Первая часть 11 страница

Вторая парикмахерша слушает ее спокойно. Чувствуется, что такие монологи ей приходится выслушивать часто. — «Не стоит плакать», — говорит она изредка.

Приходит клиентка и садится в кресло ко второй девушке, — нужно сделать завивку. Парикмахерша ловко справляется со своим делом, одновременно продолжая слушать сетования подруги, которой приход клиентки ничуть не помешал, — она все также продолжает орудовать пилкой и жаловаться на превратности судьбы. Входит еще одна клиентка. Она в прекрасном настроении, весела, оживлена. Просит сделать ей «начес». Несчастной парикмахерше приходится оставить пилку и взяться за работу. Ни на секунду не переставая сетовать на свою судьбу, она «начесывает» бедную клиентку, голова которой приобретает чудовищную форму. Клиентка смотрит в зеркало на то, что происходит с ее головой, и изредка умоляюще повторяет: «Девушка! Я прошу вас». Но та неумолима: она делает свое дело! Она закончит его тогда, когда найдет нужным! Наконец, вторая парикмахерша вмешивается и пытается спасти несчастную голову. Но клиентка уже горько плачет, а несчастная парикмахерша и в этом происшествии видит продолжение своих бед: «Одни неприятности, сплошь одни невезения!»

Эту жанровую картинку две наши студентки видели в парикмахерской, и тогда же решили использовать ее для этюда. Нередко я предлагаю студентам сочинять этюды на фантастические темы.

Очень живо откликнулась на это предложение группа, сделавшая «Конструкторское бюро». Участники этюда напоминают, что мы решили вынести их работу на экзамен. Они предлагают ввести в этюд фантастический сюжет. Ну что ж, бывает очень полезным такое развитие и усложнение уже готовой работы, — я соглашаюсь на предложение ввести в этюд сюжет гоголевского «Носа». Разумеется, не весь сложно разработанный гоголевский сюжет, а его отправную точку. — «Просто у одного из нас исчезнет с лица нос, — сказал Юра Б. — Хотя бы у меня».

Я обычно разрешаю пробовать самые различные сюжеты. Исключение я делаю только для тем смерти, самоубийства, убийства, кражи, расстрела. Хотя все это существует в жизни, но сценическое разрешение этих тем требует мастерства, которого {175} у студентов, естественно, нет. Мало того, что такие темы, как кража, ограбление, убийство, фиксируют внимание на больном, неестественном, — как правило, они еще и тянут за собой стандарт, штампы, взятые напрокат из дешевых литературных и кинодетективов.

Итак, тема «исчезновения носа» перекочевала в современное конструкторское бюро. Вначале возник отчаянный примитив. Все подталкивали друг друга, делали какие-то пояснительные жесты. Один студент даже догадался принести стакан воды «потерпевшему», чтобы успокоить его. Раздался оглушительный хохот. Смеялись смотрящие, сменялись участники. Момент был смешной, но этюд на нем, само собой, и остановился.

Что делать? Бросать этюд? Нет, задание надо довести до конца. Это было непременным требованием Станиславского, и я тут никогда не уступаю. Стали разбираться, в чем неудача. Выяснилось, что, во-первых, не было серьезного отношения к работе. Появилось то «балаганное» настроение, которое недопустимо в творчестве, — оно парализует ответственность, тормозит работу воображения. Стоит одному человеку начать паясничать, как этот микроб разъест все. Выработать в себе детски серьезную веру в происходящее — великое дело. Недаром Станиславский говорил о том, что вера и наивность в творческом процессе — основа основ.

Размышляли мы и о жанре, о стиле, — о комедии, трагедии, водевиле…

— Подумайте, в каком жанре вы хотите сделать этюд? От этого будет зависеть отбор выразительных средств.

Встал вопрос и о том, в каком жанре написан «Нос» у Гоголя. Кто-то притащил на занятия том Пушкина — Пушкин писал в «Современнике»: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись»[54].

А какие чувства сегодня вызывает гоголевский сюжет? Что это — смешно? Страшно? Грустно?

Взять ли только фрагмент сюжета повести или попытаться осуществить и линию перевоплощения носа в новый персонаж, возникший из ничего и ставший «господином в мундире»?

