ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ 3 страница

Его также избили и уволокли в тюрьму, чтобы он там поостыл. Все выполняли свои задания с образцовым усердием. Миро тоже требовалось как‑то оправдать свое присутствие в группе. И что же он сделал? Принялся расхаживать, учтиво произнося: «Долой Средиземноморье». Это очень большой, не имеющий четких границ район, охватывающий столько стран, что ни в одной из них не возмутятся нападками на Средиземноморье, притом такими учтивыми. В результате никто не встал на его защиту, и «Долой Средиземноморье» было единственным оскорблением, оставшимся безнаказанным. Все в группе возмутились поведением Миро.

‑ Почему ты произносил эти слова? – спросили его. – Они бессмысленны.

‑ Нет, – ответил он. – Средиземноморье – колыбель всей нашей греческо‑римской культуры. Крича «Долой Средиземноморье» я провозглашал: «Долой все, чем мы являемся сегодня».

Пабло показал мне несколько картин Миро, когда мы были в его банковском хранилище – известный автопортрет, один вариант «Фермы» /другой был у Хемингуэя/ и «Каталонскую крестьянку». Я сказала, что в определенной степени восхищаюсь работами Миро, особенно теми, что сделаны между тридцать вторым и сороковым годами, но после этого вдохновение его, на мой взгляд, как будто иссякло. Даже те, кому нравится Миро не смогут назвать его картины провидческими, как например, работы Пауля Клее.

Пабло рассмеялся.

‑ Миро слишком надолго остался в детских штанишках.

Однажды утром вскоре после отъезда Миро из Парижа пришло заказное письмо от Канвейлера. В конверте вместе с письмом лежала телеграмма из Нью‑Йорка.

До нас доходили невероятные слухи о том, что американские конгрессмены нападают на современное искусство как на политически подрывное – подобные демагогические речи произносил в тридцатых годах Гитлер, и произносят сейчас русские – единственная разница заключается в том, что конгрессмены видели в современном искусстве часть коммунистического заговора, а русские его именуют «буржуазным упадничеством». Сопротивление оголтелым экстремистам этого американского субкультурного фронта, очевидно, сосредоточилось вокруг нью‑йоркского Музея современного искусства, и телеграмма представляла собой подлинный cri du cœur[ 20 ] этого центра сопротивления. Ее подписали художник Стюарт Дэвис, скульптор Липшиц и Джеймс Джонсон Суини, в то время глава отдела живописи и скульптуры в этом музее. Она была отправлена Пабло на адрес галереи Канвейлера и гласила:

В АМЕРИКАНСКОЙ ПРЕССЕ И МУЗЕЯХ ПОДНИМАЕТСЯ СЕРЬЕЗНАЯ ВОЛНА ВРАЖДЕБНОСТИ ПРОТИВ СВОБОДНОГО ВЫРАЖЕНИЯ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ТОЧКА ВОЗОБНОВИЛОСЬ СЕРЬЕЗНОЕ ПРИТЕСНЕНИЕ БЛАГОПРИЯТСТВУЮЩЕЕ ПОСРЕДСТВЕННОСТЯМ И УТИЛИТАРИСТАМ ТОЧКА ХУДОЖНИКИ ПИСАТЕЛИ ЗАЯВЛЯЮЩИЕ О СВОИХ ПРАВАХ УСТРАИВАЮТ МИТИНГ ПЯТОГО МАЯ В МУЗЕЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТОЧКА ВАША ПОДДЕРЖКА БУДЕТ МНОГО ЗНАЧИТЬ ЗАЯВЛЕНИЕ ПОДЧЕРКИВАЮЩЕЕ НЕОБХОДИМОСТЬ ТЕРПИМОГО ОТНОШЕНИЯ К НОВАТОРСТВУ В ИСКУССТВЕ ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ СУИНИ БРОДВЕЙ 1775

К посланию была приложена квитанция оплаченного ответа. Я перевела Пабло телеграмму, – а потом прочла ему письмо Канвейлера. Перед отправкой Канвейлер телеграмму прочел – и назвал «бредовой». Кого волнует нарастающая волна враждебности против свободного выражения в искусстве? – вопрошал он. И утверждал, что до подобной публики никому дела нет. С другой стороны, может, он ошибается, и Пабло сочтет нужным заявить с необходимости терпимо относиться к новаторству в искусстве.

