ЧАСТЬ ПЯТАЯ 7 страница

Кокто проникся духом происходящего и стал выдумывать фантастические истории о несуществующей мадам Фавини, вдове богатого обувщика из Милана. Она была заядлой коллекционершей картин, переживала в высшей степени волнующие, невероятные приключения. Кокто писал мне письма о ней, я читала их Пабло, и они очень забавляли его. Мадам Фавини слушала из композиторов только Шенберга, из поэтов читала только Рильке. Была настолько крайне левой, что после смерти Сталина устроила голодовку, из которой ее вывела дочь, опрыскав отравой для мух. Однажды прислал моментальные фотографии мадам и ее любовника, миланского адвоката, чтобы Пабло узнал их, если они к нам приедут. Впоследствии, когда Пабло поехал в Италию на выставку, ему даже представили кое‑кого из этих вымышленных персонажей.

Но Пабло с Полем почти всегда бывало весело и без Кокто. Поль казался мне очень гармоничной личностью. Однажды, когда я сказала об этом Пабло, он ответил:

‑ Да ты его совершенно не знаешь. Под этой кроткой наружностью таится очень вспыльчивый человек. Некоторых вспышек его гнева я никогда не забуду. Помнишь, я рассказывал, как он, когда Дора Маар заболела, так разозлился, что разбил вдребезги стул?

Я помнила, но это так не походило на Поля, каким я его знала, что мне думалось – Пабло преувеличивает. Но однажды в Антибе мне представилась возможность увидеть это самой. Мы с Пабло обедали в доме писателя Рене Лапорта в обществе Поля с Доминикой и писателя Клода Руа с женой. Разговор у нас шел о том, как Фужерона, художника, пишущего в стиле соцреализма, восхваляет французская компартия. Пабло этими восхвалениями был недоволен. Поначалу считал их странными, потом смехотворными, потом нелепыми и, в конце концов, очень неприятными. В обычном хорошем настроении Поль, пожалуй, согласился бы, что Фужерон плохой художник, однако в тот день он казался слишком уж идейным и высказывал шаблонные суждения с излишней резкостью. Он слышал, что Фредерик Россиф – недавно снявший великолепный фильм «Падение Мадрида», но тогда состоявший в штате Французского национального киноцентра – собирается снимать короткометражный фильм о Пикассо, и что мы с Пабло время от времени видимся с ним в связи с этим планом.

‑ Вы не представляете, во что впутались, – сказал Поль. – Этот человек мне очень не нравится, и я не хочу, чтобы вы оба якшались с ним.

‑ А тебе что за дело до этого? – спросил Пабло.

‑ Я его не выношу, – ответил Поль, – и считаю, что вам незачем водить с ним дружбу. Вы ничего не знаете ни о нем, ни о его окружении.

‑ Успокойся, – сказал Пабло. – По‑моему, ты слишком разгорячился.

‑ А ты, по‑моему, безмозглый, – резко ответил Поль.

Пабло подскочил.

‑ Обо мне еще никто так не отзывался.

Поль сразу же понял, что хватил через край, но гордость не позволила ему извиниться, поэтому он заюлил, пытаясь косвенным образом исправить впечатление от сказанного. Когда он умолк, Пабло сказал:

‑ Может, я и безмозглый, но, по крайней мере, пишу чуть получше Фужерона.

Поль был уже до того взбудоражен, что не понимал – успешно защищать Фужерона он мог бы только на партсобрании, где ему бы и в голову такое не пришло.

‑ Так вот, – заявил он, – позвольте сказать, что Фужерон не такой плохой художник, как вы считаете. Если хотите подтверждения, я только что купил один из его рисунков.

Пабло вскинулся.

‑ Что? Купил его рисунок?

Доминика решила, что пора кому‑то вмешаться. И объяснила Пабло, что у Поля, можно сказать, не было выбора; это произошло на одном из благотворительных базаров компартии, он не мог отказаться. Рисунок сам по себе не так уже безобразен. Цветок, кто бы его ни рисовал, безобразным быть не может. Но Поль все еще кипел и не слушал ее.