После горячих дебатов было решено, что мы не занимаемся инсценировкой гоголевской повести, а заимствуем оттуда только {178} одно, первоначальное событие. Посмотрим, что получится из такого события, если оно произошло в современном учреждении. Анализируя работу над этюдом, мы обратили внимание и на то, что в жизни процесс восприятия происходит значительно сложнее, чем получилось в этюде. Там все сразу, одновременно, увидели, что нос у Юры Б. пропал, и все сразу же стали смеяться. Смех был наигранным, никому по-настоящему не было смешно; отсюда возникла неловкость, которую каждый по-своему, но в достаточной мере неубедительно скрывал за маской смеха.

— Посмотрите, — сказала я, указывая на одну из студенток, — у нее на плече попугай! Студенты недоверчиво посмотрели на студентку, потом переглянулись.

— Вот верная первоначальная реакция — вы не доверились первому впечатлению, и вам захотелось проверить себя. В конструкторском бюро люди заняты серьезным делом. Ваши мысли заняты проектом. Вы чертите. Взгляд одного из вас остановился на Юре. Увидел ясно — носа нет, но тут же возникает сомнение. — Мне показалось. Я заработался. Надо скорее проверить свой чертеж, не сделал ли я в нем ошибок. Углубляюсь в работу… Но мысль о носе не дает покоя. Взглянуть еще разочек? Нет, подожду. Кажется, у меня дрожат руки. Неужели я так испугался? Надо подождать, пока дрожь пройдет… Но мысль о чужом носе не дает покоя. Не могу удержаться. Взгляну! Посмотрел — носа нет. Сидит Юра, чертит, что-то насвистывает. Все как прежде, а носа нет…

Я говорю все это студентам, но потом останавливаю себя. Когда педагог начинает в порядке помощи ученику заражать его своим ходом мыслей, это всегда опасно. Надо во что бы то ни стало разбудить его самостоятельную мысль. «Размяв» немножко фантазию ученика, необходимо предоставить ему свободу. Предупреждаю всех, что линия поведения у каждого должна быть своя. Событие для всех общее, но оценка его должна быть обязательно индивидуальной. Избегать унифицированных реакций, «солдатского» ритма, как называл это лишенное индивидуального восприятия поведение Станиславский, — очень важно, в особенности в первый период обучения.

Вынесли мы на экзамен этюд в таком виде: чертежная, все поглощены делом. Настроение у всех прекрасное. Изредка перебрасываются незначительными репликами, — одному понадобилась резинка, другому — тушь…

Первым замечает исчезновение носа Петя Ш. У него не оказалось спичек, и он подошел к Юре, чтобы прикурить. Юра {179} протянул ему горящую сигарету. Петя наклонился и — замер. «Что с тобой?» — спросил Юра. Петя ничего не ответил, быстро отошел к своему столу, стоявшему в глубине и закрыл лицо руками. Незажженная сигарета выпала у него из рук и упала на пол. Сидящий за соседним столом Володя И. поднял сигарету и заботливо спросил товарища, что с ним. Этот вопрос услышал Веня и, увидев Петю, закрывшего лицо руками, забеспокоился, оставил работу и подошел.

Центром внимания стал Петя. Все сгруппировались вокруг него. Подошел и Юра, никто поначалу не заметил его. «Я пойду вызову врача», — сказал Юра и вышел из комнаты. Как только он вышел, Петя поднял лицо. «Не говорите ему ни слова, ни слова», — сказал он шепотом. «Кому? О чем? Что случилось?» — посыпались вопросы.

Вошел Юра. «Врач сейчас придет, — сказал он успокаивающе, — я дозвонился».

И только тут все увидели, что произошло.

Оценка была молниеносна и очень разнообразна. Кто-то засмеялся и тут же замолк; кто-то вскрикнул, кто-то замер, кто-то выскочил из комнаты. Юра понял, что все дело в нем. «В чем дело, ребята?» — спросил он, и им овладел какой-то нервный смешок. Ни слова не говоря, все принялись за работу. «Ничего, Юра, ничего, сейчас придет врач», — успокоительно ответил высокий, всегда выдержанный исландец Эйве и вытер платком вспотевший лоб. Может быть, это движение вызвало и у Юры желание вытереть лоб, а может быть и что-то другое мелькнуло у него в сознании, так или иначе он вытащил носовой платок, чихнул и машинально поднес платок к носу. Носа не было. Он оглядел всех. Все сочувственно кивали головами, подтверждая невероятный факт.

Концовка этюда была неожиданной. Выдержав большую паузу, в которой Юра не скрывал, что отнесся к исчезновению носа, как к факту трагическому, он медленно отошел к своему столу и вдруг стал беззаботно насвистывать. Свист сначала озадачил присутствующих. Вместе с тем мужество пострадавшего всегда «удобно» сочувствующим. Вслед за Юрой все взялись за свои чертежи. Так и запомнился мне Юра Б., — глаза грустные, а свист веселый…

Создание такой маленькой новеллы требовало уже режиссерского построения. Без нее немыслим ни один этюд на режиссерском факультете, и как только мы подходим к этюду, как бы несложен он ни был, студент должен уметь режиссерски построить его. {180} Участники данного этюда должны были не только поверить в фантастический гротеск и оправдать его, но и сочинить сценарий, продумав линию роли для каждого, и угадать стилистику этюда. В этом этюде они нащупали путь к трагикомедии. А началось все с простейших упражнений на беспредметные действия…

Впрочем, с рассказом об «исчезнувшем носе» я сильно забежала вперед. Это естественно, — многие первоначально простейшие упражнения по ходу дела осложняются, включают в себя, почти незаметно, все новые и новые элементы системы, а потом и вопросы формы, жанра и т. д.

Вот еще этюд на фантастическую тему: «Механические головы». Действие происходит в капиталистической стране. Место действия — редакция газеты. На сцене столы, сзади них — стенд, на котором виднеются три механические головы. Под каждой из голов — табличка с наименованием отдела. Головы безжизненные, глаза закрыты, в волосах у каждой головы электрическая лампочка, но они пока погашены. У одного из столов (место хозяина газеты) — пульт управления с рубильниками и звонками.

В редакцию приходят два сотрудника. Они оживлены — вчера был футбольный матч, они делятся впечатлениями. Входит хозяин; все обмениваются краткими приветствиями. Наступило время работы: прежде чем сесть за свои столы, придется расстаться с собственными головами, обменять их на механические.

Следует «обмен голов». Происходил он очень эффектно. Мы видели только кисти рук, которые брали головы сотрудников под подбородок и за щеки, осторожно снимали их и укладывали на стенд. Вместо собственных голов надевались механические. Теперь вместо живых людей на сцене два робота. Хозяин включил рубильник — все заработало. Размеренно, точно они садятся за столы, и дальше все происходит, как в хорошо слаженном механизме.

Роботы быстро печатают на машинке. Текст им диктует хозяин, но они не вникают в него. Пальцы рук шевелятся быстро, каретка переводится бесперебойно, готовые листы передаются хозяину.

Входит посетитель; это безработный, он согласен на любые условия. Хозяин выключает рубильник, роботы застывают в том положении, в котором их застал вошедший. Хозяин идет с пришедшим за стенд и там происходит обмен голов. {181} Вновь включается рубильник, и теперь уже три робота печатают, сваливая свою продукцию к ногам работодателя. Новый робот подчиняется общему стандарту машинописи.

Звонок. Перерыв. Роботы получают свои живые, человеческие головы. Вновь слышится живая речь, смех, шутки. Хозяин предлагает новичку прочитать то, что он напечатал. Тот читает. Он в отчаянии. «Это бессовестно», — говорит он. «Совесть? — спрашивает хозяин так, будто никогда не слыхал этого слова. — Ведь вы же сами просили дать вам работу. Вас никто не неволит…»

Этюд был сделан тщательно. Живой человек и робот, его подменяющий, были приблизительно одного роста, имели одного цвета волосы и т. д. Один энтузиаст даже покрасил волосы перед экзаменом!

Разнообразно была решена ритмическая партитура. Роботы действовали в ритме механическом, не допускающем никаких нюансов. Только хозяин был живым человеком. Следя за ритмом роботов, он отвлекался, курил, читал какой-то смешной рассказ, звонил по телефону…

Пишущих машинок на сцене не было — этюд был «озвучен» шумом печатных машинок, который слышался из-за кулис. Кстати, этюд этот, так же как «Конструкторское бюро», вырос из упражнения на беспредметные действия. Вначале он назывался «Машинописное бюро»; там те же исполнители просто печатали на машинках. Но самым интересным было столкновение Вали М. — безработного и Володи Б. — хозяина. Это было сделано очень серьезно, без того оттенка мелодрамы, который часто бывает свойствен молодым актерам, когда они берутся за социальные конфликты.

Еще один этюд на фантастическую тему. Его исполнял студент Уго С. из Южной Америки.

«Каморка сапожника». Сапожник приходит домой навеселе. Напевая веселую песенку, он роется в куче старой обуви. Но сон сморил его, и он засыпает. Сапожнику снится, что его каморка наполнена волшебной обувью. Он примеряет бутсы вратаря и становится вратарем. Он удачно берет мяч, слышатся аплодисменты огромного стадиона. (Закулисные шумы, музыка, аплодисменты, — все было записано на магнитофон.)

Потом сапожник надевал туфли матадора и оказывался в центре корриды. Ему бросают цветы, он любимец публики… Потом — рыцарские ботфорты, и вот он уже рыцарь на коне. Конь скачет все быстрее, все веселее играет музыка. Быстрее, {182} быстрее, рыцарь падает с коня и… просыпается сапожником в своей каморке.

Этюд был сыгран очень артистично. Студент, «зажатый» во время большинства других упражнений, тут буквально расцвел. Оказалось, что он прекрасно двигается — свободно, легко, красиво. Воображение освободило его, он почувствовал себя смелым, ходил счастливый и никак не мог расстаться со своим «сапожником». «Я придумал еще девять новых волшебных башмаков, — говорил он. — Может быть, показать их вам?»

Всем известна формула Станиславского — цель искусства заключается в создании «жизни человеческого духа». Эта формула стала настолько общеизвестной, общепринятой, что не только студенты, но и опытные режиссеры не вдумываются в ее существо, принимают ее как некие «общие» высокие слова.

Наши мысли, наши духовные стремления, наши чувства, — все самое глубокое и сложное, что таит в себе человек, мы должны претворить в действие и слово. Однако Станиславский крайне осторожно подходил к тому, чтобы нагружать ученика сложными психологическими задачами.

— Рано! Рано! — говорил он, когда кто-нибудь из педагогов разрешал ученикам более или менее сложную задачу. — Это непосильно. Проникать в самую сложную сферу жизни, в мысли и чувства человека, — это дается нелегко. Надо очень хорошо натренировать свой собственный аппарат, чтобы он был гибким для передачи глубоких, тонких оттенков психологии. Иначе можно надорваться.

И Станиславский предлагал тренировать аппарат воображения — играть кукол, угадывая заложенное в них кукольным мастером зерно, угадывать зерно разных животных, птиц и т. п.

Пластика кукол угадывается сравнительно просто. Нужно только очень точно понять «анатомию» куклы. В каком месте у игрушки шарнирчики, связки, скрепления. Как подладить свои человеческие движения к тем, которые может делать игрушка.

Но само это упражнение требует длительного процесса работы.

Во-первых, надо выбрать куклу. Студенты ходят по игрушечным магазинам, ищут, и потом нередко на уроках видишь, — из портфеля или чемоданчика виднеется плюшевый мишка или резиновый слон.

Потом надо изучить свою игрушку, вжиться в нее. Каждый по многу раз показывает результаты своей работы. И мы {184} вместе, с обязательным участием всего курса, обсуждаем, как двигаются у куклы ноги, руки, шея.

Множество интересных кукол мне пришлось увидеть на наших занятиях. Я люблю это упражнение, потому что вижу, что даже в изображении неживой куклы проявляется изобретательность ученика и его характер. Условность кукольной фигуры вызывает в студентах интерес к обобщениям, к поэтическому способу выражения, и вместе с тем требует ответов на весьма реальные вопросы.

Как двигаться, если ноги и руки матерчатые или резиновые? Ноги не сгибаются в коленках, руки — в кистях, голова поворачивается только направо и налево, а вверх и вниз шея не сгибается, какие при этом должны быть движения? А какой голос у этого медвежонка или слона?

Сначала ищутся движения куклы, потом появляются игрушечные голоса. Куклы пищат, медведи бурчат, дятел стучит клювом… Человеческие голоса им пока не даны. Потом мы подбираем каждой игрушке музыку. Игрушка показывается уже как музыкальная. Подчас она исполняет танец с точным соблюдением возможных для себя движений. Точная координация движения оказывается довольно сложной проблемой.

Перед экзаменом я обычно соединяю все разрозненные до тех пор куклы, мы придумываем какой-то единый сюжет и показываем массовый этюд.

Один такой этюд мне очень запомнился. Может быть потому, что связавшая все игрушки фигура была необычайно интересна.

Это был кукольный мастер, а играл его Илья Р., человек очень музыкальный, много занимавшийся пантомимой. То ли сама его индивидуальность была столь заразительной, то ли мы нашли с ним какую-то верную интонацию, но этюд этот прошел настолько хорошо, что кафедрой было предложено играть его в концертах.

Перед нами был старый игрушечный мастер. Старость выдавали только осторожные, четкие, чуть замедленные движения. Он был в черной бархатной блузе, белым бантом завязан шарф, на голове — цилиндр, на ногах — брюки в полоску и лаковые туфли. Одежда поношенная, старая. Игрушечный мастер пытается продать сделанные им игрушки. Он любит их, они кажутся ему прекрасными, но сейчас надо их продать — семья голодает…

«Игрушки» в комнате были расположены на разной высоте. Очень мягким светом освещен был только мастер и по движению {185} его руки освещалась та игрушка, которую он предлагал нашему вниманию.

Текст его стихотворного обращения к нам (стихи сочинял кто-то из участников этюда) состоял из просьбы купить игрушку. «Купите игрушку, купите игрушку», — рефреном звучало к каждому восьмистишию, сопровождающему показ куклы.

Это был очень грустный, неудачливый игрушечный мастер. Жизнь явно не баловала его. Высокий, худой, с большими грустными глазами, он ловил взгляды сидящих в зале, он очень хотел, чтобы у него купили хотя бы одну игрушку, но ничего из его стараний не выходило, и он вновь и вновь предлагал, терпеливо и любовно показывая еще и еще…

Здесь были одиночные и парные игрушки, веселые и грустные. Большинству приходилось показывать свое искусство, не двигаясь с места. Только некоторым из них позволялось «пройтись».

Так весело проходили по сцене два солдатика. Один, маршируя, отдавал честь, другой бил в барабан. У обоих на лицах сияли как бы нарисованные неподвижные улыбки. Из глубины сцены до портала они шли, не мигая.

А вот четверо «цыган». Один сидит, держа в руке гитару. Трое стоят за его спиной, устремив куда-то глаза и положив руки на плечи гитариста. На них падает свет; играет музыка, и гитарист делает движение по плоскости гитары неподвижной кистью, а трое певцов ритмично открывают и закрывают рты.

Хороша была кукла «Японский болванчик». Она двигала головой вправо и влево. При каждом движении в неподвижно вытянутых руках звенел колокольчик, и рот раздвигался в механической улыбке.

Потом игрушечный мастер взбирался на один из столов, к которому были прикреплены нити марионетки. Марионетку играла Наташа П. Никаких нитей, естественно, не было, но казалось, что марионеточное тельце куклы абсолютно послушно рукам мастера, который тянул то одну, то другую нить. Марионетка поднимала то руку, то обе руки, то вся ее фигурка стремилась вперед, как бы зовя кого-то, то сжималась жалко и одиноко. Наташе П. удалось в этих движениях передать чувства тряпичного существа, — казалось, что она, кукла, любит кого-то, зовет, страдает…

Был еще дирижер-пингвин. Кисти его рук действовали как бы самостоятельно от неподвижных плеч и локтей, четко «ведя» довольно сложную музыкальную партитуру. {186} Двойная кукла — «исповедник». Девушка стояла на коленях, широко открывала рот и била себя обеими руками в грудь. Как только она прекращала движения, вступал исповедник. Он двигал одной рукой, выражая недовольство, сверху вниз, и быстро-быстро открывал и закрывал рот. Модель этой любопытной куклы студенты потом показали мне. Забавную игрушку привезли из Мексики.

Хорошей куклой была «баба-яга». Она помещалась в мешке и передвигаться могла только прыгая, помелом делая движения справа налево. Прыжок — движение помелом, прыжок — опять движение. Делалось это в очень быстром темпе, а потом завод кончался и баба-яга замирала…

Хотя сюжетный стержень этюда был намечен сразу, нам вначале никак не удавалось соединить кукол в одно целое. Потом я решила изменить темпо-ритм: надо противопоставить человеческую тему мастера игрушечному миру, им сотворенному! В данном случае нам очень помогло музыкальное сопровождение. Веселая, озорная музыка игрушек как бы нанизалась на основной грустный лейтмотив мастера. Только кукла-марионетка звучала в унисон с музыкой ведущего. Сразу все изменилось: и атмосфера, и общее настроение. Это было удивительное и наглядное воздействие ритма на подтекст, атмосферу, на весь смысл этюда.

Невольно вспоминаются слова Станиславского. «Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непослушное и пугливое чувство! На то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым, то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!!»

Поставив три восклицательных знака и выделив все это шрифтом, Константин Сергеевич делает вывод: «Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное {187} переживание»[55]. В этой главе о темпо-ритме Станиславский приходит к выводам до такой степени простым, чеканным и точным, что, кажется, передает нам в руки волшебные ключи от педагогики. Нужно только научиться пользоваться ими. Он пишет о том, что пришел к выводу, открывающему широкие возможности в нашей психотехнике. «… Оказывается, — пишет он, — что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни.

На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм».

Эти слова он тоже выделяет шрифтом и заканчивает эти рассуждения фразой, после которой опять ставит восклицательный знак:

«Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!»[56]

К человеческому характеру мы двигаемся постепенно, призывая на помощь открытия наших великих учителей.

Что такое «зерно»? Это самая суть человека, которая проявляется в манере восприятия мира, в манере мышления, поведения, взгляде.

Станиславский говорил, что зерно — это изюминка в квасе. А в одном из своих блокнотов записал: «Что такое зерно чувства? — это душевная типичность, характерность внутреннего образа». Другими словами: «это аффективное воспоминание знакомого по жизни душевного состояния, которое подходит к состоянию души действующего лица»[57].

Это — аналогичное с ролью душевное состояние. Значит, Станиславский говорит о зерне и о зерне чувства. И тут, и там это какая-то глубинная суть человека и его чувств.

Вл. И. Немирович-Данченко много говорил и писал о зерне; это его излюбленный термин и одна из основ его режиссуры и педагогики. Он считал, что умение найти в роли зерно определяет одаренность актера. Он не признавал «беззернового» (по его выражению) искусства.

{188} «Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.

Что такое зерно? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то… Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.

А рядом с зерном — сквозное действие. “Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!”»[58]

«… Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля, — зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким»[59].

Работу над зерном мы начинаем с наблюдения над животными. Их изучить проще, легче, чем человека, и изобразить также несравненно проще. Изобразить — это я говорю условно. И в познании зверей мы твердо придерживаемся цели влезть в шкуру избранного зверя, чтобы изнутри управлять поворотом его головы или движением лап. И все же элемент игры здесь есть. Это такая игра, какую мы наблюдаем у детей, которые твердо верят в то, что они зайцы или медведи. Эта вера, наивность, детскость должны сопутствовать нам в течение всей нашей жизни.

В этюдах на зверей проявляется наблюдательность, юмор, способность к детской вере.

С высоты нашего человеческого разума мы смотрим на зверя, видим его черты, то симпатичные нам, то ужасающие нас, вместе с тем мы находим в себе что-то, откликающееся на звериный характер и повадки. Момент брехтовского «остранения» я полностью понимаю, когда дело касается этих этюдов. (В познании человека мне все кажется более сложным.)

Итак, студенты выбирают себе зверей. Этому предшествует многократное посещение зоологического сада. Кто-то выбрал сразу, кто-то колеблется, кто-то выбирает, а потом меняет одного зверя на другого. {189} Затем начинаются длительные пробы. Они быстрее удаются тем, кто поймал выражение глаз. Глаза, — а потом уже пластика, которая связана незримыми нитями с «зеркалом души» даже у зверя. В этих пробах огромную роль играет зрительная память.

Художник В. А. Серов называл эту память зрительным циркулем. Это верно и в нашем искусстве: увидеть, запомнить, сделать своим, сжиться так, чтобы воображение стало хозяином над натурой, — вот процесс, который протекает в душе у студентов во время этой работы.

Как зверь движется, смотрит, ест, как реагирует на шумы, звуки, как общается «со своими» и как относится к людям, — на все эти вопросы студент, творящий зверя, должен найти ответ.

Интересно: чем точнее и тоньше схвачена суть зверя, тем ярче проявляет себя и личность студента. Это приблизительно такой же процесс, как тогда, когда, надев маску, человек обретает свободу. Это я и не я одновременно. Мне весело (обязательно весело!) смотреть и двигаться в оболочке зверя. Я изнутри корректирую его взгляд и повадки, я им владею, я знаю границы его возможностей. Я выше, я — умнее его, я — человек и потому могу и приручить, понять любое живое существо.

Порой после окончания института кто-то из бывших учеников, забыв фамилию однокурсника, спрашивает: «А тот, который играл петуха, что он делает? Помните, как великолепно он шествовал и кукарекал!» И сразу вспомнишь, и засмеешься…

Кроме умения подчинить себя, свое тело, звериным движениям, в студенте во время этих этюдов обязательно открывается юмор — ничем не заменимое качество индивидуальности. Так же как в любой карикатуре всегда сквозит портрет, так и в изображении зверя есть некий сплав портрета и карикатуры.

Передо мной проходит длинный ряд зверей.

Болгарка Бистра А. — лама. Мягкая, покойная, женственная, грациозная. На неожиданный стук реагирует остро и настороженно. Глаза вдруг становятся огромными, недоуменными.

{190} Илья Р. — жираф. После этого показа он стал популярным среди студенческой аудитории и выступал со своим жирафом в концертах. Жираф смотрел на всех величественно и равнодушно. Казалось, длиннющая шея дает ему право глядеть на все и всех сверху вниз. Высокомерие его было беспредельно. В любых обстоятельствах он сохранял величественную грацию. Чего только с ним ни делали — и кормили, и дразнили. Но он ни на секунду не терял своего зерна глупого и чванного вельможи…

А вот две собаки. Одна — ленивая, старая, толстая — Юра Б. Другая — худая, голодная, чего-то ждущая, чего-то боящаяся — Эдик Ш.

Эдик делал еще очень хорошо старого грифа. Это был потрепаный гриф. Всем своим видом, подслеповатыми глазами, остатками гордой осанки, неожиданными и нелепыми взмахами крыльев гриф показывал окружающему миру, что он еще в полной силе.

Эйве Э. — старая лошадь. Казалось, природа неожиданно изломала, разболтала и соединила шарнирами, ставшую нелепой, длинноногой и длинномордой фигуру Эйве. После его ухода за кулисы никто из нас не мог сказать точно — на четырех или на двух «ногах» он показывал свой этюд, то есть опускался ли он на руки. В том, что его лошадь «бегала» на четырех ногах, не сомневался никто. Но оказалось, что Эйве бегал все-таки на своих двух ногах!

Виталий И. и Коля К. — сытый лев и маленькая собачка в одной клетке.

Они сочинили целую новеллу: лев и собачка живут вместе давно и очень привязаны друг к другу. Лев покровительствует собачонке. Ему надо только спокойно подойти к «решетке» и взглянуть на дразнящих собаку людей, как те сразу отходят. Но вот собачка заболела, она жалобно скулит и ничего не ест. Интересно было наблюдать за поведением этих зверей.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