Пабло покачал головой.

‑ Канвейлер прав, – сказал он. – Дело в том, что искусство является чем‑то подрывным. Оно не должно быть свободным. Искусство и свободу, подобно прометееву огню необходимо похищать, чтобы использовать против установленного порядка. Когда искусство становится официальным и открытым для всех, оно превращается в новый академизм. – И бросил телеграмму на стол. – Как я могу поддерживать такую идею? Если искусство и получит полную свободу, то лишь потому, что оно тепличное, изнеженное, и за него не стоит сражаться.

Я напомнила ему слова Малерба, что государству от поэта пользы не больше, чем от игрока в кегли.

‑ Разумеется, – ответил Пабло. – А почему Платон говорит, что поэтов надо изгонять из республики? Потому что каждый поэт, каждый художник – существо антисоциальное. Не потому, что стремится к этому; он не может быть иным. Конечно, государство вправе изгнать его – со своей точки зрения – и если он действительно художник, то не хочет, чтобы его принимали там, поскольку если принимают, это может только означать, что он делает нечто понятное, одобряемое и следовательно привычное, никчемное. Новое, стоящее того, чтобы делать, не может получить признания. Люди не настолько зорки. Поэтому защищать и освобождать культуру нелепо. Можно защищать ее в широком, общем смысле, если под культурой подразумевается наследие прошлого, однако право на свободное выражение завоевывают, а не получают в дар. Творчество не принцип, который можно утвердить как нечто имеющее право на существование. Единственный применимый здесь принцип заключается в том, что если творчество существует, то лишь для использования против установленного порядка. Только русские по наивности полагают, что художник может вписаться в общество. Они понятия не имеют, что такое художник. Рембо в России немыслим. Даже Маяковский покончил с собой. Между творцом и государством полная противоположность. Поэтому для государства существует только одна тактика – убивать провидцев. Если идеал общества – властвовать над идеалом личности, личность должна исчезнуть. Более того, такого явления, как провидец, не существовало бы, не будь государства, силящегося подавить его. Только под этим нажимом становятся провидцами. Люди достигают положения художника лишь преодолев максимум барьеров. Поэтому искусству нужны препятствия, а не поощрения.

‑ Беда современного искусства, ведущая его к гибели, – продолжал Пабло, – заключается в том, что не существует более сильного, влиятельного академического искусства, с которым стоит сражаться. Какое‑то засилье должно существовать, потому что могущество искусства заключается в сокрушении барьеров. Однако полное уничтожение препятствий приведет лишь к тому, что искусство станет бледным, бесхребетным, бесформенным, бессмысленным – обратится в ничто.

Пабло поглядел на квитанцию оплаченного ответа.

‑ Так что, – сказал он, – свои девятьсот тридцать восемь франков они истратили попусту.

И бросил квитанцию в мусорную корзину.

Осенью сорок четвертого года во время большой ретроспективной выставки Пикассо в парижском Музее современного искусства, Жан Кассу, главный хранитель музея, в беседе с Пабло пытался ненавязчиво склонить его к щедрости. Во французских музеях почти нет картин Пикассо, утверждал Кассу, хотя в нью‑йоркском Музее современного искусства немало его значительных работ, включая «Гернику», которые были отправлены туда на временную выставку, однако уже несколько лет находятся там. Пабло отделался от него, сказав, что когда началась война, он счел, что картинам в Нью‑Йорке будет безопаснее, чем в Париже, и с тех пор просто не собрался ничего предпринять в их отношении.

