ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ 2 страница

Супругам Рамье было примерно по сорок лет, в Валлорис они приехали из Лиона. Они работали там на одной из шелкоткацких фабрик, мадам была декоратором, пока война не уничтожила шелкоткацкую промышленность. После этого жизнь в Лионе стала трудной, еды не хватало. Правительство маршала Петена поощряло попавших в такое положение горожан возвращаться к земле либо заниматься мелкой торговлей или ремеслом. Когда Рамье приехали в Валлорис и открыли гончарную, мадам стала применять свой опыт декоратора в новой области, а месье вел документацию и занимался изготовлением посуды с помощью нескольких местных жителей.

Месье Рамье был сдержанным, высоким, чуть сутулым. Мадам была худощавой, среднего роста, с каштановыми волосами и карими глазами. Месье, казалось, отступил на задний план, предоставив руководство делами супруге. Он отнюдь не был настроен недружелюбно, но совершенно не пытался оказать влияние или произвести впечатление на Пабло. Мадам Рамье, напротив, выглядела очень предприимчивой. В тот день по пути домой Пабло спросил меня, что я о них думаю. Я ответила, что о месье у меня не создалось определенного впечатления – он был сдержанным, покладистым – но его жена не понравилась мне совершенно.

На другой день Пабло отправился на химический завод в Гольф‑Жуане, поговорил с главным химиком месье Коксом, разузнал все, что нужно, о свойствах эмалей, которыми собирался пользоваться. Потом, приехав в гончарную, принялся за работу над глиной в виде художественного эксперимента.

Первым делом он решил, что формы сосудов надо обновить, и стал их переконструировать. В качестве исходного материала взял амфору. Обрабатываемая на гончарном круге форма получается цилиндрической. Из нее можно сделать амфору со впадинами и выпуклостями, но амфора неизменно получается симметричной, все выемки округлыми. Если хотите получить некруглые формы, выемки нужно делать под углом к основанию. Либо же сделать надрезы по периметру и обжать их. Сперва этим занимался помогавший гончар, но Пабло оставался недоволен. Он понял, что задуманные сложные формы получить трудно. Гончар не знал, какие пропорции им придать, чтобы воплотить замысел Пабло, и даже сам Пабло не мог этого толком объяснить. Набравшись опыта, Пабло решил делать обжимы сам. И из‑под его рук стали выходить совершенно замечательные вещи. Изготовленные гончаром амфоры он оставлял подсохнуть на ночь. Утром глина бывала все еще очень пластичной. Из нее Пабло делал статуэтки женщин, изяществом не уступавшие древнегреческим. Приделывал амфорам руки, чтобы придашь им сходство с женщинами, и даже не верилось, что это кувшины для воды. Он так переделывал амфоры, что они походили на его скульптуры. Работал с этим материалом до предела его возможностей, а потом изобретал собственные приемы. Некоторые изделия он потом расписывал и частично глазуровал. Часть их находится в музее Антиба. Многие изяществом не уступают китайским статуэткам.

Сперва Пабло работал с формами до того, как они затвердели, свежевылепленными или только что с круга. Таким образом их можно было украшать резьбой и расписывать еще до обжига – во всяком случае, когда он пользовался ангобом. Ангоб – это глина, отличающаяся цветом от формы, на которую накладывается. Она разжижается водой и специальным клеем, потом наносится кистью. Всегда бывает матовой, но ее можно покрыть цветной или прозрачной глазурью. Однако ангоб ограничивает палитру по сравнению с эмалями. Наносится он обычно на другой день после изготовления формы. Во всяком случае, после того, как форма высохнет, этого сделать нельзя. Высыхание, как правило, занимает от трех до четырех недель.

А эмали можно наносить только на обожженную глину – бисквит. Они представляют собой порошок из цветного стекла, разжиженного до консистенции пасты. При обжиге эмали снова превращаются в стекло; поэтому наносить поверх них прозрачную глазурь не нужно.

После обжига все краски меняют свой цвет. Местная красная глина до обжига очень темная; белая, которую Рамье приходилось заказывать в Провансе, после обжига становилась сероватой. Краски при нанесении на нее тоже приобретали серый оттенок. Теоретически вы знаете, что делаете, но получить в процессе зрительное подтверждение этому невозможно.

