночество открывают свои сокровища; нет ничего невозможного. Экстаз творчества заглушает жестокие муки рождения.

… Но идеи эти так же редки, как алмазные россыпи на земном шаре. Их нужно долго искать, или, вернее, ждать; нужно плыть по безбрежному океану раздумья и забрасывать лот в его глубины.

… Говорят, что Ньютон как-то утром глубоко задумался; на следующее утро его застали в той же позе, а он и не заметил, что прошли целые сутки»[86].

Светлана Д. принесла известный рассказ К. С. Станиславского о первоначальном замысле «Вишневого сада».

Чехову очень нравился А. Р. Артем в «Дикой утке» Ибсена. «В этой пьесе Антон Павлович не мог смотреть без улыбки на А. Р. Артема и все говорил:

— Я же напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу…

И тут же выдумал и добавил:

— А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать…

И сам покатывался от такого сочетания.

Как-то на одной из репетиций, когда мы стали приставать к нему, чтобы он написал еще пьесу, он стал делать кое-какие намеки на сюжет будущей пьесы.

Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего — управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги.

Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться {288} А. Л. Вишневский. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась биллиардной»[87].

«Потом А. П. почудилось раскрытое окно, через которое лезли в комнату ветки цветущего вишневого дерева. А там вырос и целый “Вишневый сад”, который скоро превратился в “Вишнёвый”, так как это слово со смягченным ё и с поставленным на нем ударением яснее говорило Чехову о красивой, но ненужной роскоши, уходившей тогда из русской жизни»[88].

Как смутны, еле различимы контуры будущих образов пьесы, и все же какое-то зернышко атмосферы уже живет в душе писателя, растет и ширится. Для режиссера, так же как и для писателя, характерны эти смутные мечты — лишь бы он, так же как писатель, не останавливался на этом самом первом предощущении будущего спектакля, лишь бы он понимал, что впереди — огромный труд.

Мы знаем примеры «странностей» в этом процессе; бывает, что будущий спектакль или роль преследуют тебя во сне. Я, например, точно знаю, что пока мне не снится спектакль, над которым я работаю, что-то еще не задето в душе. Как только то или иное место начинает сниться, — я знаю, что найду, пойму его. Сны не подают советов — они всегда смещены, там иные взаимоотношения, иная логика, чем у автора. Порой действующие лица перемещаются в другую эпоху и т. п. Но сон означает, что все мое существо захвачено работой, что пришла полная внутренняя сосредоточенность. Так, во всяком случае, всегда происходит со мной. Но это, разумеется, мой субъективный ответ, у каждого художника он свой.

Микеланджело говорил, что образы преследовали его и заставляли ваять их из камня. Никто из нас не Микеланджело, не мне хочется заразить своих студентов мыслью о том, что наша {289} работа требует собранности всех сил души, что нельзя репетировать три или четыре часа в день, потом заниматься совсем другими делами и рассчитывать при этом, что из тебя вырастет художник.

«Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, — пишет К. Паустовский, — каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли.

Мы, литераторы, извлекаем их десятилетиями, эти миллионы песчинок, собираем незаметно для самих себя, превращаем в сплав и потом выковываем из этого сплава свою “золотую розу” — повесть, роман или поэму»[89].

Мы, режиссеры, живем так же.

А вот что говорит великий актер нашего времени Чарльз Чаплин.

«С момента начала работы мой мозг делается живее и чувствительнее… Работа рождает работу; идеи рождают идеи. Одна идея рождает другую. Когда я не работаю, я становлюсь внутренне негибким. Как и во всем, здесь нужна практика. Нельзя гадать, когда придет вдохновение. Надо как бы пробивать ему дорогу; как будто вас прижали спиной к стене и вы вынуждены драться. Многие мои работы были похожи на бегство.

… Я думаю, что вдохновение — это главным образом энтузиазм. Я полагаю, что вдохновение приходит от заинтересованности, от преисполненности интересом!»[90]

Надо готовить себя к замыслам, видеть и слышать больше, чем другие вокруг. Ворону на снегу видят миллионы людей, но только Сурикова она подтолкнула к созданию «Боярыни Морозовой».