Во‑первых, Пабло не настроен был ничего дарить. Потом всякий раз, когда кто‑то пытался склонить его к благотворительному поступку, предпочитал не делать этого. В том состоянии духа он даже счел левые политические взгляды Кассу еще одним выпадом против себя, хотя сам только что вступил в компартию. Поэтому Кассу ничего не добился.

Осенью сорок шестого года, когда Пабло закончил работу в музее Антиба и оставил все созданное там, смотритель музея Дор де ла Сушер и Мари Кюттоли заговорили о кампании по сбору средств на реставрацию замка, которая превратит музей в более подходящее вместилище его новых сокровищ. Когда об их планах стало известно, им сказали, что собрать деньги будет легче, если Пабло официально передаст музею оставленные в нем работы.

Как‑то вечером на другое лето, когда Пабло и я ужинали с супругами Кюттоли в ресторане «У Марселя» в Гольф‑Жуане, месье Кюттоли объяснил создавшееся положение и предложил Пабло сделать свой дар официальным. Но, к сожалению, на этом не остановился.

‑ К тому же, – сказал он, – вы живете здесь так долго, что вам следует принять французское подданство. Тогда сможете получить развод и жениться на Франсуазе. В конце концов, у вас ребенок.

Пабло взорвался.

‑ Я пригласил вас сюда как своего гостя, а вы смеете говорить мне такие вещи! Да, я оставил картины в музее; но что дает кому бы то ни было право заводить разговор о дарах? Поскольку все очень любят цитировать мое высказывание «Я не ищу; я нахожу», предоставляю вам для распространения еще одно: «Я не даю; я беру». Что касается перемены подданства, то я представляю Испанию в изгнании. Франсуаза наверняка хотела бы этой перемены не больше моего. Думаю, ей понятно, что в моей шкале ценностей она с сыном занимает второе место после республиканской Испании. И вам следует немедленно уразуметь, что я не собираюсь подчинять свою жизнь законам, управляющим вашими жалкими жизнями мелких буржуа.

Еда, казалось, застряла у нас в горле. Все молчали. Пабло бросил свирепый взгляд на Мари, потом на ее супруга.

‑ Почему не едите? – выкрикнул он. – Эта еда недостаточно хороша для вас? Господи, какую дрянь я получаю иногда в вашем доме! Но все равно ем, ради дружбы. И вы должны поступать так же. Вы мои гости.

Пабло уже не владел собой, топал ногами и закатывал глаза, как истеричка. Никто ему не ответил. Он встал, схватил свою тарелку и швырнул в море.

Мари, наверно, уже видела Пабло в таком состоянии, но ее муж не видел определенно. Он был корсиканским юристом, французским сенатором и в довершение всего кем‑то вроде английского джентльмена. В то время, как Пабло носил тельняшку и шорты, месье Кюттоли, несмотря на гнетущую жару, одевался в безупречно накрахмаленный белый костюм. Думаю, Мари испугалась, что если Пабло будет продолжать в том же духе, у ее мужа лопнет воротник – может, даже кровеносный сосуд. Она подалась к Пабло и взяла его за руку.

‑ Cher ami, – умиротворяюще сказала она, – не нужно доводить себя до такого состояния. Мы ваши друзья – не забывайте об этом.

Потом усадила его на место, наклонилась к нему и поцеловала. Мне было понятно, что после такой сцены она не питает к нему нежности, но сознает, что если не принять срочных мер, дела пойдут еще хуже. По той же причине я подошла к Пабло и тоже поцеловала его. Пабло холодно поцеловал нас обеих и сделал попытку улыбнуться. Поднялся, став уже поспокойнее, и поцеловал месье Кюттоли, тот, лысый и толстый, становился все краснее, краснее, и казалось, вот‑вот он разразится гневом. Поцелуй Пабло успокоил его, и мы продолжали ужин, разговаривая уже не о дарах и разводе.