‑ Ничего подобного? – выкрикнул он. – У вас у всех буржуазный образ мыслей, и вы неспособны ценить хорошее искусство. Мне нравится живопись Фужерона.

Я прекрасно знала, как Поль на самом деле относится к его живописи, и то, что он защищает этого художника во всю силу голосовых связок, рассмешило нас всех.

Пабло теперь наслаждался происходящим, смеялся и твердил нараспев: «Я безмозглый, я безмозглый», и все остальные стали скандировать хором: «Безмозглый, безмозглый». Бедняга Поль был бледным, взволнованным, возмущенным, и всякий раз, когда в нашем скандировании возникала краткая пауза, протестовал: «Мне нравится Фужерон». Это было совершенной ложью и с каждым разом звучало все менее убедительно и более смехотворно. Отчаявшись, он пришел в такую ярость, что схватил стоявший рядом стул и швырнул его об пол. Физически Поль был не особенно сильным, но пребывал в таком гневе, что стул разлетелся в щепки.

Когда большая скульптура Пабло «Человек с бараном» наконец, через шесть лет после изготовления в глине, отливалась в бронзе, было сделано три отливки. Одну Пабло продал, одну оставил в мастерской на улице Великих Августинцев, а третью в порыве щедрости решил подарить Валлорису.

На площади Валлориса рядом с ратушей стоит старое здание именуемое «Замок». Как и музей Антиба оно некогда принадлежало семейству Гримальди. Самые предприимчивые горожане долгое время хотели превратить его в музей. Но в нем тогда обитало довольно много жильцов, и переселить их куда‑то было трудно. Однако в замке есть небольшая цистерцианская капелла, и музей решили устроить из нее. «Человека с бараном» вначале установили там, но она очень тесная, плохо освещена, поэтому примерно через год статую перенесли на рыночную площадь. Прямо напротив статуи стоит памятник павшим в Первой мировой войне – довольно уродливый, как и большинство военных памятников. Такое соседство Пабло не понравилось, но он решил, что из двух зол это меньшее.

Шестого августа пятидесятого года состоялось открытие статуи. Выступал Лоран Казанова, Андре Верде прочел длинное бессодержательное стихотворение, а Элюар спокойно сидел рядом с нами. Собралась большая толпа, в ней было много американцев, и передача статуи в дар городу носила характер непринужденного деревенского празднества. Кокто стоял на балконе второго этажа одного из домов метрах в десяти от ораторской трибуны, над кафе «Ренессанс». После каждой официальной речи он громко выражал свое восхищение статуей. Выступать Кокто не пригласили, но он хотел, чтобы его услышали, и воспользовался единственной возможностью для этого.

Когда я впервые увидела «Человека с бараном», это был гипсовый слепок глиняного оригинала. В один из моих первых визитов на улицу Великих Августинцев Пабло сказал мне, что замысел этой скульптуры складывался у него долгое время. Показал предварительные эскизы и гравюру фриза с изображением семейной группы, в центре которой человек держит на руках барана.

‑ Когда начинаю серию подобных рисунков, – объяснил Пабло, то не знаю сам, останутся ли они просто рисунками или перейдут в гравюры, литографии, даже в скульптуры. Но когда я в конце концов изолировал фигуру человека с бараном, то увидел ее сперва в рельефе, а потом в пространстве, круглой. И понял, что на картине ей не место; она должна, стать статуей. В ту минуту я совершенно явственно видел ее, она выходила совсем как Афина в полном вооружении из головы Зевса. Замысел складывался около двух лет, но когда я взялся за работу, скульптура получилась почти сразу же. Пригласил человека сделать железную арматуру, показал, какие придать пропорции, потом месяца два не прикасался к ней. Однако постоянно думал о статуе. Потом поручил принести два больших корыта глины и когда наконец принялся за работу, сделал все за два дня. На арматуре была большая масса глины, я понимал, что долго в таком виде она не продержится, поэтому пришлось делать срочно гипсовый слепок, я сделал его, пока глина еще полностью не просохла.

