{19} Первая часть 16 страница

Я говорю «коллектив отвечал». Наверное это было инициативой кого-нибудь одного, — важно, что все как один подчинились этой инициативе и вели себя настолько солидарно, что, со стороны глядя, инициатора такого поведения невозможно было отгадать. В конце концов американцев перевоспитали…

Далеко не всегда коллектив осуждает. Бывает, он безоговорочно берет человека под защиту. Так был взят под защиту киприот — Володя К. Он безбожно пропускал занятия. Когда после одного из длительных пропусков я спросила его о причине, он сказал:

— Милий («л» он произносил мягко), мне билё очень холодно!!

Я обомлела:

— Что‑о‑о?

— Ему действительно очень, очень холодно! — почти хором заговорил весь курс. — Он ужасно мерзнет! Целыми днями лежит под одеялами, которые мы ему собираем со всех кроватей. Ему надо купить шубу! Мы приносим ему еду и записи лекций. Рассказываем, что было на уроках! Он не отстанет от нас! Он все сдаст!

Защита была такой темпераментной, что мне стало неловко. Я не думала, что перемена климата на первых порах может совершенно выбить человека из колеи. Володю все обожали. Называли его так же, как он называл всех, «милий». Но как только замечали, что он начинает пользоваться климатом в своих интересах, тут же выводили на чистую воду.

— Милий, — говорили ему, — дорога до радиокомитета ничуть не ближе дороги в институт. Ты ведь вчера, когда бегал на радиозапись, не замерз?

Подкупало в нем жизнелюбие. Он жил с аппетитом, работал, учился — все взахлеб. Высокий, красивый, ловкий, он чувствовал себя, как рыба в воде, и в драме, и в комедии, и в водевиле. У него было легкое, подвижное воображение. Он щедро делился им со всеми. Однажды, видя, как студентка мучилась, придумывая всякие сюжетные ходы для оправдания федотовской картины «Анкор, еще анкор», Володя сказал ей:

— Милий, ты взяла плохого актера, возьми меня — я сыграю.

Сыграл он эту роль прекрасно. А студентка тут же сказала, что она возьмет другую картину, так как в этой ее спас только Володя.

{254} Он был страстно привязан к своей матери. И когда от нее не было долго писем, был сам не свой — плакал при всех, абсолютно не владел собою. Как только он получал ответную телеграмму, что все хорошо, — вновь становился жизнерадостным, полным брызжущего веселья.

Я храню одно его письмо. Его мать умерла у него на руках, и он пишет мне, сидя рядом с ее телом. С тех пор, обращаясь ко мне, он говорил: «Мать»…

… А вот случай, когда тот же курс проявил жестокую непреклонность.

Был у нас студент, сын известного поэта. Мальчик странный. Со всех сторон доходили плохие сведения о нем, говорили, что он сильно пьет.

На приемном экзамене поразило нас то, что отец его обратился к комиссии с письмом: он не советует брать сына, считает, что тому полезнее армия.

Мы зачислили его сына в институт. Желанием защитить его от дурных слухов я объясняю себе и то, что я сама смолчала, когда он на вступительном экзамене соврал. На вопрос, что он делал после окончания десятилетки, он сказал, что учился в студии при Центральном Детском театре. Соврал удивительно глупо. Я была тогда главным режиссером этого театра и руководителем его студии. Этот мальчик (назовем его Коля) никогда там не учился.

После того как мы его приняли, я спросила:

— Почему вы соврали?

— Не знаю, — ответил он.

Все последующие случаи вранья, а их было множество, сопровождались однотипными вопросами и ответами.

— Зачем вы соврали?

— Не знаю.

Он никогда не отказывался, всегда признавался.

— Да, — говорил он, — соврал.

Длительная система вранья по всякому поводу и вовсе без повода настроила против него всех, и педагогов, и однокурсников. И когда выяснилось, что он явился на репетицию нетрезвым, а в качестве оправдания сказал, что праздновал какое-то торжество у отца, курс возмутился. Тут и шуткам и терпению наступил предел — все стали серьезными.