Однако Мари не отказалась от своего плана. Она была доброй приятельницей Жоржа Саля, директора французских национальных музеев. Он довольно часто наведывался к нам и однажды, подзуженный Мари, приехал поговорить с Пабло об официальном оформлении его «дара» музею Антиба. Пабло разговаривал с ним в высшей степени вежливо, но в отказе был столь же категоричен. Некоторое время спустя Дор де ла Сушер сделал попытку вернуться к этому разговору. Пабло тут же ее пресек.

В конце концов месье Кюттоли, будучи юристом, ухитрился удовлетворить и власти, и Пабло, заявив, что поскольку Пабло оставил свои работы in situ[ 21 ] и даже добавил к ним впоследствии определенное количество рисунков и керамических изделий, он «явно изъявил желание» сделать дар. Пабло, прожженный хитрец, нашел эту формулировку достаточно расплывчатой и признал, правда, лишь в устной форме, что согласен с нею. Безоговорочный дар Мари музею гравюр, литографий и гобеленов Пикассо, несомненно, усиливал общее впечатление, что все это подарено.

Выждав подобающее время, Жорж Саль снова поднял вопрос о картинах для музея современного искусства. Он сожалел, что Пабло так скудно представлен в новых галереях. Сказал, что поскольку ассигнования у музеев на покупки такие крохотные, он почти ничего не может поделать. Он не высказывал в открытую никаких просьб, но чего добивался, было ясно.

‑ С вашей стороны было большой щедростью подарить музею Антиба все эти вещи, – добавил он.

На лице Пабло отразилось удивление.

‑ Подарить? Я ничего не дарил. Просто написал в музее несколько вещей, позволяю ему пользоваться ими, и только.

‑ Неважно, – сказал Жорж Саль. – Картины там. Это главное. И подумайте, как бедны парижские музеи по сравнению с ним. У нас есть ранний портрет Гюстава Кокио и почти ничего больше. Жаль, что нам просто недостает средств исправить положение.

Жорж Саль был внуком Гюстава Эйфеля, строителя знаменитой башни, а Пабло при всех его нападках на мелких буржуа был очень неравнодушен к обаянию и достоинству крупных. Я видела, что его неуступчивость слабеет. Однажды, передвигая кое‑что в мастерской на улице Великих Августинцев, он сказал:

‑ Не знаю, что делать с этими большими полотнами. Их тут очень много. Они загромождают мастерскую и слишком велики для хранилища в банке. Куда их девать?

Особенно раздражала его большая «Серенада», написанная в сорок втором году, стоявшая на большом мольберте. Она мешала ему приняться за новое крупное полотно, для которого требовался этот мольберт. В квартире на улице ле Бети хранилась другая очень крупная картина двадцать шестого года, названная «Мастерская шляпника», довольно абстрактное, ритмичное полотно, с очень причудливой композицией, стоящее почти на границе неокубистского периода и того, который начинается портретом Мари‑Терезы Вальтер.

До Пабло доходили слухи, что его квартиру на улице ла Бети могут реквизировать, потому что там никто не живет, и он не знал, что в таком случае делать с этой большой картиной. Я напомнила ему о визите Жоржа Саля и спросила, почему он не отдаст музею хотя бы эти два больших полотна. Пабло пребывал в очень восприимчивом настроении. Он задумался на минуту, потом сказал:

‑ Пожалуй, их можно отдать. Потом задумался снова.

‑ С другой стороны, возможно, Жорж Саль имел в виду, что они хотели бы купить кое‑что по не очень дорогой цене, но такие картины продать им я не могу. У них не хватит денег. Они очень большие.

Я сказала, что Брак и Матисс будут великолепно представлены в залах, которые музей собирается отвести им, и что будет гораздо лучше, если он сам позаботится о себе: отберет несколько полотен, достаточно полно отражающих различные аспекты его творчества, чтобы и он был должным образом представлен. К тому же, напомнила я, говорят. Брак заключил соглашение, по которому одни картины продал музею, другие подарил, и в итоге на большую часть денег наложил руку налоговый инспектор, потом высказала предположение, что будет лучше, если Пабло отдаст все даром.

