ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ 5 страница

Это привело меня в недоумение. Я спросила Пабло: «Что тут понимать – кроме твоих картин?» Сабартес пришел в сильнейшее волнение. «В том‑то и дело, – заговорил он. – В этих картинах есть вещи, которые непонятны вам. Видимо, и большинству американцев. Но этот человек может, подобно англичанам, проникнуть в их суть. Знаете, британская секретная служба собирает всевозможную информацию об интеллектуальной деятельности; пока что англичане, очевидно, не знают, что делать с ней, но если найдут, как ее использовать, то увидите, каких бед натворят». Когда я начала закатывать глаза к потолку, Сабартес сказал: «Не верите мне? Хотите подтверждений? Сходите как‑нибудь в канцелярию английского посольства. Посмотрите на людей, которые работают там. Чем, по‑вашему, они занимаются?» И зловеще кивнул.

В конце концов я изучила секретный код этого дворцового стража. Не упоминать настоящих фамилий. Не называть прямо событий и положений; говорить о них только посредством намеков. Пабло с Сабартесом переписывались почти ежедневно, делясь сведениями, не представляющими ни ценности, ни интереса, единственно с целью зашифровать их как можно искуснее. Постороннему человеку потребовалось бы несколько дней, а то и недель, чтобы проникнуть в смысл такого письма. В письмах иногда шла речь о месье Пеллеке, занимавшемся финансовыми делами Пабло. И Пабло писал (поскольку у месье Пеллеке был загородный дом в Турене) о человеке в башне (tour) замка, страдающем от раны в паху (aine) и так далее, и так далее, играя словами, разрывая их, складывая из частей слов невероятные, невразумительные неологизмы, наводящие на мысль о разорванной карте пиратов,. обрывки которой нужно сложить вместе, чтобы отыскать сокровище.

Иногда, ведя речь о лопате, исписывал три страница, искусно маскируя суть на тот случай, если письмо попадет в руки Инес или жены Сабартеса. Он так старался затушевать смысл, что иногда его не мог понять даже Сабартес, и им приходилось обмениваться еще несколькими письмами, чтобы раскрыть тайну.

Разумеется, все это подпитывалось пристрастием к театральности. Допуская посетителей в приемную, Сабартес принимал удрученный, мрачный вид отчасти затем, чтобы придать значительности всей процедуре. Это являлось элементом спектакля. И поскольку здание на улице Великих Августинцев некогда было – во всяком случае, по словам Пабло – частью испанского посольства, памятуя об этом, Пабло и Сабартес наверняка и тут не посрамили свои театрально‑маскировочные традиции. В большой гостиной Пабло даже поставил несколько испанских кресел и большой диван начала семнадцатого века, покрыл их очень пыльным красным и желтым бархатом, положил сверху несколько гитар – все это было тщательно продумано, дабы гость ощущал себя в Испании. Кроме того, там были портреты Сабартеса в рясе доминиканца времен Филиппа Второго и в костюме альгвазила. Так что, несмотря на свое стремление держаться в тени, Сабартес вовсю исполнял роль министра внутренних дел.

Я с самого начала поняла, почему Сабартес принял меня так неохотно. Как в мой первый приход он едва приоткрыл дверь, так и всякий раз впоследствии, казалось, не хотел впускать меня; но поскольку Пабло не скрывал, какое удовольствие доставляют ему мои визиты, Сабартес был вынужден с этим считаться. Держался он со мной весьма сурово и отчужденно, но не больше, чем с остальными. Даже меньше, чем со многими. Впоследствии, видя, что я прихожу гораздо чаще остальных, начал пророчить беду не только мне, но и Пабло: «Это скверно кончится. Это безумие. Оно приведет вас на грань катастрофы».

Сабартес просто не мог смириться с мыслью, что в жизни Пикассо появится новая женщина. Он думал, что Пабло и так уже чрезмерно обременен Ольгой, Мари‑Терезой Вальтер с дочерью и Дорой Маар. Но поскольку был слегка привязан к Мари‑Терезе, Дору терпеть не мог. Поэтому после первой неприязненной реакции не был особенно настроен против моего присутствия, явно полагая, что я всемерно поспособствую избавлению от Доры. Видимо, надеялся, что к тому времени Пабло потеряет интерес и ко мне. Но после того, как терпел меня три года, увидел, что я не исчезла, а по‑прежнему живу там, он смирился.

Когда я стала жить вместе с Пабло, Сабартес вскоре понял, что я облегчаю его нагрузку и выполняю свои обязанности вполне удовлетворительно. Постепенно стал утрачивать свой пессимизм относительно моего присутствия и решил, что оно, пожалуй, не так уж страшно. Он чувствовал, что я внесла стабильность в жизнь Пабло, и поскольку являлся сейсмографом, улавливающим все толчки и сотрясения с его стороны, понял, что может только выиграть от этого нового спокойствия. Сказал даже, что хорошо, когда в квартире живет молодая женщина, что Пабло от этого повеселел.

В течение первого года моей жизни там Сабартес был мне добрым приятелем. Наше согласие нарушило рождение Клода. Оно совершенно четко положило конец его иллюзиям, что я окажусь временным увлечением Пабло. После сорок седьмого года мы все меньше и меньше времени проводили в Париже, а когда возвращались, жили дружной семьей. И напыщенная чинность Сабартеса прискорбно выставлялась на смех присутствием живого, неуемного ребенка. Иногда едва Сабартесу удавалось внушить пришедшим получить аудиенцию у Пабло, что вряд ли они чего‑то дождутся, что Повелитель с головой поглощен работой, слишком уж занят, чтобы видеться с кем‑то, как появлялся Клод, со всеми здоровался, влезал кому‑то на колени и объявлял: «Папа вскоре вас примет. Вот только встанет и оденется». Все разражались смехом, и спектакль Сабартеса с грохотом проваливался. Клод превращал греческую трагедию в фильм Рене Клера.

Впоследствии Клод взял манеру прятаться в каком‑нибудь укромном уголке большой мастерской за несколько минут до одиннадцати часов, времени, когда в нее начинали входить паломники. Ждал Мурло, к которому очень привязался. Мальчик называл его «Коломб». Он знал, что отец сделал в типографии Мурло литографию голубки, и поскольку «голубка» по‑французски «colombe», решил, что это имя топографа. Мурло приходил часто, однако не ежедневно. Едва он переступал порог, Клод выскакивал из своего укрытия со словами: «Ищу Коломба. Хочу видеть Коломба». Направлялся прямо к Мурло, говоря: «Ну, вот наконец и вы. Замечательно! Поцелуйте меня. Папа вас примет немедленно. Не заставит сидеть и ждать, как остальных». Протокол Сабартеса катастрофически нарушался. Он звал Инес, и та уводила ребенка, но исправить причиненного Клодом ущерба не мог. В довершение всего присутствие ребенка не оставляло сомнений, что где‑то поблизости находится женщина, а Сабартес почему‑то хотел сохранять это в тайне.

Когда Сабартес единственный раз на моей памяти попытался сделать что‑то по собственной инициативе, то так обжегся, что вряд ли когда‑либо испытывал желание повторить подобную попытку. Случилось это летом сорок седьмого года. Невольной причиной того осложнения явился нью‑йоркский торговец картинами Сэм Куц. Но собственно говоря, история эта началась еще до рождения Клода и приезда Куца.

Пабло довольно долго пытался убедить Канвейлера повысить цены – как закупочные, так и рыночные – на свои картины. Многих американских коллекционеров отвратило от Пабло его вступление в компартию, и Канвейлер говорил, что ему нелегко продавать полотна Пикассо и по прежним ценам. Повышать их он отказывался. Пабло не отставал от Канвейлера не столько из жадности, сколько из гордости. Он знал, что полотна Брака продавались по более высоким ценам, чем те, что Канвейлер запрашивал за его картины того же размера, периода и так далее. Смириться с этим Пабло было очень трудно. Правда, Брак писал в год гораздо меньше картин, чем он, и уже только поэтому логично было продавать полотна Брака за более высокую цену. Однако всякий раз, когда Пабло узнавал о такой продаже, поднималась буря. Он донимал Канвейлера, но Канвейлер стоял на своем, и так как Пабло твердо решил не продавать по старым ценам, картины не расходились.

Луи Карре накупил в предыдущие годы множество картин и открыл галерею в Нью‑Йорке, но в то время она не процветала. Поэтому он был завален недавними полотнами Пикассо, и следовательно, во всяком случае, пока, потенциальным покупателем не был. А если Канвейлер не соглашался покупать картины по ценам Пабло, то на Пауля Розенберга рассчитывать и вовсе не стоило.

И вот тут‑то впервые появился Куц. Он торговал полотнами нескольких американских художников‑авангардистов – Готлиба, Мазеруэлла, Басиотеса и других – и Готлиб, по его словам, подал ему мысль, что его положение упрочится, если у него наряду с полотнами его постоянных художников будут и картины Пикассо. Куц получал значительные доходы и счел, что может пойти на такой шаг. Он явился к Пабло как покупатель со стороны, с особыми мотивами покупки: в отличие от других торговцев, с которыми Пабло имел дело постоянно, фонда картин Пикассо у него не было, и они ему требовались для своего рода моральной поддержки своих американских художников. По обеим этим причинам он соглашался платить ту цену, которую запрашивал Пабло. Но тогда Пабло не продал ему ничего. Сказал – пусть приезжает еще раз в июне, а сам он тем временем обдумает, что ему предложить.

Когда Куц уехал, Пабло решил воспользоваться его предложением для нажима на Канвейлера. Сказал ему: «Теперь у меня появился торговец, который, в отличие от вас, с радостью готов покупать картины по моим ценам». Канвейлер ответил: «Это его дело. Значит, он может себе это позволить. Я нет». И остался непреклонен. Правда, он условился с Пабло о покупке всех литографий, сделанных у Мурло. До тех пор Пабло сделал всего по несколько оттисков с каждого клише. Спрос на эстампы начинал быстро расти, особенно в Америке, и Канвейлер согласился купить полное собрание литографий Пабло, по пятьдесят оттисков с каждой. Это означало много эстампов и много денег. В итоге у Пабло стало меньше причин заботиться о продаже полотен. В сущности, он совершенно забыл о Куце. Но Куц приехал в июне, как предложил Пабло, и явился на улицу Великих Августинцев. Увидел несколько полотен, которые привлекли его. Пабло объяснил ему в общих чертах новую структуру цен – столько‑то за картину в зависимости от размера. Куц согласился и хотел немедленно заключить сделку, но Пабло не торопился. Сказал: «Приезжайте чуть погодя на юг повидаться с нами, там и поговорим о картинах. Спешить некуда». Вскоре после этого Куц приехал с женой в Гольф‑Жуан. Ему хотелось купить картины, но Пабло больше интересовало купанье. Примерно через неделю, когда Куц, видимо, уже подумывал, что приехал напрасно, Пабло сказал ему: «Возвращайтесь в Париж, обратитесь к Сабартесу. Он покажет вам полотна, и вы отберете, какие захотите купить». Написал Сабартесу письмо с разрешением допустить Куца в мастерскую для отбора картин с целью покупки. Куц отобрал портрет Доры Маар сорок третьего года, довольно деформированный; очень привлекательный натюрморт с чайником и вишнями, написанный в марте сорок третьего года, в то время, когда мы с Пабло познакомились; еще один со стаканом и лимоном; одну картину из серии «Парижские мосты»; маленький, очень выразительный портрет дочери нашей консьержки и два моих портрета, один в духе «Женщины‑цветка», но с изображением одной лишь головы.

Поскольку указания Пабло были не особенно четкими, Сабартес приехал в Гольф‑Жуан вместе с Куцами в их машине, с картинами. Когда они подъехали к дому, и Пабло увидел Куцев с холстами под мышкой, он напустился на Сабартеса:

‑ Я ведь не велел тебе привозить картины. Имелось в виду, что эти люди могут поглядеть на них, выбрать, что им нравится, и только. Сделка не заключена. О чем ты только думаешь? И все это при Куцах, которых мы едва знали.

‑ Господи, – продолжал Пабло, – эти картины даже не застрахованы. А вдруг бы их украли по пути, или вы попали бы в автокатастрофу, и они погибли?

И продолжал бушевать так очень долго, наговорив Сабартесу много обидного, унизительного.

Пабло считал, что Куцы посмотрят картины, потом вернутся в Гольф‑Жуан и поговорят с ним о ценах уже конкретно. К тому же, он хотел бы придержать одну‑две картины до самого конца, чтобы по мере возможности затруднить сделку. Из того, что Куцы вернулись с картинами, получалось, что сделка, в сущности, завершена. Пабло не хотелось оказываться в таком положении, поэтому он отказался пока что продавать картины и оставил их в Гольф‑Жуане.

При Куцах я помалкивала, но после их отъезда, когда Пабло, Сабартес и я сидели за едой, я сказала Пабло, что, по‑моему, он вел себя недопустимо. В ответ он рассказал вот что:

‑ Макс Жакоб однажды спросил, почему я так любезен с теми, кто ничего не значит для меня, и так груб с друзьями. Я ответил, что первые мне глубоко безразличны, но поскольку друзья очень даже небезразличны, считаю, что нашу дружбу надо время от времени подвергать испытанию, проверять, такая ли она крепкая, как должна быть.

Сабартеса это не утешило. Он поспешил уехать в Париж. Думаю, с ним ни разу в жизни не обходились так скверно.

Впоследствии Пабло наконец продал Куцам несколько картин и сообщил об этом Канвейлеру. Канвейлера это потрясло. Он решил покупать у него картины снова и составил контракт – с ценами Пабло – по которому Пикассо обязывался не продавать картин напрямую никому из торговцев, кроме Канвейлера. Однако Пабло проникся симпатией к Куцу и время от времени говорил: «Хотелось бы, чтобы Куц приобрел эту картину». Когда Куц появлялся, Пабло отправлял его к Канвейлеру взять картины, предназначенные специально для него. Даже назначал ему особую цену.

Иногда Пабло даже давал картину Куцу в отплату за какую‑нибудь услугу. Был год, когда он попросил Куца отправить ему морским путем до приезда во Францию белый «олдсмобил» с откидным верхом в обмен на холст. Так он мог сказать Канвейлеру: «Я дал ему полотно, потому что он прислал мне машину». Помню, «олдсмобил» Пабло выменял на большой натюрморт со столом, на котором лежит петух с перерезанным горлом, нож и миска с кровью.

Как‑то летом сорок шестого года, когда мы сидели на пляже в Гольф‑Жуане с группой людей, кто‑то предложил Пабло попробовать силы в керамике и сказал о гончарной мастерской под названием «Мадура» в Валлорисе, которой владели супруги Рамье.

Не помню, кому принадлежала эта мысль. То было чуть ли не анонимное предложение, брошенное на песок в разговоре с людьми, никто из которых не был особенно близким другом. Мы однажды поехали в гончарную, главным образом из любопытства, и Пабло разрисовал несколько тарелок из красной, уже обожженной глины – так называемого бисквита – немногочисленными изображениями рыб, угрей и морских ежей. Особого интереса к этому он не проявил, потому что формы и материал, которые получил для работы, не показались ему особенно привлекательными. Провел там вторую половину дня, болтаясь без дела, потом мы уехали. Все это было несерьезно, как если бы Пабло сделал рисунок на скатерти в ресторане, а потом ушел и забыл о нем. Больше о керамике он не думал.