Смешивание красок в керамике не практикуется, но Пабло, естественно, захотел смешивать. А со смешанными красками догадываться о конечном результате труднее, чем с чистыми цветами. Пабло еще спросил месье Кокса, нельзя ли изготовить на заводе краски, отличающиеся по гамме от общепринятого ассортимента. Там провели опыты, и Пабло получил более широкую палитру. Одни краски оказались удачными, другие не особенно.

Первые несколько месяцев Пабло трудился в гончарной Рамье ежедневно с одиннадцати утра до вечера. Все это время он имел дело с сырой глиной, не видя окончательных результатов. В конце первого месяца работы они смогли обжечь первую партию изделий, получить бисквит, но Пабло мало что удалось увидеть, потому что подлинные цвета появляются лишь после покрытия прозрачной эмалью – глазурью. Второй обжиг, для глазури, нужно производить в электрической печи, так как глазурь гораздо более требовательна, чем глина. В то время у Рамье была, по‑моему, всего одна электрическая печь площадью около трех квадратных футов, и туда нельзя было поместить много изделий. Примерно через полтора месяца Пабло впервые смог увидеть то, что сделал в первый день. И, естественно, оказался разочарован. «Вот что получилось? – сказал он. – Я рассчитывал совсем на другое». Потом продолжал экспериментировать, но результаты приносили ему разочарование примерно с полгода, пока, работая почти вслепую, он не нашел себя в этой новой форме творчества.

Традиционная обжиговая дровяная печь требует неусыпного внимания. Поначалу огонь должен быть слабым, прогревающим изделия постепенно, потому что если они сразу потеряют слишком много влаги, то покоробятся или даже потрескаются. Слабый огонь горит примерно двенадцать часов, затем нужно двадцать четыре часа сильного огня. Опытные рабочие могут определить температуру по цвету пламени. Печь размером со среднюю комнату заполняется предназначенными для обжига изделиями, их расставляют на рядах полок, потом устье печи загораживают глиняными горшками, они, будучи полыми, создают двойную стену. Внизу и вверху печь покрыта равномерно расположенными отверстиями. Поднимающееся снизу пламя втягивается в них, лижет изделия и выходит дымом в верхние отверстия. Это очень красивое зрелище, пламя словно бы дышит, то извергая огненные языки, то втягивая их обратно. Рабочие поддерживают огонь, подкладывая четырехфутовые поленья в маленькое отверстие у основания.

Пламя поначалу бывает красным, потом становится оранжевым и наконец белым. После того, как максимальная температура продержится двадцать четыре часа, дров подкладывают все меньше, и она постепенно понижается. В электрических печах, которые значительно уступают дровяным по величине, обжиг происходит быстрее, но работа с ними тоже требуют неусыпного внимания, зачастую в течение всей ночи.

Эмаль в отличие от ангоба при обжиге плавится; поэтому невозможно предвидеть какие формы она примет в последствии. Та и другая техника имеет свои плюсы и минусы, поэтому Пабло комбинировал их, стремясь извлечь из каждой лучшее и по мере возможности устранить недостатки. Он счел, что когда наносит глазурь на все изделие, это придает ему безликость и портит находящуюся под ней композицию – все равно, что положить красивый рисунок под лист блестящего пластика. Стал искать более матовые глазури, но они оказались менее прозрачными. Затем попробовал наносить глазурь более тонким слоем, но создавалось впечатление, что чего‑то недостает, поэтому он, в конце концов, решил наносить глазурь лишь местами. Его рисунки не покрывали всей поверхности изделия, и он стал наносить глазурь на отдельные его части. Таким образом, те места, что находились под глазурью, были защищены ею и заодно обретали дополнительные формы. Остальные оставались голыми. После второго обжига Пабло покрывал голые части красками черного и земляного оттенков, затем вощил их. Обрабатывать керамическую посуду таким образом нельзя, но вид у изделий получался гораздо более привлекательным, чем у однообразно глазурованных полностью. Впоследствии многие керамисты переняли у Пабло этот метод.

Как‑то мне пришло в голову, что может быть, есть смысл наводить глянец на керамику молоком. Пабло мочил тряпку в молоке и часами тер несколько неглазурованных тарелок, пока не добивался желаемого результата, содержащийся в молоке казеин заменял воск. Время и терпение в работе с керамикой значат очень много, в результате это занятие стала вызывать у Пабло раздражение.