‑ Ну и ну, ты стала разбираться в финансовых делах, – сказал он с оттенком восхищения; а потом недоверчиво спросил:

‑ А почему тебе так хочется отправить эти картины в музей?

Я ответила, что поскольку за ужином с Кюттоли в ресторане «У Марселя» он продемонстрировал мне великолепный образец патриотизма, я считаю нужным показать, как люблю свою страну.

Пабло обдумывал это предложение с месяц и решил отдать музею десять картин: те две большие и еще восемь. Однажды мы отправились с ним в подвал банка и отобрали их.

К «Мастерской шляпника» и «Серенаде» мы прибавили написанную в тридцать шестом – тридцать седьмом годах серо‑белую сидящую фигуру, красивую «Голубую эмалированную кастрюлю» сорок пятого года, «Кресло‑качалку» сорок третьего, «Музу» тридцать пятого, натюрморт тридцать шестого с лимоном и апельсинами, еще один сорок третьего года с тремя стаканами и миской черешен, портрет Доры Маар в голубых тонах сорок четвертого и более ранний многокрасочный, написанный в тридцать восьмом.

Хотя картины предназначались для музея современного искусства, Жорж Саль распорядился сперва отправить их в Лувр, где находился его кабинет. Однажды он позвонил и пригласил нас приехать во вторник, когда музей закрыт для публики. Ему пришло в голову устроить забавный эксперимент. Он сказал, что поручит охранникам переносить картины Пабло в разные части музея, чтобы посмотреть, как они выглядят рядом с шедеврами прежних времен.

‑ Вы будете первым из художников, увидевшим при жизни свои работы в Лувре, – сказал Жорж Саль.

В ближайший вторник Пабло поднялся по его понятиям очень рано, и к одиннадцати часам мы были готовы к поездке в Лувр. Он казался более серьезным, чем обычно, почти не разговаривал. Жорж Саль повел нас на верхний этаж в большое хранилище, где находились картины Пабло. В помещении почти ничего не было, кроме большого старого холста, закрывавшего большую часть пола. Охранники взяли все картины Пабло за исключением двух больших, и мы пошли по лежавшему холсту устраивать эксперимент. Внезапно на лице Жоржа Саля отразился ужас.

‑ Да вы же идете по изнанке моего Делакруа, – спохватился он. – Ради Бога, сойдите.

Громадное полотно Делакруа покрылось сырыми пятнами, и его сняли для просушки и реставрации. Оно лежало лицевой стороной вниз, поэтому изображения не было видно.

Когда мы пришли в картинные галереи, Жорж Саль спросил, рядом с чьими картинами Пабло хотел бы видеть висящими собственные.

‑ Прежде всего с сурбарановскими, – ответил Пабло. Мы подошли к «Святому Бонавентуре на смертном одре», где святой изображен в окружении людей, пришедших в последний раз поклониться ему. Тело святого расположено на полотне диагонально, поднимаясь от нижнего левого угла к верхнему правому. Пабло неизменно восхищался этой смелой композицией и тем, как Сурбаран сумел уравновесить ее другими силовыми линиями на картине. Пабло часто водил меня в Лувр разглядывать ее вместе с ним. Он пристально смотрел, как охранники поднимали одну за другой четыре его картины и держали рядом с Сурбараном, однако ничего не сказал. Потом попросил меня посмотреть некоторые его полотна рядом со «Смертью Сарданапала», «Резней на Аиосе» и «Алжирскими женщинами» Делакруа. Он часто говорил мне о создании собственной версии «Алжирских женщин» и примерно раз в месяц водил меня в Лувр рассматривать эту картину. После Делакруа охранники подержали его картины рядом с «Мастерской» и «Похоронами в Орнане» Курбе. Потом Жорж Саль спросил, не хочет ли он посмотреть свои картины рядом с полотнами итальянской школы.

Пабло ненадолго задумался.

‑ Меня интересует только Уччелло – «Битва при Сан‑Романо». Хотелось бы видеть рядом с этой картиной одно из своих кубистских полотен. Поскольку под рукой нет ни одного, думаю, на сегодня достаточно.

Когда мы уходили, он не высказал ни единого замечания. Дома сказал, что ему было особенно интересно увидеть свою картину рядом с полотном Сурбарана. Казалось, он удовлетворен этим экспериментом. Я спросила, как он относится к Делакруа. Слегка прищурившись, Пабло ответил:

‑ Настоящий мастер, черт бы его побрал.

Живя в Париже, мы часто бывали в кафе «Брассери Липп» в Сен‑Жермен‑де Пре. Если Пабло хотелось снять нервное напряжение, там можно было посидеть, поговорить с другими художниками. Одним из его любимых собеседников был скульптор Джакометти. Всякий раз, когда мы видели его в том кафе, руки его казались измазанными в глине, волосы и одежда бывали покрыты серой пылью.

‑ Тебе следует повидать мастерскую Джакометти, – однажды вечером сказал мне Пабло. – Мы наведаемся к нему.

Когда мы покидали «Брассери Липп», он спросил скульптора, в какое время можно застать его там.

‑ В любое время до часу дня наверняка застанете, – ответил тот. – Я поднимаюсь ненамного раньше.

Несколько дней спустя по пути на обед мы зашли в мастерскую Джакометти на славной маленькой улочке в районе Алесия. Это тихий, скромный квартал с маленькими бистро и мастерскими ремесленников, с духом неизменности и дружелюбия, утраченным во многих частях Парижа. Чтобы попасть к Джакометти. мы вошли из переулка в небольшой дворик с маленькими деревянными мастерскими по обеим сторонам. Пабло показал мне две смежные комнаты скульптора и примыкающую к ним другую мастерскую, где работал его брат Диего. Этот весьма одаренный ремесленник целиком отдавал себя работам брата. Джакометти часто трудился допоздна, делая глиняные этюды для скульптур. Наутро у него могло возникнуть желание уничтожить их, если они его не удовлетворяли, но Диего поднимался, когда брат еще лежал в постели, и начинал формовать глиняные слепки, делать прочие технические работы, к которым брат не имел склонности, чтобы продвинуть и сохранить начатое. Он служил посредником между Джакометти и отливщиком.

Джакометти стал знаменитым задолго до того, как начал достаточно зарабатывать. Диего работал за двух помощников – нанять которых его брату было не по карману. Изготавливал также красивые вещи, спроектированные братом – подставки для настольных ламп, торшеры, дверные ручки и люстры – что помогало им сводить концы с концами. Когда Джакометти начал заниматься не только ваянием, но и живописью, Диего стал одним из основных его натурщиков – это было чуть ли основной его работой, потому что Джакометти неустанно делал эскизы с натуры.

Когда мы вошли в мастерскую, меня поразило, до какой степени ее вид напоминал картины Джакометти. Деревянные стены так напитались цветом глины, что казались глиняными, мы находились в центре мира, целиком созданного Джакометти, мира, состоящего из глины и населенного изваянными им статуями, и очень высокими, и еле видимыми. Все было однообразно серым. Видя Джакометти в его родной стихии, я поняла, что поскольку все предметы в мастерской – щетки, арматура, бутылки со скипидаром – обрели этот цвет, он сам не мог избежать той же участи. Маленькая смежная комната была точно такой же, только там еще стоял диван, серый, утративший свой первоначальный окрас.

Примерно через год после этого визита, к нам явилась хорошенькая швейцарская девушка по имени Аннетта, желавшая стать секретаршей Пабло. Он обратил ее просьбу в каламбур.

‑ Хорошей секретарше нужно уметь хранить людские секреты, – сказал он ей. – Но какой дурак станет их выбалтывать? С другой стороны, если у меня нет секретов, секретарша мне не нужна.