В промежутке между сорок третьим годом и сорок девятым, когда Пабло устроил скульптурную мастерскую в старой парфюмерной фабрике на улице де Фурна, он делал очень мало скульптур. Но у него было сделано много вещей в гипсе между тридцать шестым и сорок третьим годами, они были по‑прежнему в том же состоянии, когда я впервые появилась на улице Великих Августинцев. Во время оккупации отливать скульптуры в бронзе было невозможно. Вся имевшаяся бронза, в том числе многие статуи, установленные в парижских парках и скверах, была поглощена немецкой военной машиной. Но едва после войны ограничения были ослаблены, Пабло начал разговор о дальнейшем сотрудничестве со своим отливщиком Вальсуани. Тот все оттягивал дело, так прошло около трех лет. Наконец однажды утром Пабло взял меня с собой в мастерскую Вальсуани возле парка Монсури.

Вальсуани был итальянцем и как многие отливщики унаследовал ремесло отца, деда и бесчисленных поколений предков. У него были ясные голубые глаза и орлиный нос, казавшийся еще длиннее и острее из‑за крайней истощенности его обладателя. Он больше походил на монаха‑трапписта, чем на человека, чья жизнь проходит среди горячих паров, клубов черного дыма от горнов и расплавленного металла. Когда я познакомилась с ним, ему явно еще не было и сорока, но выглядел он значительно старше. Притом походил на туберкулезника, но такой вид придало ему ремесло, к которому он был страстно привязан. Эта профессия старит людей преждевременно. Поэтому отливщик – ремесло умирающе.

Пабло в то утро не привез ничего; это была просто вылазка на разведку. После недолгой болтовни о том, о сем в кабинете Вальсуани Пабло спросил, не возьмется ли он отлить «Человека с бараном».

‑ Об этом не может быть и речи, – ответил Вальсуани. – Для вас я не могу сделать ничего. Сейчас это просто невозможно. К тому же, вам трудно угодить. Вы придираетесь ко всякой мелочи. А с вашими вещами возникает много технических проблем. Это чуть ли не китайские головоломки. Я уже больной человек. И не хочу еще больше портить здоровье, начиная снова работать для вас. Может быть, впоследствии. Можно подумать об этом. Возможно отольем те женские головы; они более‑менее классические. Правда, слишком большие.

Настаивать было бесполезно, поэтому Пабло перевел разговор на другое, и вскоре мы, покинув Вальсуани, пошли в его мастерскую. Пабло ходил по ней, разглядывая все отливки и обсуждая их с рабочими. Рабочие любили его, потому что Пабло весьма занимала ремесленная сторона обработки всех материалов. Видели, что он интересуется ими и проблемами, которые им приходится решать. Это делало его своим в их кругу. Пабло стал жаловаться на Вальсуани.

‑ Не беспокойтесь, – сказал один из рабочих. – Мы займемся вашими вещами. Они не такие уж сложные. Вот увидите.

Вальсуани вышел из кабинета и присоединился к нам. Пабло указал на статую, которую заканчивал отделывать один из рабочих. Это был весьма академический этюд обнаженной.

‑ Смотрите, что вы предпочитаете моим вещам.

‑ Да, – ответил Вальсуани, – но с ней гораздо меньше хлопот.

‑ Пожалуй, есть смысл отвезти свои вещи к Суссе, – сказал Пабло. – Это серьезное предприятие.

Вальсуани заколебался.

‑ Ну что же, – сказал он, – пожалуй, мы займемся этими большими женскими головами. Как я уже сказал, по форме они почти классические, и с ними будет меньше хлопот, чем с прочими вашими фигурами.

‑ Договорились, – сказал Пабло. – Это наставит нас на путь истинный. Привлечет других хороших скульпторов, избавит от хлама, который я сейчас вижу здесь.