Защищая себя, Николай бил на жалость. Отец ушел от них, он с мамой вдвоем, пить он бросит, но сейчас ему еще трудно, поймите, помогите…

Его слова вызвали бешеное возмущение.

{255} — У кого из вас есть отцы? — спросил кто-то. — Поднимите руки.

Поднялось всего две руки. А курс был большой, больше двадцати человек. Отцов почти ни у кого не было. Многие погибли на фронте, кто-то бросил семью…

— Ты этим не смей спекулировать! — яростно кричал ему в лицо полурусский-полукитаец, родившийся в Магадане. — У нас у всех матери — святые! А твоя мать жаловалась нам, что тебя нельзя заставить за хлебом сходить! Отец твой каждый месяц тебе деньги посылает, не смей порочить своего отца! А в день, когда ты пришел пьяный на репетицию, ты не мог быть у него в гостях, — он в этот день выступал в Софии! Газеты надо читать! Лодырь ты!

Вопрос был решен. Я предложила Николаю подать заявление об уходе, и он ушел.

… Однажды я не послушалась воли коллектива. У нас на курсе стали пропадать вещи — деньги, туфли, часы.

Когда студенты идут на сцену, зал представляет собой странное зрелище. Сумки, портфели, кофты, пиджаки, туфли, ботинки, — все это лежит на стульях, на полу, висит на спинках кресел. Студенты одеваются для занятий так, чтобы чувствовать себя на сцене вольно. Вещи ждут их возвращения в зал. Пропажи на курсе начались уже несколько недель назад. Это взволнованно обсуждалось, но никому не приходило в голову, что виноват кто-то с курса.

В тот вечер мы репетировали в помещении, куда никто чужой войти не мог. Сцена была освещена, зал — в темноте. Из педагогов была я одна. Должен был прийти Алексей Дмитриевич, но оказался чем-то занят и, на счастье, не пришел. А может быть, при нем и не разыгралась бы эта скверная история… Вернувшись со сцены, одна из студенток обнаружила, что у нее из портфеля исчезли новые туфли. У другой из сумки было украдено десять рублей (сто рублей по тем временам.)

Сказали мне. Надо было сразу принимать меры. Спрашиваю: сообщать ли в милицию, с тем чтобы до ее прихода никто не выходил отсюда, или разберемся сами?

— Сами, — отвечают все единогласно.

И вот мы сидим в закрытой комнате. Нет сомнения, это сделал один из своих. Все подавлены, молчат. Выступают нехотя, невразумительно.

Может быть, все-таки позвонить в милицию? Меня обуревает ужас от мысли, что кто-нибудь предложит всех обыскать. Лучше пусть это сделает милиция.

{256} — Ни за что, разберемся сами.

— Может быть, мне уйти?

— Нет.

Лица подавленные у всех. Ни по одному нельзя угадать, что у него на душе страшнее всех.

Опять молчание… Наконец встает один. Он бледен так, что за него страшно.

Неужели он? У меня сжимается сердце.

Прямой, сильный, талантливый человек. Но это не он. Он взял на себя смелость назвать имя вора.

— Нет, — кричит вор. — Неправда, неправда! Ты не смеешь! Я фронтовик! Ты не смеешь! — Слезы и отчаяние выдают его.

— Правда, я сам видел. Видел, как ты у меня украл часы, но мне было стыдно сказать. Теперь жалею об этом. Я хотел поговорить с тобой, но не решался.

Один за другим голосуют за исключение.

— Погодите, — говорю я. — Пусть он скажет, что заставило его пойти на это. Ведь вы учитесь с ним четвертый год. Раньше этого никогда не было…

Никто не хочет слушать. Все настаивают на исключении. И виновник ничего не хочет рассказывать. Он сидит, опустив голову к самым коленям, и вместе с другими голосует за исключение.

Тогда я иду на последний шаг. Я убеждена, что Алексей Дмитриевич не исключил бы Арсения, не узнав, что у него стряслось в жизни.