В ее услугах он не нуждался и высказал ей это таким образом. Вскоре после этого она вышла замуж за Джакометти и прекрасно вписалась в тональность его мастерской. Ее и так очень белое лицо стало еще белее. Но две черты добавляли к общему фону черные штрихи: ее глаза и волосы. С Аннеттой Джакометти обрел вторую тень. Она стала еще одной неустанной моделью, способной подобно Диего позировать всю ночь, если у Джакометти было желание работать, а отсыпаться днем.

Иногда муж и жена с течением времени начинают походить друг на друга. Внешне Аннетта на Джакометти совершенно не походила. Она была худощавой, бледной, с правильными чертами лица, прорезанного глубокими морщинами; с большой львиной головой, обладающей величественностью и благородством. Но несмотря на хрупкость, Аннетта стала обретать нечто сурово‑львиное в осанке наряду с пропорциями, какие Джакометти придавал своим стройным, изящным статуям: совершенным каноном, который он использовал в своих скульптурах.

Джакометти объяснил нам, что одна из главных его забот – уловить характерную черту или соотношение, которые дают возможность узнать знакомого человека издали – понять, что это не просто мужчина или женщина, а конкретная личность.

‑ Находящийся вдали человек в наших глазах лишен индивидуальных черт, подобно булавке, если мы не знаем его, – сказал он. – Если это наш знакомый, мы его узнаем, и он становится для нас личностью. Почему? Благодаря соотношениям между его объемами и размерами. Если у него ввалившиеся глаза, тени на щеках длиннее. Если у него большой нос, на этом месте более заметно световое пятно, и он для нас уже больше не булавка. Поэтому дело скульптора – заставить эти выпуклости и впадины создавать индивидуальность, выявляя те существенные черты, которые говорят нам, что это тот человек, а не другой.

Статуи Джакометти обычно статичны в том смысле, что их руки опущены вдоль тела, а ноги не предполагают ходьбы. Но всякий раз, когда я видела изваяния там, в глинисто‑серой мастерской, у меня, может быть, из‑за их всевозможных размеров, создавалось впечатление, что все они движутся либо ко мне, либо от меня. Со временем, по его словам, он стал больше думать об улице и делать статуи человека на бронзовой пластине, словно бы идущего между двумя другими пластинами, изображающими дома. В связи с этими вещами нельзя говорить о схваченном движении, потому что все как раз наоборот. Это нечто почти статичное в процессе становления динамичным через свое намерение. Впечатление движения или жизни создается благодаря чувству пропорций у Джакометти. Он создает иллюзию, что его люди движутся, не имитацией какого‑то жеста, а пропорциональностью и вытягиванием материала. Одна из его скульптур изображает человека совершенно статичного, но на колеснице с колесами. Это движение и вместе с тем неподвижность.

Если Пабло работал над какой‑нибудь скульптурой, то когда Джакометти приходил на улицу Великих Августинцев повидаться с ним, они обсуждали эту скульптуру до малейших деталей. Однажды Пабло казался очень довольным скульптурой, которую завершил, включив в нее отдельную вещь, обладающую собственной жизнью и самобытностью: женской фигурой высотой пять футов четыре дюйма, одно из предплечий ее было сформировано добавлением скульптуры с острова Пасхи. Осмотрев ее, Джакометти сказал:

‑ Ну что ж, голова хороша, но может, все прочее не стоит оставлять в таком виде? Ты хотел сделать именно это? Мне представляется более важным воплотить заложенный принцип, чем извлекать пользу из счастливой случайности. Это не больше, чем счастливая случайность, избавься от нее и доведи работу до той ступени, когда станет видно, что ты сделал скульптуру в соответствии с порождающей ее силой.

Думаю, из всех, кто приходил на улицу Великих Августинцев Джакометти единственный, с кем Пабло охотнее всего обсуждал такие вопросы, потому что интересы этого скульптора не были чисто эстетическими. По словам Пабло, Джакометти неизменно задавался коренными вопросами бытия, чтобы прояснить подлинную цель своих работ.