Главной его целью было расширить границы искусства керамики и создать новые методы работы. Будь у него в подручных искусный мастер, он смог бы явить миру более красивые изделия, чем все известные, но, к сожалению, такого мастера не было.

Притом материалы, с которыми Пабло приходилось работать, не стоили сделанных им росписей. В конце концов, та глина всегда использовалась для изготовления обыденной дешевой посуды. В Китае и Японии керамика считалась одним из высоких искусств; да и во всем мире тоже. Но для такой керамики требуются благородные материалы. О самой глине ничего дурного сказать нельзя, но она не подвергалась должной обработке. Не только в Китае, но и на юге Франции гончары не делали даже печного горшка без того, чтобы не «погноить», как это у них называется, глину. «Гноение» означает хранение под открытым небом. Дождевая вода, проходя через глину, уносит все примеси, в том числе и кусочки известняка. Удалить известняк особенно важно, потому что при обжиге он, в отличие от глины, расширяется, и в результате керамика через несколько лет трескается. Крошечные кусочки известняка не видны невооруженным глазом, и единственный способ избавиться от них – держать глину под открытым небом как минимум три года. Еще лучше лет десять. Чем дольше глина подвергается воздействию стихий, тем она чище. Тонким бывает не только фарфор, но и обычная керамика. При должной обработке она может иметь толщину всего два миллиметра вместо четырех. Но делать из глины столь тонкие изделия можно только в том случае, если все примеси удалены. Гончарам приходится месить глину, как пекарям тесто, это тоже требует времени и внимания. Интересно, будут ли когда‑нибудь коллекционеры проявлять к керамике Пабло такой же интерес, как к другим его работам. В конце концов, если художник пишет на скверном холсте, холст всегда можно укрепить. Даже фреску, исчезающую со стены от сырости, можно перенести на другую поверхность. Но в керамике отделить роспись от изделия невозможно. Многие говорили мне, что хотя восхищались некоторыми керамическими изделиями Пабло, не стали покупать их именно по этой причине.

Но так или иначе, именно с той поры прославился Валлорис. Гончарное производство существовало там еще до римского завоевания благодаря запасам глины. Галеры, отплывавшие из Гольф‑Жуана – ближайшей к Валлорису гавани – снабжали все Средиземноморье кухонной посудой. Местные жители утверждали, что в этой красной глине содержится толика золота; отсюда и название города, означающее «Золотая долина». Но золота там никто никогда не находил; возможно, это слово употреблялось в переносном смысле, обозначая выгодную торговлю гончарными изделиями из местной глины, предназначенными для хозяйственных целей – именуемыми la culinaire терракотовой посудой, которую ставили в печи и на столы в большинстве кухонь Франции.

Во время немецкой оккупации деловая активность в Валлорисе несколько поднялась, так как нехватка алюминия вынудила людей шире пользоваться керамическими кастрюлями. После войны гончарное дело пошло на спад, и от ста с лишним мастерских осталось примерно двадцать, из которых постоянно работали лишь единицы. Старое занятие пришло почти в полный упадок из‑за технических достижений в производстве посуды. Так обстояли дела, когда там начал работать Пабло. Несколько мастерских – пожалуй, не больше десятка – было недавно основано с надеждой добиться своего рода художественного возрождения. Еще десять принадлежало представителям старой гвардии, которые, не владея другой профессией, боролись за существование, продолжая делать традиционную кухонную посуду. После того, как Пабло проработал в «Мадуре» два года, интерес к Валлорису и местной продукции так оживился, что гончары стали приезжать со всей Франции, основывать там мастерские, и Валлорис превратился в один из главных керамических центров страны. Это принесло много перемен, не только к лучшему. До оживления производства все гончары пользовались дровяными обжиговыми печами, что ограничивало цветовую гамму, и делали ставку на мастерство обработки. Если они не создавали великих шедевров, то не делали и халтуры. Приезжие устанавливали электрические печи, ввозили из Прованса белую глину, брали местную красную и начинали выпускать халтуру, которой сегодня пестрят улицы Валлориса. Творчество Пабло принесло городу процветание, но его образцы не оказали никакого влияния на культуру производства керамики. Сейчас Валлорис является твердыней дурного вкуса.

‑ Больше всего меня раздражает, – сказал однажды Пабло после того, как мы вернулись в «Валлису», прогулявшись по центру города, – не то, что очень многие пытаются копировать мою керамику. А тот факт, что они считают необходимым делать на ней портреты похожих на тебя женщин. Видеть эту халтуру по всему городу отвратительно и без дешевого плагиата в виде неудачных портретов.

К концу октября Пабло так увлекся керамикой, что продолжал работать в «Мадуре» гораздо дольше, чем собирался. Из‑за этого всю зиму сорок седьмого – сорок восьмого годов мы, не считая поездки на несколько недель в Париж, провели на юге. Единственное, на что он отвлекся от керамики в то время, было иллюстрирование двух книг. Первой был сборник двадцати стихотворений Гонгоры, изданный в Монте‑Карло. Пабло написал от руки испанский текст. Гравер Роже Лакурьер клишировал его, потом Пабло разукрасил поля маленькими рисунками и сделал двадцать гравюр во всю страницу. Способ гравировки, которым он пользовался, именуется сахарной акватинтой, я нашла его очень интересным, наблюдая, как Пабло работает над клише, присланными Лакурьером из Парижа. Сперва он растворял кусок сахара в небольшом количестве горячей воды, потом выдавливал в нее тюбик черной гуаши и два тюбика гуммигута.

‑ Ты уже занималась обычной гравировкой, – сказал мне Пабло. – Видела, что это довольно однообразный процесс. Покрываешь медную офортную доску слоем лака. Иглой прочерчиваешь по нему рисунок и погружаешь доску в кислоту. Там, где прошлась игла, кислота въедается в медь. Таким образом я иллюстрировал «Метаморфозы» Овидия для Скиры. Потом, когда лак удален, наносишь на доску краску и стираешь ее, но часть краски остается в углублениях, выеденных кислотой. При печатании оттиск образует оставшаяся в них краска.

Однако при сахарной акватинте все проще и вместе с тем сложнее. Главное – тут пишешь кисточкой прямо по доске. Это громадное преимущество, достигается более впечатляющий, живописный результат с гораздо большим разнообразием деталей. Писать нужно новой кисточкой, тщательно вымытой с мылом. Этот метод дает и больше свободы. Можно даже пользоваться пальцами.

И когда Пабло принялся за портреты Гонгоры и одной из женщин, то при завершении их стал прикладывать к доске большой палец и обводить его кисточкой. На одной из досок было изображение женщины с напоминающим вуаль шарфиком на шее. Пабло взял клочок кружева, обмакнул в свой раствор и прижал к доске, чтобы добиться нужного эффекта. Время от времени эта смесь растекалась, и ее приходилось удалять спиртом, а затем раствором сахара. Пабло работал сразу на нескольких досках и когда покончил с рисованием, отложил их для просушки.

‑ Это лишь первая стадия, – сказал он. – Будь мы в Париже, после того, как рисунок часа через два высох бы полностью, я бы покрыл доски лаком, дал бы ему засохнуть и опустил их в кислоту. Здесь у меня нет всего нужного оборудования, так что предоставлю заниматься этим Лакурьеру. Если б я нанес на них лак, ты увидела бы, что сахар не дает лаку пристать к поверхности; поэтому те места, где он был, обнажены, и кислота въедается в них. Потом, когда покроешь доску краской и станешь печатать, будет получаться черный оттиск, и при любом способе гравировки. Это второй шаг. Потом я иногда обнаруживаю, что кое‑где не добился нужного результата. Тогда посыпаю нужные места порошком камеди, беру доску щипцами и держу над пламенем свечи, пока камедь не пойдет пузырьками.

Доску можно держать над маленькой газовой горелкой или электроплиткой, – продолжал он, – но со свечкой менять место нагрева гораздо проще. Когда снова погружаешь доску в кислоту, пузырьки камеди служат защитой, и кислота въедается в те места, где их нет. Таким образом что‑то можно выявить более четко, что‑то затушевать. Эта техника позволяет добиться гораздо большей утонченности, чем при обычной гравировке. Так Гойя в своих «Бедствиях войны» достиг прекрасного черного цвета, который никогда не станет матовым. Он расходовал много кислоты, но всякий раз добавлял камедь. В результате чернота получилась не сплошной, однотонной, а крапчатой, зернистой, с крохотными белыми пятнышками. Вот почему говорят о кухне гравера. В гравировании, когда глубоко вникнешь в него, множество интересного. Существует тысяча маленьких ухищрений для того, чтобы разнообразить свои результаты. К примеру, не обязательно погружать доску в ванну с кислотой; кислоту можно наносить, куда нужно, кисточкой, и таким образом добиваться большей утонченности.

