Игра и искусство.

Игра и искусство.

Что привлекает нас в произведении искусства и позволяет нам вообще называть нечто искусством (в смысле отличия его от ремесла или просто искусно сделанной вещи)? По крайней мере, одним из таких свойств будет неожиданность, то чувство удивления, которое пробуждает в нас шедевр.

Искусство всегда существует меж двух крайностей. Первая – это повторение уже известного. В крайнем проявлении своём это – копия, удивляющая своей искусностью, но не более. Выше стоит подделка, содержащая в себе следы авторства своего подлинного создателя, но малоценная из-за своей направленности на нечто иное, уже бывшее прежде, а значит и воспринимается она не иначе, как неудавшаяся попытка. Ещё выше можно поставить тех авторов, что движутся по безопасной и давно проложенной до них тропе. Так в наше время действуют те, кто пусть даже искусно работают в жанре, но не расширяют границы его. И наконец, двадцатый век подарил нам плоды уставшей самой от себя цивилизации – искусство постмодерна, искусство пересоздания уже созданного. В каком-то смысле это – метаискусство, потому что направлено оно не напрямую на зрителя, но на историчность его восприятия, на его включённость в культуру, которая существует за границами произведения как такового, но обуславливает его восприятие.

Второй крайностью будет искусство совершенно непроницаемое для наблюдателя. Это – второй плод пост-модерна. Стремление к созданию замкнутого в самом себе мира, своеобразной ding an sich, содержащей в себе свои собственные законы, известные в лучшем случае лишь ее автору. Но, насколько показывает история искусства, это стремление никогда не бывало в полной мере реализовано по целому ряду причин, начиная от общности культурных предпосылок автора и наблюдателя и заканчивая невозможностью человека выйти за границы собственного восприятия.

Но можно попробовать представить себе в качестве мысленного эксперимента, какова будет реакция зрителя на эту воплощенную вещь в себе. Если она будет в полной мере вещью в себе, то она, как таковая, останется наблюдателем… незамеченной, ибо не будет содержать в себе ничего соответствующего восприятию наблюдателя. А значит то, что будет воспринято им, не будет принадлежать собственно предмету наблюдения, но лишь тем или иным свойствам восприятия. Если это будет книга, то на восприятие ее будет уже наложено, как минимум всё связанное для человека с восприятием книги и текста, каким бы он ни был. