Система Станиславского

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАПОВЕДИ или шпаргалка для актера

ПОДГОТОВКА К РЕПЕТИЦИИ

ТИШИНА – УДОБРЕНИЕ ДЛЯ ИСКУССТВА. Репетиция, начатая в суете, внутренней и внешней, на суету и растрачивается. Пожалей собственное время, впустую растраченное на ерунду, реши всю мелочь заранее.

РЕПЕТИЦИЯ – ОТ СЛОВА ПРОБА. Вообще-то это слово, конечно, от французского слова repeter, то есть повторять. Вот мы и приходим часто повторять, и только. Но в славянских языках для этого занятия есть слово "проба", и это гораздо ближе к делу. Каждый раз мы что-то на репетиции пробуем - новый кусок, новый ход, новый градус игры. Так что вопрос перед началом – "Что сегодня пробовать будем? " Может, насколько закрепилось предыдущее, может, новое приспособление, может, сегодня другой партнер. Но не повторяй, а всегда пробуй.

РЕПЕТИЦИЯ – ИСПРАВЛЕНИЕ ПРЕДЫДУЩИХ ОШИБОК. В общем-то, это про то же самое. Пробуй новое, исправляй то, что не вышло вчера, приноси новое. Только не работай магнитофоном, не повторяй так же и то же, что и вчера. Тогда вся репетиция бессмысленна.

ОШИБАТЬСЯ – НУЖНО ! Ко всем чертям страхи "а вдруг не получится", "Ой, у меня не выйдет! ". Страх тормозит все твои способности, цепенеют мышцы, сдавливается дыхание, отключается воображение, гибнет игра. Так что иди на площадку за ошибками!!

НЕ ЗНАЕШЬ ТЕКСТА – МЕЙЕРХОЛЬД НЕ СПАСЕТ. Тут исключения бывают, и мастер иногда говорит: не учи текст, пробуй ситуацию импровизационно. Но если дополнительных запретов нет - учи! Потратишь время до репетиции - будет за что схватиться в минуту жизни трудную, хоть слова выговоришь, да и с запятыми и ударениями наполовину разберешься сам, не дожидаясь окрика. Профессиональный актерский кошмар во сне: "Выхожу на сцену, а слова вылетели из головы…"

СПОТКНЕШЬСЯ НЕ НА СВЕРХЗАДАЧЕ, А НА ГВОЗДЕ. Не поленись подготовить реквизит, проверь костюм до того, а не во время того. Большинство актерских баек о страшных случаях начинаются с того, что "выхожу я на сцену, а портфель (шпагу, письмо, авоську, бутылку и т. д. ) ЗАБЫЛ!! " Не надейся на бутафора, на партнера, все проверь сам и не раз. И кстати, в новом спектакле выясни, в какую сторону открываются двери на сцене. А то бывали ТАКИЕ случаи..

ЗА ЧУЖОЙ РЕКВИЗИТ – УБЬЮТ! Никогда не трогай чужой реквизит, костюм, приготовленный для репетиции или спектакля. Я поставил трость в нужном месте за кулисами, выскакиваю на секунду со сцены - а какой-то "товарищ" взял ее на минутку поиграть! Да я его разорву на части и буду прав! И кроме того, на уровне даже биоэнергетики это мое, моим потом пропитано, моими нервами обыграно, слезами полито. И тебе моя энергетика, таящаяся в этом предмете, платке, портсигаре не поможет, только повредит. Береги свой реквизит и костюм и берегись чужого!

ОДЕВАЙСЯ ДЛЯ ДЕЛА, А НЕ ДЛЯ ЭФФЕКТА. Работать на площадке должно быть удобно: сесть, лечь, кувыркнуться - нет проблем. Режиссера ужасно раздражают заявления: "Я в этой юбке не могу встать на стул", "А можно, я эти брюки пачкать не буду? ". Зачем пришел – для того и одевайся. И то же самое дамам по поводу причесок и макияжа. Красоваться будем на спектакле!

МИНУТА МОЛЧАНИЯ ОБ ИСХОДНОМ. Не кидайся на сцену, как в открывшиеся двери метро; сосредоточься, возьми важнейшие обстоятельства, обнови свое знание "зачем я туда иду, чего мне там хочется? " Короче, помолчи секунду-другую и иди не из кулис, а из жизни, уже действуя!