Пабло закончил укладывать доски в ящик для перевозки.

‑ Я только что упоминал свои иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Кажется, я еще не рассказывал тебе, как появилась на свет эта книга.

Я ответила, что ничего не слышала об этом от него. Пабло засмеялся.

‑ В юности Скира сильно огорчал мать скверной учебой в школе. Когда ему было года двадцать два‑двадцать три, казалось, он ничего в жизни не добьется, и мать, вдова, не знала, что с ним делать. Ему надоели ее непрестанные вопросы о том, какие у него планы на будущее, поэтому однажды он беспечно заявил ей, что станет издателем. Она удивилась, спросила, что он собирается издавать. Чтобы успокоить ее, Скира ответил: «Издам книгу с иллюстрациями Пикассо». Видимо, на мать это произвело впечатление, тем более, то был первый намек, что он намерен заняться каким‑то делом. Она не хотела обескураживать сына и предложила ему поговорить со мной. Скира приехал ко мне на улицу ла Бети и представился. Я спросил, чего он хочет. «Хочу издать книгу с вашими иллюстрациями», – ответил Скира. «Какую?» – спросил я. Видимо, он еще не думал об этом и назвал первое пришедшее в голову имя. «О Наполеоне». Я сказал: «Послушайте, я ценю ваши добрые намерения и хорошо отношусь к вам, однако ни в коем случае не стану иллюстрировать книгу о Наполеоне, потому что совершенно не выношу эту личность. Я мог бы пойти вам навстречу и сделать иллюстрации к какой‑нибудь книге – если у вас хватит денег оплатить расходы – но иллюстрировать книгу о Наполеоне не стану. К тому же, – заметил я, – мне кажется, вы ничего не знаете об издательском деле. Пожалуй, будет неплохо, если приобретете кой‑какие познания в этой области. А тогда приезжайте снова».

Потом я не видел Скиру довольно долго. Решил, что отпугнул его. И услышал о нем, когда проводил лето в Жуан‑ле‑Пене. Однажды утром, когда я вышел из виллы прогуляться, пожилая дама, сидевшая на скамье по ту сторону улицы, подошла ко мне и представилась. Это была мать Скиры. Она сказала мне: «Месье, мой сын хочет стать издателем и решил издать книгу с вашими иллюстрациями. Вы должны согласиться». Я спросил ее, что он сделал с тех пор, как мы с ним виделись. «Ничего, – ответила она. – Ему всего двадцать три года» Я не мог питать особого оптимизма относительно будущего ее сына, поэтому стал отнекиваться, но она не отставала и в конце концов сломила мое сопротивление. Мне стало жаль эту наивную старуху, ждавшую меня для обсуждения такой смехотворной идеи. Я сказал, чтобы она прислала сына ко мне, побеседую с ним еще раз. Но предупредил, что о Наполеоне больше не желаю слышать. Сказал, пусть он выберет античного автора – возможно, что‑нибудь мифологическое.

Когда Скира появился снова на улице ла Бети, он располагал деньгами, чтобы начать дело, и принялся знакомиться со спецификой книгоиздания. Сказал, что подобрал для меня самый подходящий текст – «Метаморфозы» Овидия. Я одобрил его выбор. И сделал иллюстрации. Это и положило начало издательской деятельности Скиры.

Во всяком случае, такова была версия Пабло.

В конце декабря Пабло закончил работу над иллюстрациями к Гонгоре, и мы на несколько недель вернулись в Париж. Однажды он сказал:

‑ Матисс приехал из Ванса на несколько дней. Навестим его.

Приехав к дому на бульваре Монпарнас, где жил Матисс, мы обнаружили дверь в квартиру приоткрытой. Похоже было, что Лидия поднялась за чем‑то на верхний этаж и не закрыла дверь, видимо, собираясь тут же вернуться. Мы зашли. В первой комнате, своего рода вестибюле, было темно. Когда вошли оттуда в гостиную, из‑за стенной драпировки выглянул Матисс с криком: «Ку‑ку!» Увидев, что это не Лидия, он так смутился, что мне стало его жаль. А Пабло нет. Он с довольной улыбкой смерил Матисса взглядом и сказал:

‑ Вот не знал, что ты играешь с Лидией в прятки. При нас она всегда называла тебя месье Матисс.