‑ Большинство скульпторов озабочено вопросами стиля, – говорил Пабло, – не меняющими радикально сущности проблемы.

Он считал, что Джакометти часто меняет что‑то в сущности проблемы, что‑то важное для скульптуры в целом, и это придает его работам восхитительное единство.

‑ Когда он изображает в скульптуре, как люди переходят улицу, идут из дома в дом, то видно, что это люди, идущие по улице, и ты находишься на определенном расстоянии от них, – говорил Пабло. – Скульптура для Джакометти – то, что остается, когда все подробности улетучиваются из памяти. Он озабочен некоей иллюзией пространства, далекой от моего подхода, но это до сих пор не приходило никому в голову. Это поистине новый дух в скульптуре.

С Ольгой Хохловой, женой Пабло, я познакомилась примерно через месяц после того, как поселилась на улице Великих Августинцев, незадолго до нашей поездки в Менерб. Мы тогда пошли на выставку картин Доры Маар в галерее Пьера Леба. Когда вышли оттуда и сворачивали с улицы де Сен на улицу Мазарини, к нам подошла невысокая рыжеволосая женщина средних лет с тонкими, плотно сжатыми губами. Это была Ольга. Пабло представил мне ее. Когда она приближалась, я обратила внимание, что она ходит мелкими, твердыми шажками, словно цирковой пони. Лицо ее было веснушчатым, морщинистым, каревато‑зеленые глаза во время разговора бегали, не обращаясь прямо на собеседника. Она повторяла все, что говорила, будто заигранная пластинка, и когда ушла, стало ясно, что, в сущности, не сказала ничего. Увидев ее, я сразу поняла, что она в лучшем случае крайне нервозна.

Я только впоследствии догадалась, что она, должно быть, ждала возле галереи, обозленная тем, что Дора Маар, до сих пор казавшаяся ей самой серьезной соперницей – хотя Пабло покинул Ольгу более десяти лет назад, и не из‑за Доры, а ради Мари‑Терезы Вальтер – устроила выставку, и Пабло, очевидно, там. Увидев, что он уходит из галереи с другой женщиной, Ольга, видимо, почувствовала облегчение, так как немного поболтала с нами, держалась вполне любезно и не соответствовала той характеристике, какую дал ей Пабло. Однако узнав, что я, в сущности, заняла место Доры Маар, радикально изменила свою тактику. Лютую ненависть, которую совершенно неоправданно питала к Доре, она перенесла на меня.

Ольга, хотя Пабло оставил ее в тридцать пятом году, взяла манеру всюду следовать за ним. Когда он жил в Париже, приезжала в Париж. Когда уезжал на юг, ехала за ним туда и останавливалась в отеле по соседству. Летом сорок шестого года я ее на юге не видела. Думаю, она еще не знала о моей роли. Но когда родился Клод, она разнюхала все подробности нашей совместной жизни и с тех пор не давала нам ни минуты покоя. Летом сорок седьмого года всякий раз, когда мы приходили на пляж – и с нами часто бывал ее сын Пауло – Ольга усаживалась вблизи. Сперва начинала заговаривать с Пабло. Он не слушал или даже поворачивался к ней спиной. Тогда обращалась к сыну: «Видишь, Пауло, я здесь и хочу поговорить с твоим отцом. Я должна поговорить с ним. Сказать ему нечто очень важное. Не знаю, как он может делать вид, что меня тут нет, я же здесь».

Пауло пропускал ее слова мимо ушей. Тогда Ольга придвигалась поближе к Пабло и заявляла: «Мне надо поговорить с тобой о твоем сыне». Не получив ответа, она снова обращалась к Пауло: «Мне нужно поговорить с тобой о твоем отце. Это очень важно». Зачастую она угрожала Пабло физическим увечьем, если он немедленно не оплатит ее счет в отеле.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