НА СЦЕНУ ИДУТ ЗА УДОВОЛЬСТВИЕМ! Если для тебя каждый вызов на площадку сродни вызову к доске в школе, если главная мысль – скорее бы кончилась репетиция - родной мой, беги ты отсюда, пожалей свою молодую жизнь! Весь этот сумасшедший дом, именуемый Театром, имеет смысл только тогда, когда тебе на сцене интересно, радостно. Других прелестей от него не жди, их не будет!

НА ПЛОЩАДКЕ, В ПРОЦЕССЕ РЕПЕТИЦИИ

ДРУГОГО ШАНСА НЕ БУДЕТ. Ты часто слышал эти слова - "репетируй, как в последний раз", "не береги себя" и так далее. И это действительно так, Здесь так же , как в спорте: если на тренировке не прыгаешь на метр 20, то и на соревнованиях чуда не будет. На репетиции нужно создать запас сил, приспособлений, отдачи, ярости, любви, борьбы – только тогда в сумасшедшей атмосфере премьеры ты не сорвешься. Поэтому репетируй каждый раз как последний, на своем сегодняшнем пределе. (Поверь, что это не просто красивое пожелание, за этими словами опыт многих и многих поколений актеров.)

НА ДВУХ СТУЛЬЯХ НЕ УСИДИШЬ. В каждом событии у тебя может быть только одно действие, одна цель. Только к ней единственной! Если начнется: "Вообще я ее люблю, но и ненавижу немножко, и завидую чуть-чуть…" и ты попытаешься сыграть все сразу - действие рассыплется. Все прочие определения – только окраска единого действия. Прогоняю, унижаю, соблазняю, спасаю – но что-то одно!

НЕ ИЗ КУЛИС И НЕ В КУЛИСЫ. Я появляюсь на площадке не с нуля, жизнь моя в обстоятельствах начинается еще там, за сценой. Выноси на площадку ритм, дыхание, задачу и действуй! И с уходом за кулисы жизнь не заканчивается, я иду бороться, радоваться, встречаться – иду продолжать действовать! Поэтому не из кулис в кулисы, а из жизни в жизнь прохожу я по площадке сцены. Классический анекдот: режиссер спрашивает актера "С чем ты выходишь на сцену? ", а тот отвечает: "С авоськой. " Так не с авоськой, а с задачей, с верой в обстоятельства, в дело, к партнеру! И ухожу тоже к партнеру, другому, с другой задачей. Внешне нарушение этого правила проявляется в том, что актер выходит на сцену, глядя в пол, и уходит, глядя под ноги, чтобы не столкнуться в темных кулисах. Но для зрителей-то там не кулисы, а ЖИЗНЬ! Так что иди жить, а значит – смотри в глаза партнера.

ЧТО ИЗМЕНИЛОСЬ ? Если в сцене, в эпизоде что-то происходит, а это обязательно, я ухожу не таким, как пришел. Я меняюсь здесь, на глазах зрителей и партнеров – обрадован или разозлен, заинтригован или успокоен. Поэтому всегда вопрос себе : а что меняется во мне (да и в других), каким я пришел и каким уйду?

УВЛЕКАЯСЬ ЗАДАЧЕЙ, ЗАБЫВАЕШЬ ЛИШНЕЕ. На сцене все мешает: стулья вместо мебели, яркий свет, картонные яблоки, зрители, страх, влюбленность в костюмершу и так далее. Справиться со всеми помехами можно только подлинно заразившись задачей, зациклившись на партнере, вцепившись в цель, которой добиваюсь. Тогда все прочие проблемы уйдут на второй план, перестанут отвлекать от главного.

АЗАРТ В ДОСТИЖЕНИИ ЦЕЛИ! УВЛЕКИСЬ СЕЙЧАС !! Репетиция – не примерка в ателье: тут когда-то будет карман, тут воротничок попозже пришьем, а рукава будут через неделю. Сегодня есть цель - и добивайся ее на пределе, до конца. Да, текст держит, да, мизансцены никакие, да, костюмов и реквизита еще нет, все это мешает. Но подлинность и азартная увлеченность целью – смысл репетиции. Иначе все вхолостую! Либо ты включаешься в борьбу через партнера до конца, весь твой организм пробует все на пределе, либо убирайся с площадки, все бессмысленно. Аналогия с той же спортивной тренировкой: либо я тренируюсь, прыгаю на пределе, либо… На кой тогда приходить в спортзал?! И не жди прогонов, премьеры – чего не было на репетиции, того не будет и там. Из ничего и выйдет ничего. Так что в поступке – ДО КОНЦА!

НЕ ЗНАЮ, ЧТО СЕЙЧАС БУДЕТ. ГОТОВЛЮСЬ К ПРОТИВОПОЛОЖНОМУ. Ты знаешь текст, знаешь, что партнерша сейчас повернется и заплачет. Но настраивайся на противоположное, готовься к обратному! Тогда твоя оценка происходящего будет живая, сиюминутная, тогда отключится "мотор" и ты все воспримешь как живое, сиюминутное, неожиданное. Знаю, что окликнут справа – поворачиваюсь влево; знаю, что сейчас поругаемся – играю страстную любовь. Все знаю – и ничего не знаю! ВСЕ – ВПЕРеди

НЕ СЛЕЗЫ, А БОРЬБА С НИМИ. Интересно преодоление препятствий, а не "поддавание" страстей, не головная боль, а борьба с ней. Ищи не комфорт, не "масло масляное", а борьбу, препятствие, чтобы в преодолении его проявился Ты, твоя энергия, темперамент и характер.

НЕ РВИ СТРАСТИ, ОСТАВЬ СЕБЕ НЕМНОЖКО. Из неукротимого желания молодого актера уж "сыгррать так сыгрррать! " в сильной сцене рождается желание "поддать" страсти, напора, энергии. И он наигрывает, "жмет". Опытный же актер играет как бы не до конца, у него еще остается кое-что внутри, он не выплескивает наружу все, что накопил. И эта сдержанность производит гораздо более сильное впечатление, создает масштаб личности: у него такие дела, а он еще находит силы сдержаться! И наоборот, когда мы стараемся произвести впечатление, "разъясняем" зрителям, что я тут на грани безумия - сразу возникает напряжение, фальшь, неправда. Чем сильнее переживание, тем СДЕРЖАННЕЕ стоит его играть.

СКРЫВАЙ ИЗНАНКУ, ОШИБКУ. Мало ли что произойдет – забыли текст, спутали мизансцены, не вовремя вышел герой и так далее. Ни в коем случае не ойкай, не показывай зрителю, что ошиблись – "у нас все так и задумано, все идет, как должно". Публика съест все, что бы ни происходило, любой бред, если ты будешь вести себя как ни в чем ни бывало. Покажешь изнанку платья, засмущавшись,- захихикают; будешь носить все платье шиворот-навыворот, но невозмутимо – решат, что это новая мода. С этим связано и следующее правило:

ВЕРИШЬ ТЫ – ВЕРИМ И МЫ. На этом вообще построен театр: мы сопереживаем тому, во что верит, чем живет актер. Отношусь я к горбатому, кривому партнеру, как к красавцу, - и зал поверит в это; смотрю на красавца-партнера тусклым глазом – и все слова о великой любви летят в пустоту. Так что это не Станиславский "не верит", это актер не верит в обстоятельства, не берет их, не живет ими.

НАКАПЛИВАЙ! За время репетиции тебе необходимо стать богаче – в эмоциях, в приспособлениях, в импровизации, во внимании, во внутренней речи – словом, во всем, что ты пробуешь. Если ты остался на прежнем уровне – грош цена потерянному времени. Задай себе вопрос: что я накопил сегодня, чем стал оснащеннее, в чем разбогател? Много ли, мало ли, но накопить необходимо!

ОШИБКА, ОСТАНОВКА

ОСТАНОВИТ РЕЖИССЕР, А НЕ ТЫ. Не допускай в себе возможности остановки, а это значит - действуй всегда в полную силу. Будет не то – тебе скажет режиссер, но сам иди до конца, до предела! После куска, сцены можешь сказать: "Стоп, а давайте попробуем по-другому", но не во время действия. Иначе ты играешь вполноги, ослабляешь затрату.

ОПРАВДАНИЯ – В МИЛИЦИИ. Никогда не объясняй, почему что-то не случилось. Сцена уже сыграна, молоко уже пролилось, ошибка сделана, и никакие оправдания ее не вернут. Если ты понял, что и почему сделал не так – "Давайте попробуем еще раз". Если не понял – выясни, молча выслушай, спроси, и опять-таки – "Снова попробуем". А бесконечные объяснения "почему не вышло" только раздражают. (Если, конечно, это не разбор сцены, не вопрос режиссера к тебе – как ты понял случившееся. Тут надо, конечно, подумать, разобраться, проанализировать, но все равно не оправдываться, не доказывать на словах, что "я хороший".

НЕ ВЫКЛЮЧАЙ ЗАЖИГАНИЕ, НЕ ВЫДЫХАЙ. Обычно после возгласа режиссера "Стоп! " актер останавливается не только внешне, но и внутренне, сбрасывает энергию действия, уходит на "ноль" азарта. Поступай, как в автомобиле на светофоре: я притормозил, стою, но мотор работает, зажигание не выключено, сейчас дадут зеленый, мы с режиссером разберемся – и снова вперед, с накопленной энергией, не начиная репетицию сначала. Не выключайся, не сбрасывай набранную уже веру в обстоятельства. И еще: не выдыхай резко, активно на сцене, не отключай импульс. Переведи дыхание, набери воздух – и вперед снова, но не сбрасывай энергию!

СБИЛСЯ – ЧЕГО ХОЧУ? Если что-то не пошло, сбился, растерялся – первый вопрос: а чего я здесь хочу? Чего я от партнера ДОБИВАЮСЬ? (Вот для этого и нужен разбор за столом.) Ага, мне нужно ее соблазнить. Соблазняем! – и продолжаю действовать.

ЗАБЫЛ СЛОВА – ИЩИ ПАРТНЕРА, ЗАБЫЛ ПАРТНЕРА – СЛОВА НЕ ПОМОГУТ. СПАСАТЕЛЬНЫЙ КРУГ – ПАРТНЕР. Ну тут и комментариев не надо. Все через партнера, через него, родного. Он и паузу подержит, заполнит, пока ты соберешься с мыслями, и пойдет дальше по тексту и по делу, да и слова порой подскажет. Цени партнера и партнерство!

СБИЛСЯ – ЧЕРЕЗ "ТОЧКУ" К ПАРТНЕРУ! Собрать внимание при ошибке, при сбое проще всего через "точку" маленький объект внимания: шляпку гвоздя, пятнышко, точку. И по М.Чехову – рассмотри, приблизь, удали, слейся с ним. А дальше – где мой главный объект? Где партнер? Чего я от него хочу? Вспомнил! Хочу – и действую! И не бойся паузы: действенная пауза держит внимание зала лучше, чем иной монолог.

ПОСЛЕ СБОЯ, ОШИБКИ ВСЕГДА ПОВЫШАЙ ЭНЕРГИЮ! Примерно такая аналогия: бросил камень – недолет; следующий надо бросать сильнее! Сбился или остановили – собрал внимание через точку, вспомнил, чего хочу – и с дополнительной силой добиваюсь!

"ПОПРОБУЮ", А НЕ "ПОНЯЛ". Что ты там на самом деле понял – это еще большой вопрос. И его либо надо долго выяснять на словах, а при этом репетиция стоит, партнеры звереют, – либо сделать проще и конкретнее: показать, сделать, и сразу ясно, действительно ли ты понял и что именно, и режиссеру проще конкретно внести коррективы. Актер – профессия молчаливая! Так что не "понял", а "попробую", "посмотрите". В любом случае – ПОКАЖИ, А НЕ РАССКАЗЫВАЙ, НЕ БОЛТАЙ!

Система Станиславского

Константин Сергеевич, великий реформатор сцены написал огромное количество работ по театральному искусству. Библией многих артистов, включая актеров кино, до сих пор является его «Работа актера над собой». В автобиографической книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский на первых страницах приводит свои воспоминания детства, когда его в три-четыре года поставили играть первую роль в домашнем спектакле. Именно поставили – он бесцельно топтался на сцене в шубе и шапке, изображая статичный образ зимы. Борода с усами сползали вверх, а Костя чувствовал неловкость и отчаяние от своего бессмысленного бездействия. С тех пор он больше всего боялся повторения этого ощущения, стараясь наполнить свои роли действиями, движениями, – и затем передал этот опыт будущим поколениям актеров.

Система Станиславского – это ряд серьезных теоретических трудов, подкрепленных практикой. В одной статье вряд ли удастся раскрыть всю ее суть, поэтому сегодня мы вспомним лишь основы системы Станиславского.

Принципы системы Станиславского:

1. Жизненная правда

Ключевой мыслью системы Станиславского можно считать принцип жизненной правды, которому должен подчиняться любой творческий акт, включая игру актера. Что это значит? Режиссер и актеры обязаны постоянно сопоставлять происходящее на сцене с реалиями, стараясь приблизить свои действия, мимику, интонации, выражение эмоций к тем, которые мы встречаем в жизни. Должны бороться с излишней театральностью, переигрыванием, искусственностью. Зритель должен верить, что все перед его глазами происходит по-настоящему, забывать о том, что это спектакль. А чтобы постановка ожила, в нее необходимо вдохнуть душу. И здесь мы переходим к вопросу о сверхзадаче.