{257} При упоминании имени Алексея Дмитриевича все сразу меняется и мы слушаем сбивчивый, сквозь слезы, рассказ о том, что девушку, которую он любит, надо срочно отправлять на операцию. Девушка из глухого кавказского аула. И вот он решился…

— Я бы вам все отдал ребята. Клянусь богом, отдал бы…

Я взяла его на поруки и никогда не пожалела об этом. Алексею Дмитриевичу решили ничего не говорить. Слово это сдержали все. Он очень хорошо относился к Арсению. Так Алексей Дмитриевич и умер, не зная ничего об этом.

А Арсений долги свои давно отдал. Больше двадцати лет он женат на той самой девушке, и у них уже взрослые дети…

{259} Вторая часть

Первый год обучения окончен. Начинается второй. Нам предстоит познакомиться с замыслом автора. В течение первого года мы не знали чужого материала, — мы сами были и авторами, и исполнителями. Сочиняли этюды. Сами, в порядке импровизации, сочиняли текст.

Теперь перед нами уже не свое, а чужое творчество. Автор, пьеса, роль.

Как сохранить активность творческого процесса?

Как сохранить свое «я» при встрече с драматургом?

Как проникнуть в душу роли, как пролезть в эту до поры до времени «чужую шкуру»?

Студент встречается с ролью, и на него обрушивается лавиной громада проблем, которую он должен освоить и решить. {260} С одной стороны, нужно взволнованное, эмоциональное воображение, непосредственность, способность к сопереживанию. С другой, — общая культура, знания. Необходима эрудиция, но та, которая не убивает, а питает живое воображение художника.

Тип актера, живущего только интуицией, отошел в прошлое. А о режиссере и говорить нечего, — эрудиция необходима ему, ибо он, режиссер, должен еще и питать актера.

Правда, в последнее время в театре скорее наблюдается противоположная опасность — излишний рационализм и у актера, и у режиссера. Мне важно внушить студентам, что между эрудицией и рационализмом — пропасть.

Необходимо развивать эрудицию, которая не заглушает, а развивает образное мышление. Нужна эрудиция, которая является возбудителем интуиции. Ни на одном из этапов творчества нельзя забывать о том, что наша школа, школа Станиславского, зовет художника пройти путь от сознания к подсознанию. С помощью сознания надо разбудить подсознание. Надо твердо помнить, что культура, эрудиция, знания нужны для того, чтобы в режиссерском воображении, в режиссерском сердце родился образ будущего спектакля и потом, в игре актеров, получил еще одно свое рождение. Все силы — для развития образного мышления. Все, что перерабатывает наш мозг, должно стать пищей для воображения.

Станиславский говорил, что нам нужен «режиссер корня». Мне кажется, что он имел в виду режиссера, который питается всеми соками земли, всем, что дает жизнь, ее богатство и многообразие.

Все знания — нуль, если они не обжигают воображение художника. Но знания, которые приобретает художник, никогда не пойдут ему во вред, если воображение ждет этой пищи.

Я не затрагиваю в своей книге сложно разработанной системы режиссерского образования в ГИТИСе, системы, в которую входит большое количество теоретических дисциплин — философских, исторических, эстетических. Литература, философия и политика, история театра, живопись, музыка… Молодой режиссер должен выйти из ГИТИСа образованным человеком, поэтому мы строго следим за тем, чтобы он научился черпать из всех представленных ему источников.

Чаще всего студент, который хорошо учится по профилирующим дисциплинам, не отстает и по теоретическим предметам. А отстающие в мастерстве актера и режиссуре вяло идут вперед и в теоретических предметах. Жадность к познанию — неотъемлемое {261} качество одаренного человека. Этой истине я каждый раз вижу новое и новое подтверждение.

Человеческому таланту мы должны освободить дорогу. Бывает, что студент, зажатый на уроках актерского мастерства, вдруг раскрывается на каком-нибудь теоретическом занятии и, сделав удачный доклад или хорошо ответив на семинаре, на наши уроки приносит плоды добытой свободы.

Как-то очень робкий студент удивил нас прекрасным докладом о положении рабов в римской империи. (Шла работа над отрывком из. «Юлия Цезаря» Шекспира.) Выяснилось, что он перед тем сделал удачный доклад на семинаре по зарубежному театру о взаимоотношениях дворянства и буржуазии в годы написания Мольером «Мещанина во дворянстве». Г. Н. Бояджиев, руководитель семинара, отметил доклад, и это окрылило студента, который до ГИТИСа прожил довольно трудную жизнь и постоянно сомневался в своих способностях. Успех родил веру в себя, и это сразу сказалось на всем процессе учения. Г. Н. Бояджиев мог и не узнать, как его оценка повлияла на самочувствие студента, но мы, педагоги режиссерского курса, сразу заметили перемену. Такие сдвиги в творческой личности ученика надо фиксировать внимательно, постоянно, координируя свои наблюдения с наблюдениями других педагогов.

Единство эстетических позиций у педагогов имеет решающее значение для нормального развития курса. Студенты должны не только знать, но и чувствовать, что на уроках по мастерству и по режиссуре их учат одному и тому же, то есть разнобоя в принципах педагогики нет. Это очень важно.

Чуткие, придирчивые, наблюдательные, студенты жадно ухватываются за малейшее разноречие; внутри курса растет нездоровый интерес к взаимоотношениям между педагогами. Возникает нечто, мешающее нормальной работе курса. Так же как в театре, когда работают вместе два режиссера, законом является полное единство их творческих позиций. В еще большей степени этот закон должен соблюдаться в театральной педагогике.

Естественно, что между руководителем курса и педагогом существует определенная градация. Руководитель курса периодически просматривает работу педагогов. Он делает подробные замечания, он руководит работой. Форме, в которой происходят эти просмотры, я придаю большое значение. Нужно, чтобы студенты почувствовали уважение, с которым руководитель курса относится к педагогам, своим коллегам и помощникам; {262} не менее важно, чтобы педагоги с открытой душой принимали замечания руководителя. Этому я училась у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Этому же я училась у А. Д. Попова, когда в течение долгих лет он был руководителем курса, а я — педагогом. Единство точек зрения, творческая дружба, которая соединяет нас, учителей, — один из важнейших факторов в воспитании коллектива. Ни в оценке успехов, ни в анализе просчетов я свою работу никогда не отделяю от работы педагогов, с которыми меня связывает долголетнее совместное дело. Я знаю их характеры, как и они — мой. Я знаю как много могут взять от этих людей те, кто приходит в ГИТИС. Абрам Зиновьевич Окунчиков, — мрачноватый человек с добрейшим сердцем — сколько терпения, труда и любви он вложил в воспитание студентов! Режиссер с огромным опытом, работавший в ряде театров и связавший свою жизнь с А. Д. Поповым в театре Советской Армии, — ему есть чем поделиться со студентами. Он постоянно упрекает меня в том, что я недостаточно строга. Может быть, он прав, но не происходит ли это со мной потому, что я постоянно чувствую рядом его плечо, на которое могу спокойно опереться?..

Или самый молодой наш педагог, Наташа Зверева. Теперь она стала уже Наталией Алексеевной. Время идет, и она становится серьезной моей опорой в педагогике. Глубоко и тонко чувствующий человек, она умеет пробудить в студентах творческое начало, умеет открыть в застенчивом и закрытом новичке свободу, которая в работе необходима.

Я назвала только двух педагогов — старшего и младшего. Жизнь сводила меня со многими, — все это были люди, преданные своему делу, лишенные «менторства», любящие молодежь. Впрочем, с противоположным душевным настроем в педагогику лучше не пускаться.

Итак, педагоги и студенты встречаются на втором курсе. Что предстоит в этом году студенту-режиссеру? Какова наша главная задача в этот период учебы? Я хочу привести цитату К. С. Станиславского — о задачах режиссерского факультета. Я привожу длинную цитату, но тут все важно, — Станиславский редко высказывался о воспитании режиссеров:

«… Прежде чем составлять программу, необходимо определить, какой метод нужно положить в основу преподавания.

Я считаю, что он должен на первых порах лишь научить ученика познавать на собственном опыте и ощущениях самые элементарные законы органического творчества человеческой {263} природы. Эти законы обязательны для всех без исключения. Они говорят не о том, что творить, а как (то есть в какой форме). Они говорят лишь о самой природе процесса человеческого творчества, насиловать которую нельзя безнаказанно.

… Без указанных элементарных знаний можно незаметно отойти от области искусства и попасть в ремесло, в театральный трюк и ошибочно принять их за подлинное творчество.

По той же причине неведения законов органического творчества и элементарнейших приемов психотехники нередко отдельные вспомогательные части актерской техники и ремесла ставятся в основу самого искусства.

Чтоб избежать этого, необходимо дать время студенту укрепиться и познать законы подлинного органического творчества природы.

Но это нелегко и долго, так как на нашем языке познать означает почувствовать, а почувствовать равносильно слову уметь.

Пока начинающий не укрепится в основном, нельзя ему давать ни того, ни другого уклона. Пусть студент выберет его сам по природной потребности, после того как научится отличать {264} подлинное искусство от ремесла, разукрашенного погремушками громких фраз.

Короче говоря, начинающему нужна прежде всего твердая почва, на которой он мог бы крепко обосноваться.

Преждевременное разбрасывание при изучении разных противоположных друг другу методов расшатывает почву, на которой делает первые робкие шаги начинающий, вывихивает его неокрепшее творческое чувство и психотехнику.

Другая мысль, которая мне приходит по поводу программы, заключается в следующей простой истине: для того чтоб учить других, надо самому знать то, чему учишь. Исходя из этого, естественно, следует, что каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Качество игры будет зависеть от степени его дарования.

Важно, чтоб он познал (то есть почувствовал) актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними.

Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с артистами»[78].

Итак, мы подходим к сложной проблеме анализа пьесы.

Мы узнаем, что в «систему» Станиславского входит не только учение о том, как надо готовить свой человеческий материал для творчества, но и принципы анализа драматургического произведения. Этот прекрасный план — план «штурма» пьесы — тоже создан Станиславским и противопоставлен им ремесленному подходу к работе.

Станиславский говорит о разных пластах художественного произведения. О том, как постепенно мы переходим от одного пласта к другому, как постепенно наш ум, наше сердце обогащаются данными о жизни героев, об эпохе и т. д. Надо понять, на каких событиях строится сюжет, как развиваются действие и контрдействие, как все это сливается в единый мощный поток, стремящийся к сквозному действию, к сверхзадаче.

Для этой работы нужен высокоразвитый интеллект. Станиславский рассчитывал, что современные актеры и режиссеры будут обладать им. Действительно, чтобы различить в искусстве столбовую дорогу от тропок и тропиночек, нужны знания, нужно {265} чутье, нужен верный гражданский и глубокий нравственный взгляд на явления действительности. Брехт считал, что современный художник должен обладать чувством историзма. Станиславский не употреблял этого слова, но то, на что он рассчитывал в процессе анализа, включает и историзм тоже.

Константина Сергеевича беспокоило, что три понятия — «вечность», «современность» и «злободневность» — часто смешиваются. «Современное, — пишет он, — может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи». Такое понимание современности Станиславский принимал.

«В полную противоположность ей, узко злободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью…

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие — плохое средство для творчества, и потому “обновленная” с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, — продолжает он, — что тенденция сродняется с сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке “грейпфрут”.

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу»[79].

Я привожу эти слова для того, чтобы стала яснее взаимосвязь сверхзадачи, заложенной в пьесе, и сверхзадачи, привнесенной нами в спектакль.

Ведь свою сверхзадачу автор пьесы, как правило, не формулирует. Нам предстоит угадать ее, изучая сложную смысловую структуру произведения.

В этом изучении, в этом анализе вперед ведет режиссерская мысль, наше сегодняшнее понимание театра и его целей. Это мы объясняем все происходящее в пьесе, это мы находим подтекст {266} к написанным словам, это мы сочиняем второй план, это мы связываем все единой режиссерской концепцией. Мы всегда делаем свою прививку «апельсиновому дереву» — пьесе. Без этой «прививки» нет режиссуры. Но иногда эта прививка оказывается чужеродной. Иногда же она оборачивается «веткой лимона», и тогда наше проникновение в пьесу дает живой и неожиданный плод.

Сила и красота сценического искусства строится на пересечении нашей личности, действительности и пьесы. Сцена превратила мир драматургических образов — образов Горького, Чехова, Пушкина, Шекспира, Мольера, современных драматургов — в новые, театральные миры. И там рядом с именами авторов стоят имена режиссеров — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Попова, Завадского, Товстоногова, Пансо, Эфроса, Ефремова, Любимова и других.

Сцена — это всегда скрещение автора с творцами спектакля. Невозможно перевести автора на сцену, минуя горнило, в котором переплавится и авторский замысел, и замысел режиссера, и мысли и чувства актеров.

«Воскресение» Льва Толстого в постановке Немировича-Данченко, «Горячее сердце» Островского в постановке Станиславского, «Доходное место» Островского в постановке Мейерхольда, «Мадам Бовари» Флобера в постановке Таирова, «Ромео и Джульетта» Шекспира в постановке Попова, — все значительные спектакли, появлявшиеся на наших сценах, были таким чудесным гибридом — гибридом авторского и режиссерского замыслов.

В содержании классического произведения умный взгляд режиссера найдет то, на что ляжет и его взволнованная, сегодняшняя мысль. Он не просто возьмется за постановку хорошей пьесы. Он найдет в ней то, что соответствует его внутреннему миру, его стремлениям, его сверх-сверхзадаче.

Бывает, что режиссера увлечет сам жанр. «Хочу попробовать себя в комедии», — скажет он себе. Или — в трагедии. Или — в водевиле. Бывает и так. Но органичнее всего бывает путь, когда содержание пьесы так глубоко захватывает сердце, что оно сжимается от сочувствия к действующим лицам. А. Д. Попов говорил, что тогда режиссер «ужален» содержанием пьесы. В таких случаях процесс работы взволнованнее, человечнее и сам путь к сверхзадаче прямее — вернее.

Помню, как А. Д. Попов рассказывал о том, почему у него возникало решение ставить пьесу. Он рассказывал, увлеченно и красочно, прежде всего о людях, о персонажах. Иногда после {267} его рассказов я перечитывала пьесу, и она казалась беднее режиссерского рассказа. Это фантазия Алексея Дмитриевича, захватив на лету слова, положения, поступки, плела свой богатый узор. Попов умел с редкостной чуткостью улавливать главное, «сущностное» и нанизывать на него все второстепенное.

Французский художник Делакруа говорил, что подлинным рисовальщиком можно назвать того, кто сумеет нарисовать человека, падающего с четвертого этажа. Я всегда вспоминала эти слова, когда слушала устные зарисовки Попова.

Пьеса читалась вслух. Все слушали ее, растворялись в содержании, и только один Алексей Дмитриевич умел сразу схватить суть, не зацепившись о несущественные разветвления. Он сразу угадывал основной конфликт, разъединял группы борющихся, определял цель их борьбы.

— Вы уже раньше знали эту пьесу? — спрашивали его студенты.

Нет, в первый раз слышу. А что?

Как же вы так легко ориентируетесь в ней?

— Это одно из необходимых качеств режиссера, — отвечал Алексей Дмитриевич.

Наблюдая за ним, я видела, что он слушает непредвзято. Потом он, разумеется, думал и о стилистике, и обо всем том большом и сложном, что составляет, по словам Немировича-Данченко, «лицо автора». Но с самого начала он с полной непосредственностью отдавался творчеству писателя. Воздействие пьесы на него было удивительным — это было сочетание полной непосредственности и параллельно глубокого анализа собственных впечатлений. Когда пьеса его «не зацепляла», он мог с абсолютной точностью сказать, почему она ему {268} не понравилась, что он в ней находит неубедительным. И, что очень важно, он всегда умел найти ценное, свежее, и объяснить, почему и где эта свежесть стала исчезать.

Умение увидеть хоть крупицу хорошего было его отличительной чертой. Именно это позволяло ему так эффективно помогать молодым драматургам. За множеством ненужного словесного шлака он умел разглядеть что-то драгоценное и, схватившись за это драгоценное, вытащить на свет божий то, что лежало под спудом. Многие начинающие авторы, начиная с Николая Федоровича Погодина, знали этот талант Попова и шли к нему с полным доверием.

— Как развить в себе эту способность? — спрашивали Попова студенты.

— Не знаю, — отвечал Алексей Дмитриевич, — мне кажется, что я развил ее в себе тем, что рассказывал об услышанном. Эти рассказы стали моей потребностью. Рассказывая, я как будто бы слышу все вновь. Это, наверное, то же самое, что запомнить какой-то кусочек пейзажа, а потом, придя домой, написать его акварелью или маслом…

Я все больше убеждаюсь, что пересказ пьесы — исключительно хорошее упражнение в нашем деле. Иногда мы на занятиях пробуем это делать коллективно, — один дополняет другого. Кто-то лучше ощущает поступки действующих лиц, кто-то нащупывает главные события пьесы, кого-то интересует развитие действия.

Кроме того, каждый получает задание. Прочитать какую-нибудь пьесу и рассказать ее так, чтобы возбудить интерес к ней. Надо рассказать о людях, населяющих пьесу; об их отношениях; о фабуле, их связывающей. Рассказывать надо живым, простым языком. Это очень важно — развить в себе умение рассказывать просто, живым человеческим языком. Режиссерская молодежь тяготеет сейчас к сложному, псевдонаучному языку. Иногда не продерешься к смыслу сквозь терминологию, которую студент считает «современной». А актеру нужно понять простые человеческие чувства, и подступ к ним тоже должен быть человечески прост. Мы иногда недооцениваем язык режиссера, а ведь это одно из самых сильных орудий воздействия на сознание артиста. Умение рассказать пьесу, любя людей, в ней описанных, жалея их или ненавидя, — это умение дается нелегко. Большого труда стоит, уложившись в двадцать — двадцать пять минут, рассказать пьесу так, чтобы задеть сердце слушателей. {269} Иногда возникает горячий спор по поводу рассказанного. Как я люблю эти споры, когда они касаются самого важного в нашем искусстве, содержания художественного произведения!

Радостно наблюдать, как глубоко это содержание иногда зачерпывается, как оно тащит за собой анализ формы, композиции, лексики и т. д. На эти разговоры надо щедро тратить время. Именно тут, на этих первых совместных беседах о пьесах, которые «предстоит ставить», формируется нечто существенное для будущей работы. Произнесение вслух мысли мобилизует говорящего.

Студент (режиссер) говорит о пьесе. Его слушают. Или не слушают. Он должен заставить себя слушать — не приказом, не данной ему властью, а напором творческих мыслей. Студент проверяет себя и отбирает в самом себе то, что ему потом пригодится. Он слушает и других, видит их ошибки или их удачу, — и тоже учится.

Кроме того, каждый студент выбирает пьесу. Ему назначается оппонент; таким образом, каждый работает над двумя пьесами. По одной он — докладчик, по другой — оппонент. Задача: сгруппировать действующие лица пьесы так, чтобы мы разобрались, кто из них двигает сквозное действие, а кто контрдействие.

Мы стараемся, чтобы в любом задании присутствовала игра. Поэтому студенты приносят фигурки, вырезанные ими из картона или выполненные из фанеры, и расставляют их на большом столе. Некоторые рисуют их мелом на доске. Но я предпочитаю рельефные фигурки, это приучает к пространственному, объемному мышлению и, незаметно подводит к работе над макетом. Переставляя фигурки, то соединяя их, то разъединяя, студент невольно думает и о месте действия, и о возможных мизансценических группировках. Но главным заданием является верная расстановка сил в борьбе сквозного и контрдействия.

Есть пьесы, где эта борьба очевидна, и тогда «расстановка сил» протекает легко и просто. Но бывают и более сложные случаи.

Женя З., бывший архитектор, хорошо рисовал. Фигурки, которые он принес к «Королю Лиру», были аккуратно выпилены и тщательно раскрашены. Были даже обозначены в форме и цвете будущие костюмы.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