Так и вышло. Вскоре Вальсуани стал отливать большие скульптуры Матисса – несколько вариантов «Обнаженной, вид со спина» – его головы Жанетты, а также скульптуры Ренуара, созданные под конец его жизни с помощью ассистента.

Постепенно скульптуры Пабло воплощались в бронзе. Это была долгая работа. Например, на одну из больших голов ушел год с лишним. Даже когда отливка закончена, дел еще остается немало. Все неровности должны быть сняты напильником в полном соответствии с оригиналом, а потом, когда бронза представляем собой точную копию оригинала, ее покрывают патиной. После отливки бронза выглядит как грязная медная монета. Она не блестящая и не матовая, цвет ее очень неровный. Патина весьма важна. Скульптура не обретает должного вида, пока не будет выбрана нужная патина и нанесена на нее. Иногда это занимает очень много времени.

Во время оккупации Пабло сделал небольшое изваяние женской головы. Патина никак не удовлетворяла его. Он менял ее Бог весть сколько раз, от очень темной до естественного бронзового цвета, потом перебрал все оттенки зеленого. И все равно голова не выглядела, как нужно. Пабло решил ее оксидировать, опускал в разные кислоты, но результаты никак его не устраивали. Как‑то он пожаловался на это одному отделочнику из мастерской Вальсуани, рослому, грубоватому человеку.

‑ Вот что я скажу тебе, Пабло, – ответил ему отделочник. – Когда все прочее не дает результата, остается лишь один выход – мочиться на нее.

Пабло питал большое уважение к этому рабочему и, возвратясь домой, тут же последовал его совету, однако результаты несмотря на все старания разочаровали его. В конце концов Пабло сдался и протер голову половой тряпкой.

‑ Ничего не получается, – сказал он. – Просто это неважная вещь, и патина ее только ухудшает. Напрасно я отливал эту голову.

И убрал ее в темный угол.

Визит к Вальсуани являлся одной из немногих причин, способных поднять Пабло поутру. Как правило, свои дела с отливщиком мы завершали к полудню, а Пабло в это время готов был отправиться к друзьям с визитами. Географически ближе всех находились Джакометти, Брак и Лоран. К Джакометти идти было нельзя, потому что он работал допоздна и раньше часу дня не поднимался. К Браку после того, как он не пригласил нас остаться на обед, Пабло слегка побаивался являться в полдень. Таким образом, оставался только Лоран. Он любил Пабло, но думаю, больше на расстоянии, чем поблизости. Всегда приветствовал его чем‑то вроде: «Какая радость видеть тебя», но произносил это так неискренне, что мы были убеждены – он вовсе не так рад, как утверждает. Думаю, манера Пабло собирать недобрые сплетни и распускать их по всему Парижу беспокоила Лорана, поэтому он всегда держался настороже. Показывал нам свои работы, однако ничего о них не говорил. Из‑за этого Пабло тоже держался с ним несколько сдержанно.

Года два спустя, когда Лоран перенес легочную гиперемию, врач отправил его на отдых в Маганьоск, расположенный неподалеку от Валлориса. Пока он был там, мы навестили его, и он, казалось, впервые искренне обрадовался Пабло. Думаю, потому что находился не в мастерской. Большинство художников и скульпторов испытывали некоторое беспокойство, когда Пабло находился у них в мастерских, возможно оттого, что он часто заявлял: «Если там есть, что украсть, я краду». И, видимо, думали, что если покажут ему незавершенную работу, а что‑то в ней привлечет его взгляд, он это переймет, но сделает гораздо лучше, и все будут считать, что они позаимствовали это у него.

Когда мы поселились в Валлорисе, Пабло иногда делал маленькие гипсовые или терракотовые статуэтки в гончарной мадам Рамье, но лишь когда приобрел мастерскую на улице де Фурна, принялся за значительную скульптуру. Рядом с мастерской находился пустырь, куда некоторые гончары выбрасывали всякий мусор. Помимо осколков керамики там еще иногда попадались металлические отбросы. По пути на работу Пабло часто останавливался у этой свалки посмотреть, не добавилось ли чего со времени, его последнего осмотра. Обычно он пребывал в бодром настроении, исполненным радужных ожиданий. Клоду, которому шел тогда четвертый год, было трудно понять, почему отец так радуется, найдя старую вилку, сломанный совок, треснутый кувшин или что‑то столь же непривлекательное, но такая находка нередко служила началом творческой авантюры для Пабло. Найденный предмет становился побудительным мотивом для новой скульптуры. Однако с «Козой» дело обстояло наоборот. Пабло начал с идеи сделать скульптуру козы, а потом стал искать вещи, могущие пригодиться для этой цели. Начал ходить на работу пешком. Ежедневно обыскивал свалку, рылся во всех урнах, попадавшихся нам по пути к мастерской. Я ходила вместе с ним, толкая перед собой, старую детскую коляску, в которую он бросал всякий найденный хлам, способный найти у него применение. Если вещь в коляску не влезала, он потом присылал за ней машину.

Таким образом Пабло нашел однажды утром старую корзину.

‑ Как раз то, что мне нужно для грудной клетки козы, – сказал он.

Два дня спустя у гончарной мадам Рамье Пабло наткнулся на два неудачно получившихся кувшина для молока.

‑ Форма для молочных кувшинов странная, – сказал он, – но, пожалуй, если у них отбить донышки и ручки, они подойдут для козьего вымени.

Потом вспомнил о пальмовой ветви с листьями, которую подобрал как‑то утром на пляже, как минимум два года назад. Тогда она показалась ему пригодной, но применения ей сразу же он не нашел. Теперь увидел, что часть этой ветви подойдет для козьей морды. Слегка подрезал ее, чтобы придать нужные пропорции. Другая часть ветви пошла на хребет. Рога сделал из виноградной лозы, уши представляли собой вырезанные куски картона, покрытые гипсом. Для ног он воспользовался срезанными с дерева ветками. На задние ноги пошли ветки с похожими на суставы утолщениями, и они «сгибались» в этих суставах. В ляжки вставил обрезки металла из мусорной кучи, чтобы придать им выразительности и создать впечатление угловатости и костлявости.

Пабло не любил упускать какие‑то анатомические детали, особенно сексуальные. Он хотел, чтобы пол козы ни у кого не вызывал сомнений. Разумеется, свисающие соски служили достаточным указанием, но его это не удовлетворяло. Он взял крышку от консервной банки, согнул ее посередине под острым углом и вставил раздвоенной стороной наружу в гипс между задних ног. Хвост, развязно торчащий вверх, был сделан из согнутого вдвое отрезка оплетенного медного провода. Прямо под ним Пабло вставил в гипс короткий отрезок трубы около дюйма в диаметре, изображающий анальное отверстие. Заполнил все щели гипсом и дал ему засохнуть. «Коза» была завершена.

Пабло всегда хотелось сделать скульптуру, которая не касалась бы земли. Однажды увидев девочку, прыгавшую через скакалку, он решил – это как раз то, что нужно. Заказал торговцу скобяными товарами в Валлорисе прямоугольное основание, от которого на высоту трех‑четырех футов поднималась железная трубка, согнутая в форме коснувшейся земли скакалки. Верхние ее концы служили опорой для девочки. Центральной частью ее тела была круглая корзинка того типа, в какие собирают апельсиновые цветы для парфюмерных фабрик. С боков торчали деревянные рукоятки. Пабло вставил их в открытые концы трубки. Ко дну корзины были прикреплены согнутые вдвое листы плотной бумаги. Пабло заполнил их внутренность гипсом, когда он засох, убрал бумагу, и получилась юбка. Под ней он подвесил вырезанные из дерева маленькие ноги. Нашел на свалке два больших башмака, оба на одну ногу. Заполнил их гипсом и прикрепил к ногам. Для лица взял овальную крышку от коробки шоколадных конфет и тоже заполнил гипсом. Когда гипс затвердел, снял крышку и наложил его на плоскую гипсовую форму с бороздками, полученными в результате наложения гипса на гофрированную бумагу, и это создало впечатление замысловатой прически. Рифленый прямоугольник был подрезан внизу для образования шеи, по бокам, и слегка волнистый раструб создавал впечатление спадающих назад волос.

Клод иногда не играл игрушками, а ломал их. С трехлетнего возраста, едва в доме появлялась новая игрушка, он хватал молоток и принимался ее крушить, не с целью посмотреть, что там внутри, как большинство детей, а чтобы побыстрее привести в негодность. В пятьдесят первом году Канвейлер привез ему два игрушечных автомобиля, и оба были еще каким‑то чудом целы, когда Пабло решил, что они нужны ему. Клод был этим очень недоволен, потому что не наигрался ими. Пабло тем не менее взял их и сложил вместе нижними частями. Получилась голова скульптуры «Обезьяна с детенышем». Для ушей использовал ручки от кувшина, найденного в мусорной куче возле мастерской. Из ручек большой керамической вазы, именуемой pignate, наиболее распространенной разновидности в Валлорисе, сделал плечи. Под правым ухом установил нашлепку из застывшего рифленого гипса, которая служила более надежной опорой, чем мягкий гипс. Выпирающая передняя часть туловища представляла собой горшок, в котором он вырезал ножом грудь и сосок. Хвост представлял собой загнутую на конце металлическую полоску. Детеныш на руках обезьяны был целиком вылеплен из гипса. А ноги, как и у козы, были сделаны из кусочков дерева.

«Журавль» был весьма характерен для работы Пабло в скульптуре тем, что находка совка, напоминающего хвостовое оперение, подала ему мысль сделать скульптуру этой птицы. Потом он нашел две кухонных вилки, одну длинную, другую значительно короче и в плохом состоянии, что он исправил, обмотав ее проволокой. Из вилок получились ноги. Основание он сделал, заполнив по своему обыкновению гипсом конфетную коробку, а когда гипс засох, содрал ее. Для головы использовал медный кран, вставив в него металлический клин, обозначающий клюв. Когда скульптура была отлита в бронзе, раскрасил ее.

Всякий раз, когда мы проезжали через Экс, Пабло останавливался купить «calisson» – тонкие вафли, покрытые миндальной пастой и сверху сахарной глазурью. Они продавались в ромбовидных коробках, которые Пабло любил использовать как форму для изготовления деталей своих скульптур. Большей частью эти детали служили основанием, однако в пятьдесят первом году, работая над моим портретом, названным просто «Женская голова», он сделал лицо, заполнив гипсом крышку одной из этих коробок. Когда гипс высох, спилил ребра, чтобы придать ромбу побольше рельефности и сгладить жесткую угловатость. Вставил в ромб гипсовый треугольник, заранее сформованный между двумя кусками картона. В то время волосы я собирала в тугой узел на затылке. Чтобы подчеркнуть это, лицо скульптуры вынесено вперед, на отдельный план, а затылок и волосы сгруппированы в массе позади. Эту побочную массу Пабло сделал из разбитой керамической вазы, подобранной в мусорной куче. Цилиндр шеи под этой массой не соприкасается с лицом. Шею Пабло сделал из гипса и вставил в круглый кувшин. Основание сформовано из гипса в прямоугольной конфетной коробке.

Одной из первых скульптур, которые Пабло сделал на парфюмерной фабрике, была «Беременная женщина». Он хотел третьего ребенка. Я не хотела, так как чувствовала себя очень слабой, хотя с рождения Паломы прошел год. Думаю, эта скульптура была для него своеобразной формой исполнения этого желания. Работал он над ней долго, видимо, используя обобщенные воспоминания о том, как я выглядела, нося Клода и Палому. Груди и раздутый живот были сделаны с помощью трех кувшинов для воды: живот из самого большого, груди из двух маленьких, подобранных на мусорной куче. То, что статуя была высотой лишь в половину человеческого роста, придавало ей гротескный вид. У нее были очень маленькие ступни, на которых она держалась неустойчиво, и чрезмерно длинные руки. Мне она неизменно казалась похожей на женщину‑ребенка, недавно произошедшую от обезьяны.

Одной из лучших скульптур того периода является «Козий череп с бутылкой». Пабло написал по меньшей мере пять‑шесть картин, в которых исследовал все пространственные отношения между этими предметами. Композиция их представляет собой своего рода графических лабиринт, основанный на вдохновении, приведшем к созданию двух вариантов большого полотна «Кухня». Я сказала, что, по‑моему, это следует исследовать и в скульптуре.

Примерно в то время, когда я познакомилась с Пабло, он сделал бычью голову из руля и сидения велосипеда. И говорил, что эта скульптура допускает два противоположных толкования.

‑ Я нахожу на улице велосипедное седло с рулем, – объяснил он мне, – и говорю: «Ага, это бык». Все, кто смотрит на смонтированную скульптуру, говорят: «Ага, это бык». Потом появляется велосипедист, говорит: «Ага, это велосипедное седло», и вновь превращает скульптуру в седло и руль. И так может продолжаться до бесконечности, в соответствии с запросами души и тела.

Как‑то Пабло нашел в Валлорисе еще один велосипедный руль.

‑ Это рога для козьего черепа, – объявил он.

Между рогами Пабло поместил гипс, усеянный множеством крохотных гвоздиков. Остальная часть головы была вылеплена из гипса, к которому он прикладывал гофрированную бумагу, чтобы создать рифленую поверхность, характерную для многих его скульптур того периода. На место глаз ввернул болты. Бутылка сделана из осколков терракотовой черепицы. Длинные шипы, представляющие собой лучи света от свечи, вставленной в бутылку – воткнутые в гипс гвозди. Работа по втыканию их была очень кропотливой, так как каждый гвоздь отличается размерами от другого.

Однажды я спросила Пабло, зачем он задает себе столько хлопот, собирая весь этот хлам в скульптуры вместо того, чтобы начать с нуля в том материале, в каком хочет работать – например, в гипсе, и делать из него собственные формы.

‑ Для этого есть основательная причина, – ответил он. – Сам материал, форма и текстура этого хлама часто дают мне ключ ко всей скульптуре. Совок, в котором я увидел хвостовое оперение журавля, навел меня на мысль сделать эту птицу. К тому же, дело не в том, что мне нужны готовые элементы, я добиваюсь реальности через использование метафоры. Каждая моя скульптура – пластическая метафора. Здесь тот же принцип, что в живописи. Я говорил, что живопись должна представлять собой не trompe‑l’oeil, а trompe‑l’esprit. Я стараюсь поражать разум, а не глаз. Это относится и к скульптуре.

Люди веками говорили, что бедра женщины похожи на вазу. Это уже не поэтично; это стало штампом. Я беру вазу и делаю из нее женщину. Беру старую метафору, переворачиваю ее и даю ей новую жизнь. Точно так же обстоит дело, например, с грудной клеткой козы. Можно сказать, что грудная клетка напоминает корзину. Я иду от корзины к грудной клетке: от метафоры к реальности. Заставляю тебя видеть реальность, потому что использую метафору. Форма метафоры может быть старой или сломанной, но я ее беру, какой бы никудышной она ни стала, и использую таким неожиданным образом, что она вызывает у зрителя новые эмоции, так как моментально нарушает его обычную манеру узнавать и определять то, что он видит. Делать эти вещи традиционными методами было бы очень просто, однако этим способом я могу направить мысли зрителя в неожиданном для него направлении, заставить его вновь открыть для себя уже забытое.

Иногда Пабло находил вещи, казалось пригодные для превращения их в произведение искусства без всякой переделки. Он называл их, как Марсель Дюшамп, своими «обретениями». Выдающимся образцом служит «Венера газа». В некоторых довоенных газовых плитах была одна отличная от других горелка, похожая на женскую скульптуру Пикассо. Чтобы превратить ее в произведение искусства, Пабло установил ее на деревянный чурбан и окрестил «Венерой газа».

‑ Через три‑четыре тысячи лет потомки, пожалуй, сочтут, что в наше время люди поклонялись Венере в этом образе, – сказал он, – точно так же, как мы включаем в каталог древнеегипетские вещи, уверенно говоря: «О, это культовый предмет, ритуальный предмет, служивший для совершения возлияний богам».

Собственная «Венера» очень нравилась Пабло, как и все, что он делал – или использовал.

‑ Не нужно бояться изобретать чтобы то ни было, – сказал он однажды, когда мы говорили о скульптуре. – Все, что заключено в нас, существует в природе. В конце концов, мы часть природы. Если наше изобретение имеет сходство с природой – прекрасно. Если нет, что из того? Когда человек хочет изобрести нечто столь же полезное, как ступня, он изобретает колесо и пользуется им для переездов и перевозки груза. То, что колесо не имеет ни малейшего сходства со ступней, вряд ли является его недостатком.

Не все, с кем Пабло говорил о скульптуре, разделяли его взгляды – или хотели разделять. После Освобождения комитет друзей Гийома Аполлинера ежегодно вспоминал о своем старом плане воздвигнуть ему памятник. Тут играла роль политика, так как план должен был одобрить и финансировать парижский муниципальный совет. Среди друзей были свои фракции: и левые, и правые из правых. Поэтому их дискуссии зачастую бывали очень бурными. После каждого заседания, на котором левые одерживали верх над правыми, кое‑кто из первых появлялся на улице Великих Августинцев с объявлением, что Пабло должен сделать памятник Аполлинеру. Ответ Пабло всегда бывал неизменным: он одобрял этот план, но требовал полной свободы. Одни из членов комитета на это не соглашались; другие вообще не очень хотели привлекать к работе Пикассо – тем более давать ему свободу действий.

Пабло был непреклонен.

‑ Либо я делаю эту работу по‑своему, либо поручайте ее другому скульптору. Если поручаете мне, я сделаю нечто соответствующее памятнику, описанному в повести «Убийство поэта»: то есть, пустое пространство определенной высоты, накрытое сверху камнем.

Его интересовала проблема создания абстрактной скульптуры, придающей пустоте такую форму, которая заставит людей задуматься о существовании пустоты. Люди, не хотевшие, чтобы памятник делал Пабло, лицемерно говорили, что поддержали бы идею сделать скульптурный портрет Аполлинера, но о памятнике, который он предлагает, не может быть и речи. Разумеется, они надеялись, что он сам откажется от этого замысла. В то время памятник предполагалось воздвигнуть на перекрестке бульвара Сен‑Жермен и улицы дю Бак, где тогда стояла статуя, в память о двух людях, которым приписывалось изобретение телеграфа. Намерение снести ее ради чего‑то абстрактного, представляющего собой главным образом пустое пространство, превратило бы комитет в посмешище для всего Парижа. После одного бурного заседания стало известно, что эту работу собираются передать человеку по фамилии Задкин, который сделал бы нечто, более соответствующее представлениям комитета. Пабло сказал, что ничего не имеет против. Но Задкину не понравилось, что на нем остановили выбор не сразу. Поэтому дело застопорилось еще на несколько лет. Всякий раз, когда возникали новые веяния, комитет вновь и вновь пытался уломать Пабло, но он оставался несговорчивым. Всегда, как только казалось, что согласие вот‑вот будет достигнуто, в составе комитета или муниципального совета происходили перемены, и все приходилось начинать заново. Время от времени вдова Аполлинера, Жаклин, пыталась побудить Пабло к действию.

⇐ Предыдущая 31 32 33 34 353637 38 39 40 Следующая ⇒