Рождению замысла обязательно предшествует большая работа, сотканная из наблюдений и размышлений. Приучить себя думать, сопоставлять, читать, смотреть — жить, не сторонясь впечатлений, а окунаясь в них всем своим существом, — вот та почва, на которой может родиться замысел.

Как у писателей и художников, так и у режиссеров воображение играет главную, всеобъемлющую роль в процессе рождения замысла. {290} Писатель увидел что-то в жизни, и воображение увлекло его. Режиссер или актер услышали или прочитали пьесу, и вот уже воображение подсказывает им что-то — то цвет, то звук… К этим подсказкам нужно чутко прислушиваться, не пропускать, не заглушать их штампованными, готовыми словами. Мы так часто мешаем сами себе, не доверяя своему подсознанию, своей интуиции! Нужно этой работе воображения и интуиции расчистить путь.

Е. Б. Вахтангов в начале работы над «Принцессой Турандот» увидел яркий свет в зрительном зале. Спектакль начинался с парада нарядно одетых актеров, которые выходили из ярко освещенной щели в веселом марше. А конец спектакля ему виделся грустным. Взявшись за руки, актеры уходили в тот же прорез декорации, уходили в темноту, усталые и грустные.

«Кто знал Евгения Богратионовича Вахтангова в жизни, — пишет А. Д. Попов, — тот помнит, что в этом прологе и эпилоге выражена одна из черт его. Он любил переходы от шутки к грусти. Ему как актеру всегда было грустно от расставания со зрителем, с миром пьесы. Он медленно и устало снимал грим, часто уходя последним из театра…»[91]

Я читаю эти слова студентам, потому что Алексей Дмитриевич затрагивает в них важную проблему — связь индивидуальности художника с характером замысла. Все — от личности, от ее своеобразия, от ей присущего опыта, отложившегося в душе и сформировавшего ее.

Только Вахтангову могло привидеться такое начало и такой конец «Принцессы Турандот». А спектакли под «Турандот» чаще всего не несут с собой никакого замысла, в них нет игры живого воображения, нет чувства, преобразованного в свет, в звуки, в живые образы.

«Так впервые я убедился в том, — пишет К. Паустовский, — что главное для писателя — это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи, даже в таком маленьком рассказе, и тем самым выразить свое время и свой народ. В этом выражении себя ничто не должно сдерживать писателя — ни ложный стыд перед читателями, ни страх повторить то, что уже было сказано (но по-иному) другими писателями, ни оглядка на критиков и редактора.

Во время работы надо забыть обо всем и писать как бы для себя или для самого дорогого человека на свете. {291} Нужно дать свободу своему внутреннему миру, открыть для него все шлюзы и вдруг с изумлением увидеть, что в твоем сознании заключено гораздо больше мыслей, чувств и поэтической силы, чем ты предполагал.

Творческий процесс в самом своем течении приобретает новые качества, усложняется и богатеет»[92].

Когда бы ни возникал на уроке разговор о сложностях творческого процесса, я поддерживаю его. Мне хочется научить студентов размышлениям об искусстве, больше всего я боюсь воспитать ремесленников. Практическая работа в театре подчас стирает остроту требований к себе, притупляет работу воображения. В дремоту погружается художественная совесть. Против мук совести встает умение, профессиональный опыт, трезвость «мастера».

Бесспорно, это нужно — и опыт, и мастерство.

Но все-таки не дороже ли нам умение проносить через всю жизнь свежесть творческих поисков, умение мучиться, не спать ночей, и вновь и вновь, как бы впервые, открывать тайны в нашем деле?

Я хочу привести письмо одного из наших учеников. Миши Б. Мне это письмо многое объяснило в судьбах тех, кого я учу. Объяснило — но никак не поколебало в главном. Мы учим не ремесленному опыту, а принципам, противоположным ремеслу. Что же касается опыта, мастерства, — их накопит тот, кто вообще способен к творческому накоплению…

Вот это письмо.

«Прошло десять лет с тех пор, как мы закончили институт, разъехались, завертелись в суматохе работы, но не было, наверное, ни одного дня, когда бы я не думал об итогах институтского обучения у Вас и у Алексея Дмитриевича. Временами казалось важным одно, временами — другое. Я уже сам стал заниматься обучением режиссуре других, новых студентов. Да и не только я, многие ребята с нашего курса преподают режиссуру и актерское мастерство. Иногда мы встречаемся и разговариваем. Нет‑нет, да и всплывет в этих разговорах тема “чему же нас научили”. Мысли копятся, взаимодействуют, давят друг на друга, им становится тесно…

При окончании института, на последнем курсе, мы были все, как мне казалось, безраздельно влюблены в Вас обоих, каким-то {292} чутьем в непосредственном общении ощущали Вашу художническую щедрость, а поэтому подсознание внушало нам, быть может, и ни на чем не основанную уверенность в себе, идущую от уверенности в Вас, сознание собственной ценности, идущее от почти физической веры в ценность и значительность Вашу. Это порождало в нас чувство превосходства над своими товарищами по факультету с других курсов и снисходительное отношение к ним: им не повезло, они не учились у наших учителей. Так рождалось в процессе общения с педагогами режиссерское самоутверждение, конечно же, чрезвычайно необходимое. Вы дали нам “высокую марку”, — это грубоватое выражение точно выражает то, чем вы нас вооружили. Но это не все, а, быть может, даже и не главное. Главное вот, в чем было: Вы воспитывали в нас Художников, и мы это понимали и ценили. Это пробуждало в нас жажду творческой деятельности, желание скорее начать работу, чтобы строить новый театр — наш с Вами театр. Вы дали нам новый метод репетирования (из первых рук!), — метод, помогающий вскрыть в актере самостоятельного художника и развивать его. И наша современная методическая подготовка вооружала нас для нетрадиционной режиссерской деятельности. Мы знали уже тогда, — что процесс нашего обучения уникален в буквальном, а не общетеоретическом плане, и это вдохновляло нас и сплачивало.

Вы подготовили нас к творчеству.

Но… мы попали в живой, совсем не идеальный театр, столкнулись с его практически существующими особенностями и проблемами, увидели, как работают другие режиссеры, поработали сами, узнали, что творческий поиск — это далеко не то, о чем мечтают артисты в своем большинстве.

Мы снова вернулись к вопросу: а что же Вы нам недодали? И пришли к выводу, что нам не хватает “железного” ремесленного умения лихо и уверенно строить спектакль. Вы учили нас выращивать роль в актере, но не научили нас делать актеру роль, не научили строить им внешний рисунок, не требующий от актеров “мук творчества”, а только выполнения режиссерских предложений. Мы были готовы искать вместе с актером, а нам говорили: “скажите, что мне делать — я сделаю, и не морочьте мне голову этюдами” или еще грубее: “скажите же, чего вы от меня хотите”, и мы часто терялись и кисли, не умея говорить на грубом и точном, но несложном языке ремесла. Мы не всегда могли на этом языке сказать, чего мы хотим.

С творческой частью коллектива у нас почти всегда быстро налаживался прочный и результативный контакт, но почти всегда {293} встреча со штамповиком-ремесленником выбивала нас из колеи, приносила много неприятностей, а иногда и творческое поражение.

Вы сознательно не хотели учить нас ремеслу, а мы поняли, что без этого трудно приходится. И мы в тяжелые минуты не раз завидовали ученикам других учителей, вооруженным отмычками ремесла. Тяжело расплатившись за это, большинство из нас пришло к убеждению: одно ремесло — это очень плохо и мало, но и без него, без ремесла, не всегда пробьешься к высокому искусству.

Вы не научили нас, не приучили работать с бездарным или ленивым артистом.

Но прошло много лет. Я научился ремеслу, овладел, расшибая лоб, коленки и нос, его нехитрыми приемами и приемчиками. И мне стало от этого скучно. Я понял, что Вы мне дали большее, гораздо большее. Все, что приносило мне удачу и счастливые творческие мгновения, все это связано с той закваской, на которую Вы потратили время нашего обучения, с той привычкой к работе по большому счету, которую Вы оба воспитали в нас. Я в ужасе представляю, что вместо этого богатства, Вы бросили бы нам жалкие крохи ремесла и нищие краюшки умения приспособиться к “существующим в реальном театре” условиям. Может быть, мне было бы легче в начале работы, может быть, благополучнее сложилась моя творческая судьба, но никогда я не узнал бы той большой радости, которую дает благодарность артиста, почувствовавшего себя участником творческого процесса.

Кроме того, я убедился на опыте, как быстро умирают нормы ремесла, превращаясь в штампы, и начинают попахивать отсталостью, старомодностью и безвкусицей.

Может быть, Вы и не научили нас штамповать цепочки действий и “выражать” внутренний монолог, но Вы воспитали во мне вкус, охраняющий меня от “провинциализма” и грубости, не позволяющий мне выбирать примитив и однозначные решения. Вы не научили нас “натаскивать” актера, но зато приучили к подлинному чувству на сцене, к живому, человеческому поступку как основе происходящего в спектакле. А это, как неразменный рубль. Спасибо.

И самое главное, что я теперь понял и знаю. Вы воспитывали в нас деликатность и порядочность, честность и непоказную смелость. Все это — и в искусстве, творчестве, и в жизни. Это дает мне возможность переносить неудачи, не теряя веры в себя и свою работу. {294} Это — база, прочная, дающая уверенность и перспективу… Еще раз спасибо.

P. S. Еще чему я не смог научиться, — но это уже не Ваша вина, — ставить спектакли вдвоем…»

Мне вспоминается один из уроков Алексея Дмитриевича Попова. Он длился много часов. Когда Алексей Дмитриевич говорил о том, что его волновало, на уроке создавалась удивительная атмосфера взаимопонимания. Так было и на этот раз.

Началось с того, что один из студентов сказал нечто скептическое по поводу первоначального замысла — речь шла как раз о вахтанговской «Принцессе Турандот». Это, мол, удел гениев, а у обыкновенного режиссера такие сложные процессы не возникают, у него все гораздо проще.

— И никогда не возникнут, если ты не будешь стремиться к этому, — довольно зло оборвал его Алексей Дмитриевич. — Если ты прочтешь пьесу и кинешься бегом на телевидение, где ты что-то ставишь, а потом помчишься на радио, — у тебя не возникнет никаких мыслей по поводу пьесы, ты уже успел забыть о ее существовании. А вспомнишь ты о ней, когда придется наспех распределять роли. Но ведь не для этого мы тебя учим! Не для этого тратим время и силы! Может быть, и даже наверное, у тебя никогда не возникнет такое начало и такой конец спектакля, какие возникли у Вахтангова, но ведь стремиться к этому необходимо! Задавать себе тысячи вопросов, на которые только ты можешь и должен дать ответ, — необходимо! Без этого нет режиссера. Меняй профессию пока не поздно. Беги от нее. В театре тебе нечего делать, если ты заранее расписываешься в том, что у тебя нет воображения и ты не способен влюбиться в пьесу. Станиславский неслучайно сравнивал знакомство с пьесой с первой встречей двух влюбленных. Влюбленных! — запомни это. А у влюбленных особая концентрация всех творческих сил… Берите карандаши и записывайте, — прервал сам себя Алексей Дмитриевич: — Замысел — это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения…

Студенты стали просить Попова, чтобы он рассказал о том, как у него возникает первоначальный замысел спектакля. И Алексей Дмитриевич с удовольствием стал рассказывать.

— Я не могу ставить спектакль, пока хоть в какой-то степени не начну ощущать атмосферу пьесы, то есть воздуха, времени и места. Мне надо обязательно почувствовать эмоциональное зерно пьесы, — потом я буду сотни раз безжалостно проверять {295} себя фактами, сюжетом, взаимоотношениями действующих лиц, но в начале мне надо зацепиться за что-то, что взбудоражило бы пережитое мною и вызвало бы какие-то ассоциации. Эти ассоциации и помогут в дальнейшем сформироваться моему замыслу. Наверное, процесс кристаллизации идеи в образы — это самый существенный и самый трепетный процесс в нашем творчестве. Не спешите идти к результату. Поваритесь в поисках. Не заколачивайте гвоздей в еще неокрепшее строение…

Потом он рассказывал о «Ромео и Джульетте», о том, что он почувствовал пьесу, как какое-то музыкальное произведение. Он ощутил клокочущий ритм спектакля. Алексей Дмитриевич приводил в пример картины художников Ренессанса, где одежды бурно развеваются, как паруса.

Он рассказывал о том, как ему услышался крик — крик ужасающей дисгармонии.

Он говорил о крике нищеты на фоне безрассудных роскоши и богатства.

О крике уродства и безобразия карликов, калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами.

О крике разврата и распущенности рядом с любовью Петрарки, его поэзией и картинами Ботичелли.

О крике языческого беспутства.

О крике непокорства Микеланджело. «Он, — говорил про Микеланджело Алексей Дмитриевич, — грызся, как тигр, за независимость своего гения, а на него набрасывали узду попы и Медичи».

Попов умел не только сам живо восстановить образы, которые когда-то вдохновляли его в работе, но вовлечь в мир этих образов тех, кто его слушал.

Он рассказал, как ему увиделись начало и конец спектакля «Ромео и Джульетта».

Темно. Музыка. В начале монументальная, трагическая. Потом в ней начинает звучать {296} и берет верх тема любви Ромео и Джульетты. На сцене бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Когда этот покров поднимается, его подкладка становится постоянным голубым тентом — небом Вероны.

Этот покров — пурпурный, подбитый голубым, стал первым зрительным образом будущего спектакля. С этим он пришел к художнику И. Шлепянову. Они вместе добились нужного эффекта.

В финале, после гибели героев, этот тент снова ложится тяжелым пурпурным покровом на фамильный склеп Капулетти, на мертвых Ромео и Джульетту. Ушло небо, осталась бессмысленная кровь. Образ неба и крови проходил через весь спектакль. Он жил и в массовых сценах, и в столкновениях борющихся сторон, и в любви Ромео и Джульетты.

— Всегда ли возникает зрительный образ спектакля? — спрашивали студенты.

— Конечно, нет. Толчок воображению может дать и атмосфера, и музыка, и многое другое. Когда я ставил (вместе с Окунчиковым) «Степь широкую» Винникова, меня увлекла мысль об особом физическом самочувствии людей, работающих в поле. Как передать эту особую напряженность? — думал я. Читал пьесу, разбирал все происходящее в ней, а внутри все время билась мысль: как передать это особое физическое самочувствие, эту атмосферу напряженного труда? И вдруг увиделось. Работа должна происходить ночью. Люди, работая, не заметили, как зашло солнце и зажглось электричество, и молотьба давно идет при фонарях. Неожиданный контраст жаркой работы не в жару, не в знойный день, а ночью выразил тот образ, который мне мерещился. Ю. Пименов — художник спектакля — поддержал меня, и все приобрело тот особый оттенок, который мне виделся с момента чтения пьесы, но который я довольно долго не мог определить…

Я рассказываю студентам об одном очень интересном случае из практики Попова. Когда он читал пьесу А. Гладкова «Давным-давно», ему слышалась музыка. Фоном всего спектакля звучала мазурка. Он рассказал об этом, еще не приступив к репетициям. (С какой радостью я вспоминаю эти «мечты вслух» Алексея Дмитриевича!)

Готовый спектакль восхитил всех своей музыкальностью. Движение занавеса (художником был И. Федотов), мизансцены, речь актеров, — все пело. Музыка Т. Хренникова прекрасно поддерживала эту стихию спектакля.

Я напомнила Алексею Дмитриевичу о том, как хорошо, что {297} его первоначальное ощущение от пьесы так полно и цельно осуществлено в спектакле.

— Какое ощущение? — спросил Алексей Дмитриевич.

— Ну, как же — мазурка! — ответила я. Алексей Дмитриевич смеялся:

— Действительно, забыл…

Режиссер читает пьесу.

Представьте, что вам в руки дали цветок — розу, ландыш, гиацинт. Вы, не разбираясь в строении цветка, отдаетесь первому чувству — вдыхаете аромат.! А потом вам надо приняться за изучение сложной структуры цветка. И вы, храня в памяти его тонкий запах, разбираетесь в строении стебля, лепестков и листьев…

Поисками путей проникновения в мир пьесы были заняты многие выдающиеся деятели театра.

Я рассказываю студентам об этом, а потом прошу их прочитать все, что написано Станиславским о том, как лучше, целесообразнее сживаться с пьесой, как, по выражению Станиславского, «скелетировать» ее, т. е. уметь определять ее строение, ткани, нервы. Это трудно, трудоемко и требует большой концентрации мысли.

Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни.

Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли».

К сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы и по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее. Виной этому служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал.

Смелость — удел гениев, и на наше счастье история культуры богата новаторами, которые, не боясь рутины, опровергали каноны и говорили новое слово. Таким человеком был Станиславский. Не только в борьбе с другими, но и в борьбе с самим собой он искал и находил все новые и все более точные способы того, как подчинить себе мир пьесы и органично ввести туда актеров.

{298} Пьесу можно сравнить с морем или океаном. Как подступиться к этому громадному пространству бушующей воды? Но Станиславский сначала изобретает плот, потом лодку, потом паром, потом все более крепкие, надежные суда, на которых мы теперь можем плыть, не опасаясь стихии. Нам уже не надо стоять в растерянности перед громадой воды. Нужно сесть в лодку, научиться грести и управлять рулем.

О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении.

Проблема эта так широка и глубока, что, как правило, приобщить к ней людей удается только после длительных проб, поисков, ошибок, неверия и сомнений.

Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского?

Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры. Кроме того, она требует полной внутренней и внешней свободы, а это, как известно, дается не сразу и далеко не всем.

Для удобства рассказа о том, как проходит это нелегкое приобщение студентов к новому способу познания пьесы и роли, я сначала остановлюсь на «разведке умом», а потом уже перейду к этюдам, то есть к «разведке всем психофизическим существом». На этом, втором этапе союзниками, главными помощниками режиссера и главными действующими участниками процесса познания станут актеры. Но для того чтобы режиссеры могли бы стать истинными помощниками актеров, студент режиссерского факультета, как я уже говорила, должен пройти все этапы актерского творчества.

Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски и определять в них задачи: чего хочет действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос: что делает герой пьесы.

«Хочу» и «действую» были поставлены в сложную взаимосвязь. Действовать без хотения невозможно. Но именно действие определяет поведение человека, его поступки.

{299} «Хочу стать летчиком!» Наверно немало людей хочет этого, но добивается только тот, кто цепью действий осуществляет свою мечту. Хочу стать писателем! Художником! Скульптором! Ученым!

Подумаем, какая сложная жизнь стоит за этим желанием, сколько в ней поисков, ошибок, надежд. И все это воплощается в различнейшие действия. Хочу и делаю — в этом суть психологии здорового, нормального человека. Если между «хочу» и «делаю» существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между хочу и делаю. Надо найти связь между «хочу», «делаю» и событиями, которые в большой степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости.

Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие).

Окружение (событие), мы должны прорваться (задача), я взрываю мост (действие).

Предлагаю студентам вспомнить какое-нибудь крупное событие из своей жизни и придумать, какие задачи и действия возникали из этих событий, и как, в свою очередь, эти действия вызывали к жизни новые события.

Станиславский предлагал начинать анализ пьесы с определения крупных событий, или, как он говорил с «действенных фактов», т. е. фактов, порождающих действия. Он считал этот путь наиболее доступным для анализа. Путь анализа фактов, событий, их последовательности и взаимодействия дается легче и вернее вводит в пьесу, чем попытка проникнуть сразу в сферу чувств, заключенных в пьесе, в ее философию.

— Определяя события, мы постепенно будем вовлекать в анализ весь комплекс вопросов, заключенных в драматургическое произведение, — говорю я студентам. — А сейчас давайте учиться определять события. Вам кажется, что это легко. Ну, что ж, попробуем…

Течет жизнь, и в ее потоке мы часто не отличаем крупного от мелкого. Иногда пустяк, какая-то мелочь заставляют нас плакать или радоваться, а существенное мы осознаем не сразу. Идут годы, и постепенно человек учится различать события, имевшие серьезные последствия в его жизни, от преходящих, поверхностных. Жизненный опыт помогает нашей душе проделывать эту работу.

Такой же опыт мы должны приобрести, анализируя пьесу. Мы должны научиться определять ее главные события. {300} Не застревая на мелочах, вглядываться в происходящее как бы с птичьего полета, стараясь увидеть то, что таит в себе действенную взрывчатую силу, что двигает действие пьесы и роли. Это совсем не просто. Чаще всего в глаза бросаются внешние факты. Они могут увести далеко от главной артерии пьесы.

⇐ Предыдущая 31 32 33 34 353637 38 39 40 Следующая ⇒