Следующим летом мы опять жили в доме месье Фора, но теперь с ребенком и няней, взяться за длительную работу Пабло было труднее, чем в прошлом году. Он снова поехал в музей Антиба на четыре дня сделать триптих «Улисс и сирены». Теперь замок Гримальди был полон его работ и начинал функционировать как своеобразный музей Пикассо, но работалось ему там уже не так, как раньше; эта глава подошла к концу. Он побывал на всех боях быков в пределах досягаемости – это неизменно является у него признаком беспокойства. Потом однажды в августе на пляж пришли месье и мадам Рамье, пригласили его заглянуть в «Мадуру», посмотреть на результаты того, что он сделал в прошлом году. Мы поехали – опять главным образом из любопытства – и на Пабло то, что он увидел, особого впечатления не произвело. Но он так скучал от безделья, что перед уходом сказал Рамье: «Если дадите мне рабочего для помощи в технической стороне дела, я вернусь и буду работать всерьез». Они очень обрадовались.

Супругам Рамье было примерно по сорок лет, в Валлорис они приехали из Лиона. Они работали там на одной из шелкоткацких фабрик, мадам была декоратором, пока война не уничтожила шелкоткацкую промышленность. После этого жизнь в Лионе стала трудной, еды не хватало. Правительство маршала Петена поощряло попавших в такое положение горожан возвращаться к земле либо заниматься мелкой торговлей или ремеслом. Когда Рамье приехали в Валлорис и открыли гончарную, мадам стала применять свой опыт декоратора в новой области, а месье вел документацию и занимался изготовлением посуды с помощью нескольких местных жителей.

Месье Рамье был сдержанным, высоким, чуть сутулым. Мадам была худощавой, среднего роста, с каштановыми волосами и карими глазами. Месье, казалось, отступил на задний план, предоставив руководство делами супруге. Он отнюдь не был настроен недружелюбно, но совершенно не пытался оказать влияние или произвести впечатление на Пабло. Мадам Рамье, напротив, выглядела очень предприимчивой. В тот день по пути домой Пабло спросил меня, что я о них думаю. Я ответила, что о месье у меня не создалось определенного впечатления – он был сдержанным, покладистым – но его жена не понравилась мне совершенно.

На другой день Пабло отправился на химический завод в Гольф‑Жуане, поговорил с главным химиком месье Коксом, разузнал все, что нужно, о свойствах эмалей, которыми собирался пользоваться. Потом, приехав в гончарную, принялся за работу над глиной в виде художественного эксперимента.

Первым делом он решил, что формы сосудов надо обновить, и стал их переконструировать. В качестве исходного материала взял амфору. Обрабатываемая на гончарном круге форма получается цилиндрической. Из нее можно сделать амфору со впадинами и выпуклостями, но амфора неизменно получается симметричной, все выемки округлыми. Если хотите получить некруглые формы, выемки нужно делать под углом к основанию. Либо же сделать надрезы по периметру и обжать их. Сперва этим занимался помогавший гончар, но Пабло оставался недоволен. Он понял, что задуманные сложные формы получить трудно. Гончар не знал, какие пропорции им придать, чтобы воплотить замысел Пабло, и даже сам Пабло не мог этого толком объяснить. Набравшись опыта, Пабло решил делать обжимы сам. И из‑под его рук стали выходить совершенно замечательные вещи. Изготовленные гончаром амфоры он оставлял подсохнуть на ночь. Утром глина бывала все еще очень пластичной. Из нее Пабло делал статуэтки женщин, изяществом не уступавшие древнегреческим. Приделывал амфорам руки, чтобы придашь им сходство с женщинами, и даже не верилось, что это кувшины для воды. Он так переделывал амфоры, что они походили на его скульптуры. Работал с этим материалом до предела его возможностей, а потом изобретал собственные приемы. Некоторые изделия он потом расписывал и частично глазуровал. Часть их находится в музее Антиба. Многие изяществом не уступают китайским статуэткам.

Сперва Пабло работал с формами до того, как они затвердели, свежевылепленными или только что с круга. Таким образом их можно было украшать резьбой и расписывать еще до обжига – во всяком случае, когда он пользовался ангобом. Ангоб – это глина, отличающаяся цветом от формы, на которую накладывается. Она разжижается водой и специальным клеем, потом наносится кистью. Всегда бывает матовой, но ее можно покрыть цветной или прозрачной глазурью. Однако ангоб ограничивает палитру по сравнению с эмалями. Наносится он обычно на другой день после изготовления формы. Во всяком случае, после того, как форма высохнет, этого сделать нельзя. Высыхание, как правило, занимает от трех до четырех недель.

А эмали можно наносить только на обожженную глину – бисквит. Они представляют собой порошок из цветного стекла, разжиженного до консистенции пасты. При обжиге эмали снова превращаются в стекло; поэтому наносить поверх них прозрачную глазурь не нужно.

После обжига все краски меняют свой цвет. Местная красная глина до обжига очень темная; белая, которую Рамье приходилось заказывать в Провансе, после обжига становилась сероватой. Краски при нанесении на нее тоже приобретали серый оттенок. Теоретически вы знаете, что делаете, но получить в процессе зрительное подтверждение этому невозможно.

Смешивание красок в керамике не практикуется, но Пабло, естественно, захотел смешивать. А со смешанными красками догадываться о конечном результате труднее, чем с чистыми цветами. Пабло еще спросил месье Кокса, нельзя ли изготовить на заводе краски, отличающиеся по гамме от общепринятого ассортимента. Там провели опыты, и Пабло получил более широкую палитру. Одни краски оказались удачными, другие не особенно.

Первые несколько месяцев Пабло трудился в гончарной Рамье ежедневно с одиннадцати утра до вечера. Все это время он имел дело с сырой глиной, не видя окончательных результатов. В конце первого месяца работы они смогли обжечь первую партию изделий, получить бисквит, но Пабло мало что удалось увидеть, потому что подлинные цвета появляются лишь после покрытия прозрачной эмалью – глазурью. Второй обжиг, для глазури, нужно производить в электрической печи, так как глазурь гораздо более требовательна, чем глина. В то время у Рамье была, по‑моему, всего одна электрическая печь площадью около трех квадратных футов, и туда нельзя было поместить много изделий. Примерно через полтора месяца Пабло впервые смог увидеть то, что сделал в первый день. И, естественно, оказался разочарован. «Вот что получилось? – сказал он. – Я рассчитывал совсем на другое». Потом продолжал экспериментировать, но результаты приносили ему разочарование примерно с полгода, пока, работая почти вслепую, он не нашел себя в этой новой форме творчества.

Традиционная обжиговая дровяная печь требует неусыпного внимания. Поначалу огонь должен быть слабым, прогревающим изделия постепенно, потому что если они сразу потеряют слишком много влаги, то покоробятся или даже потрескаются. Слабый огонь горит примерно двенадцать часов, затем нужно двадцать четыре часа сильного огня. Опытные рабочие могут определить температуру по цвету пламени. Печь размером со среднюю комнату заполняется предназначенными для обжига изделиями, их расставляют на рядах полок, потом устье печи загораживают глиняными горшками, они, будучи полыми, создают двойную стену. Внизу и вверху печь покрыта равномерно расположенными отверстиями. Поднимающееся снизу пламя втягивается в них, лижет изделия и выходит дымом в верхние отверстия. Это очень красивое зрелище, пламя словно бы дышит, то извергая огненные языки, то втягивая их обратно. Рабочие поддерживают огонь, подкладывая четырехфутовые поленья в маленькое отверстие у основания.

Пламя поначалу бывает красным, потом становится оранжевым и наконец белым. После того, как максимальная температура продержится двадцать четыре часа, дров подкладывают все меньше, и она постепенно понижается. В электрических печах, которые значительно уступают дровяным по величине, обжиг происходит быстрее, но работа с ними тоже требуют неусыпного внимания, зачастую в течение всей ночи.

Эмаль в отличие от ангоба при обжиге плавится; поэтому невозможно предвидеть какие формы она примет в последствии. Та и другая техника имеет свои плюсы и минусы, поэтому Пабло комбинировал их, стремясь извлечь из каждой лучшее и по мере возможности устранить недостатки. Он счел, что когда наносит глазурь на все изделие, это придает ему безликость и портит находящуюся под ней композицию – все равно, что положить красивый рисунок под лист блестящего пластика. Стал искать более матовые глазури, но они оказались менее прозрачными. Затем попробовал наносить глазурь более тонким слоем, но создавалось впечатление, что чего‑то недостает, поэтому он, в конце концов, решил наносить глазурь лишь местами. Его рисунки не покрывали всей поверхности изделия, и он стал наносить глазурь на отдельные его части. Таким образом, те места, что находились под глазурью, были защищены ею и заодно обретали дополнительные формы. Остальные оставались голыми. После второго обжига Пабло покрывал голые части красками черного и земляного оттенков, затем вощил их. Обрабатывать керамическую посуду таким образом нельзя, но вид у изделий получался гораздо более привлекательным, чем у однообразно глазурованных полностью. Впоследствии многие керамисты переняли у Пабло этот метод.

Как‑то мне пришло в голову, что может быть, есть смысл наводить глянец на керамику молоком. Пабло мочил тряпку в молоке и часами тер несколько неглазурованных тарелок, пока не добивался желаемого результата, содержащийся в молоке казеин заменял воск. Время и терпение в работе с керамикой значат очень много, в результате это занятие стала вызывать у Пабло раздражение.

Главной его целью было расширить границы искусства керамики и создать новые методы работы. Будь у него в подручных искусный мастер, он смог бы явить миру более красивые изделия, чем все известные, но, к сожалению, такого мастера не было.

Притом материалы, с которыми Пабло приходилось работать, не стоили сделанных им росписей. В конце концов, та глина всегда использовалась для изготовления обыденной дешевой посуды. В Китае и Японии керамика считалась одним из высоких искусств; да и во всем мире тоже. Но для такой керамики требуются благородные материалы. О самой глине ничего дурного сказать нельзя, но она не подвергалась должной обработке. Не только в Китае, но и на юге Франции гончары не делали даже печного горшка без того, чтобы не «погноить», как это у них называется, глину. «Гноение» означает хранение под открытым небом. Дождевая вода, проходя через глину, уносит все примеси, в том числе и кусочки известняка. Удалить известняк особенно важно, потому что при обжиге он, в отличие от глины, расширяется, и в результате керамика через несколько лет трескается. Крошечные кусочки известняка не видны невооруженным глазом, и единственный способ избавиться от них – держать глину под открытым небом как минимум три года. Еще лучше лет десять. Чем дольше глина подвергается воздействию стихий, тем она чище. Тонким бывает не только фарфор, но и обычная керамика. При должной обработке она может иметь толщину всего два миллиметра вместо четырех. Но делать из глины столь тонкие изделия можно только в том случае, если все примеси удалены. Гончарам приходится месить глину, как пекарям тесто, это тоже требует времени и внимания. Интересно, будут ли когда‑нибудь коллекционеры проявлять к керамике Пабло такой же интерес, как к другим его работам. В конце концов, если художник пишет на скверном холсте, холст всегда можно укрепить. Даже фреску, исчезающую со стены от сырости, можно перенести на другую поверхность. Но в керамике отделить роспись от изделия невозможно. Многие говорили мне, что хотя восхищались некоторыми керамическими изделиями Пабло, не стали покупать их именно по этой причине.

Но так или иначе, именно с той поры прославился Валлорис. Гончарное производство существовало там еще до римского завоевания благодаря запасам глины. Галеры, отплывавшие из Гольф‑Жуана – ближайшей к Валлорису гавани – снабжали все Средиземноморье кухонной посудой. Местные жители утверждали, что в этой красной глине содержится толика золота; отсюда и название города, означающее «Золотая долина». Но золота там никто никогда не находил; возможно, это слово употреблялось в переносном смысле, обозначая выгодную торговлю гончарными изделиями из местной глины, предназначенными для хозяйственных целей – именуемыми la culinaire терракотовой посудой, которую ставили в печи и на столы в большинстве кухонь Франции.

Во время немецкой оккупации деловая активность в Валлорисе несколько поднялась, так как нехватка алюминия вынудила людей шире пользоваться керамическими кастрюлями. После войны гончарное дело пошло на спад, и от ста с лишним мастерских осталось примерно двадцать, из которых постоянно работали лишь единицы. Старое занятие пришло почти в полный упадок из‑за технических достижений в производстве посуды. Так обстояли дела, когда там начал работать Пабло. Несколько мастерских – пожалуй, не больше десятка – было недавно основано с надеждой добиться своего рода художественного возрождения. Еще десять принадлежало представителям старой гвардии, которые, не владея другой профессией, боролись за существование, продолжая делать традиционную кухонную посуду. После того, как Пабло проработал в «Мадуре» два года, интерес к Валлорису и местной продукции так оживился, что гончары стали приезжать со всей Франции, основывать там мастерские, и Валлорис превратился в один из главных керамических центров страны. Это принесло много перемен, не только к лучшему. До оживления производства все гончары пользовались дровяными обжиговыми печами, что ограничивало цветовую гамму, и делали ставку на мастерство обработки. Если они не создавали великих шедевров, то не делали и халтуры. Приезжие устанавливали электрические печи, ввозили из Прованса белую глину, брали местную красную и начинали выпускать халтуру, которой сегодня пестрят улицы Валлориса. Творчество Пабло принесло городу процветание, но его образцы не оказали никакого влияния на культуру производства керамики. Сейчас Валлорис является твердыней дурного вкуса.

‑ Больше всего меня раздражает, – сказал однажды Пабло после того, как мы вернулись в «Валлису», прогулявшись по центру города, – не то, что очень многие пытаются копировать мою керамику. А тот факт, что они считают необходимым делать на ней портреты похожих на тебя женщин. Видеть эту халтуру по всему городу отвратительно и без дешевого плагиата в виде неудачных портретов.

К концу октября Пабло так увлекся керамикой, что продолжал работать в «Мадуре» гораздо дольше, чем собирался. Из‑за этого всю зиму сорок седьмого – сорок восьмого годов мы, не считая поездки на несколько недель в Париж, провели на юге. Единственное, на что он отвлекся от керамики в то время, было иллюстрирование двух книг. Первой был сборник двадцати стихотворений Гонгоры, изданный в Монте‑Карло. Пабло написал от руки испанский текст. Гравер Роже Лакурьер клишировал его, потом Пабло разукрасил поля маленькими рисунками и сделал двадцать гравюр во всю страницу. Способ гравировки, которым он пользовался, именуется сахарной акватинтой, я нашла его очень интересным, наблюдая, как Пабло работает над клише, присланными Лакурьером из Парижа. Сперва он растворял кусок сахара в небольшом количестве горячей воды, потом выдавливал в нее тюбик черной гуаши и два тюбика гуммигута.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