2. Сверхзадача

Если не вникать во всю глубину понятия сверхзадачи, что можно было бы назвать ее идеей. По сути, обе обладают похожими свойствами: структурируют вокруг себя содержание произведения, являются неким маяком, к которому стремится все наполнение постановки – и режиссура, и игра актеров, и костюмы. Но идея – не есть сверхзадача. Идея – это конечная цель сверхзадачи. Страстное стремление труппы донести до зрителя совокупность мысли, чувства, эстетической концепции, своего видения задумки автора пьесы – и есть сверхзадача. Приложить все усилия, дабы быть понятым зрителем, дабы он почувствовал, подумал и увидел то, что задумал режиссер – вот сверхзадача. Представьте, что приступая к работе, вы видите в уме конечный результат – не только идею, но и все способы ее воплощения, и ее внешний вид, и реакцию, которую вызовет результат. Воплотить в жизнь эти представления – вот сверхзадача.

3. Действие

Систематизируя опыт актерской игры, Станиславский подметил, что эмоции и реакции выражаются не только через мимику или текст, как думали ранее, а и через язык тела, через движения. Изучить живой, настоящий язык тела и перенести его на сцену – такова миссия актера. Ведь в определенных ситуациях мы совершаем определенные действия, причем они далеки от представлений режиссеров того времени. Задумавшись, мы не будем сидеть, подобно роденовскому мыслителю, подперев подбородок рукой – это слишком обобщенный и заезженный типаж, лишающий живости образ погруженного в раздумья человека. Нет, мы будем перекладывать предметы на столе, рисовать «закорлючки» в тетради, ходить кругами по узорам на ковре… Проявлений может быть масса. Когда зрители радуются больше всего? Когда видят в игре актеров близкие им действия; действия, которые совершают они сами в таких же ситуациях. В подобные моменты они начинают верить в постановку.

4. Перевоплощение

Согласно этому принципу актер должен уметь полностью включиться в свою роль, стать тем человеком, которого играет. Это достигается при помощи таких несложных средств, как походка, характерные движения (чесать нос, кривиться, моргать), выражение лица, манера садиться и вставать, брать предметы, улыбаться людям. Каждая такая деталь может до неузнаваемости менять образ. Но это лишь внешние проявления перевоплощения – актер должен сам поверить в то, что стал другим человеком.

К слову, многие актеры Голливуда и сейчас используют принцип перевоплощения. Например, Роберт де Ниро при подготовке к роли в своем раннем фильме «Таксист» получил лицензию таксиста и возил пассажиров по Нью-Йорку, чтобы понять, чем дышит его герой. А Питер Уэллер во время съемок фильма «Робокоп» требовал, чтобы вся съемочная группа называла его исключительно Робокопом, даже в личном общении. А помните жуткого клоуна из фильма «Оно»? Тим Карри, сыгравший его, так старательно репетировал безумный взгляд, что от него начали шарахаться люди на улице.

Но не все режиссеры и актеры используют этот принцип – сейчас в театре и кино популярен так называемый типажный подход. Когда на роль берется человек, уже имеющий характерные свойства своего героя, и ему не приходится перевоплощаться. Это приводит к тому, что одни и те же актеры играют одни и те же роли, их работа превращается в рутину, а сами они воспринимают свою профессию как ремесло, а не как искусство. Отсюда и низкое качество современного кинематографа. (Не всего, конечно).

5. Естественность

До того, как Станиславский начал изменять методику работы на сцене, в театрах процветало актерское переигрывание, нелепый пафос, декламаторство. Существовали типичные роли – герой-любовник, главный злодей, юная красавица, комическая матрона и т.д. И все они строились всегда по одним и тем же схемам – в итоге получались неживые, кукольные персонажи. Но все вышеописанные принципы приводят нас к выводу: не бывает одинаковых типажей, все люди разные, у каждого человека есть уникальные черты личности, и они не просто могут, но должны быть воплощены на сцене. Обогатив своего героя яркой палитрой естественных жестов, движений, интонаций, актер делает его живым. И это – его первейшая цель.

*************

Как видим, эти идеи настолько просты и гениальны, что любым другим теоретическим выкладкам, касающимся театрального искусства, сложно соперничать с системой Станиславского и по сей день. Константин Сергеевич был человеком будущего, родившимся намного раньше своего времени – наверное, потому и сумел создать столь живую и стройную систему, равной которой до сих пор нет во всем мире.