Тот вяло попытался засмеяться. Но Пабло не дал ему так легко отделаться.

‑ Когда мы последний раз виделись с тобой на юге, ты так восхищался бровями Француазы, что хотел заполучить ее в натурщицы. Похоже, тебя вполне устраивают брови Лидии.

Время для продолжительного визита было совершенно неподходящим, поэтому через несколько минут мы ушли. Когда спускались в лифте, Пабло сказал:

‑ Невероятно, застать Матисса за таким делом.

По его словам, Лидия появилась у Матисса в тридцать втором или тридцать третьем году.

‑ Матиссу не нужна была секретарша с полным рабочим днем, – рассказывал Пабло, – но она сказала, что будет приносить пользу, чиня ему карандаши. Он нашел это предложение практичным и сказал, что она может, по крайней мере временно, остаться на этих условиях. В конце концов мадам Матисс стало надоедать, что эта молодая женщина появляется ежедневно. И она потребовала: «Выбирай между этой девчонкой и мной». После двух дней трезвых размышлений Матисс сказал супруге: «Я решил оставить ее. Она очень помогает мне в составлении налоговых деклараций».

После множества причитаний и зубовного скрежета Лидия была официально оформлена секретаршей. – Пабло потряс головой. – Француз остается практичным при любых обстоятельствах.

Примерно двумя годами раньше Териаде предложил Пабло сделать иллюстрации к поэме Пьера Реверди «Песнь смерти». Он знал, что большинство библиофилов не любит книг, представляющих собой факсимиле рукописи автора, но почерк Реверди был таким четким, что он решил издать книгу в этой форме. Териаде поделился с Пабло своим намерением и спросил, какого рода иллюстрации будут наиболее подходящими. Пабло попросил прислать несколько образцов почерка Реверди. Изучая их, он счел, что не сможет сделать изобразительных иллюстраций, так как почерк Реверди очень изящный и ритмичный.

‑ Сам по себе почти рисунок, – сказал он. И решил украсить этот рисунок – почерк Реверди – каким‑нибудь подобающим образом.

‑ Тогда иллюстрации будут органичными, а цельность книги гораздо более полной, – объяснил Пабло.

За несколько дней до того я рассматривала украшенные цветными рисунками манускрипты в библиотеке медицинского института в Монпелье. Самые старые из них датируются восьмым веком, большие начальные буквы в них выведены красным и очень изысканы в своих абстрактных формах. Я описала их Пабло и посоветовала делать иллюстрации по этому образцу. Он сделал несколько рисунков, три литографии, исследуя эту идею, потом отказался от нее. Однажды в ту зиму, через два года после тех первых экспериментов, Люсьен Шелер, торговец редкими книгами с улицы де Турнон, принес Пабло три больших манускрипта с цветными рисунками. Два из них представляли собой книги о музыке, датируемые пятнадцатым веком. Третий, тоже фолиант был значительно древнее. Текст был написан обычным черным готическим шрифтом, однако крупные начальные буквы были красными, абстрактными по форме. В них несомненно просматривалось арабское влияние. Они напомнили мне виденные в Монпелье манускрипты. Пабло восхитился ими и купил их. И почти сразу же вернулся к работе над «Песнью смерти» с намерением использовать поля рукописи Реверди для больших абстрактных украшений красного цвета, выполненных литографически.

Вскоре после этого мы вернулись на юг, и Мурло привез нужное количество цинковых пластин. На такое расстояние проще было бы везти бумагу, но иллюстрации на ней получаются хуже, поэтому Пабло решил делать их на цинке, поскольку привезти столько литографического камня практически невозможно. Мурло обозначил на пластинах место, занимаемое текстом Реверди, чтобы Пабло видел, сколько пространства остается ему для иллюстрации на каждой странице. Поскольку мастерской у него не было. Мурло выгрузил пластины у Рамье, в длинную комнату на втором этаже, где хозяева сушили керамику. Пабло разложил все пластины на полу и стал писать литографской краской прямо по цинку. Вся работа заняла около двух недель. У него осталось четыре пластины, на них он нарисовал черной краской нескольких фавнов. Мурло упаковал пластины и увез обратно в Париж.

Реверди приезжал на несколько дней к Териаде в Сент‑Жан‑Кап‑Ферра и однажды заглянул в «Мадуру». Рамье приготовили для него несколько вещей, и он написал на них строки из своих стихотворений. После его отъезда Пабло сказал мне, что своим успехом Териаде во многом обязан Реверди. Териаде, как известно, грек, и работать начал у Зервоса. Пописывал критические статьи для его журнала «Cahiers d’Art», написал книгу о Леже. Поскольку Зервос тоже грек, ладили они плохо, и Териаде с радостью ушел к Скире, когда был основан журнал сюрреалистов «Минотавр». Познакомился со всеми сюрреалистами, набрался издательского опыта и в определенной мере помогал журналу держаться на плаву. Однако сам себе хозяином не был. Незадолго до войны Реверди, находившийся в тесных дружеских отношениях с Коко Шанель, познакомился через нее с несколькими американцами, собиравшимися основать шикарный журнал по искусству. Они искали человека, обладающего достаточным вкусом, чтобы редактировать его, близко знакомого с лучшими поэтами и писателями, художниками и скульпторами. Реверди порекомендовал Териаде. Благодаря этому тот обрел свободу действий и мощную финансовую поддержку. В результате появилось издательство «Verve». Териаде неизменно был очень признателен Реверди. «Песнь смерти» была знаком этой признательности; отсюда его безразличие к коммерческому успеху книги.

Вскоре после того, как Пабло завершил работу над «Песнью смерти», в Валлорис на две недели приехал Миро. Он хотел повидаться с Пабло и навести справки о возможности поработать в «Мадуре». Немного поработал там; всякий раз, когда он бывал в мастерской, мы обедали или ужинали с ним. Я всегда замечала, что художники в свободное от работы время любят поговорить, и с удивлением обнаружила, что Миро, несмотря на постоянную ангельскую улыбку и приветливые, вежливые манеры, до того сдержан, что кажется чуть ли не загадочным. Он ничего не говорил о себе или своих планах, не высказывал определенного мнения ни о ком и ни о чем. Пабло бывал очень разговорчив, и Миро, казалось, был рад предоставлять ему вести беседу. Свое участие в ней он ограничивал своего рода устной пунктуацией – «Да?», «О?», «Вот как?», «Правда?» – мягко поощряя Пабло изливать потоки слов, но нисколько им не препятствуя. После двух недель визитов, обедов, ужинов я знала о Миро не больше, чем в день его приезда в Валлорис. И спросила Пабло, всегда ли он был таким, или у него есть особые причины ничего не говорить о себе хотя бы изредка. Мне это казалось тем более странным, что общее отношение Миро к нам было не просто добрым, а в высшей степени дружеским.

Пабло засмеялся.

‑ Если станешь ежедневно видеться с Миро в течение двух лет, то будешь знать о нем не больше, чем сейчас. Он каталонец, а каталонцы самые осторожные на свете люди. В разгар сюрреалистического движения, когда устраивались большие демонстрации, все должны были учинить что‑то скандальное, плюнуть в лицо буржуазии. Особым достижением считалось выкинуть что‑то возмутительное прямо на улице, у всех на глазах, и в результате оказаться под арестом, провести день‑другой в тюрьме за вызов установленному порядку. Все ломали голову, выискивая оригинальный способ восстать против засилья торжествующих буржуа. Кое‑кому пришла мысль послать людей на улицу с подрывными высказываниями. К примеру, Робер Деснос должен был сказать «Добрый день, мадам» священнику в метро, чтобы это слышало как можно больше окружающих. Мишелю Лейри, один из родственников которого занимал пост в префектуре полиции, поручили оскорблять полицейских, пока его не заберут. Мишель как следует выпил, потом выехал на велосипеде и всякий раз, проезжая мимо постовых, осыпал их оскорбительными прозвищами. Вскоре его забрали в полицейский участок, и он держался там так мужественно, что получил хорошую трепку и провел в камере сорок восемь часов. Поскольку он довольно хрупкий, то вышел оттуда в ужасном состоянии, зато настоящим героем. Элюар выкрикивал на людной площади: «Долой армию! Долой Францию!»

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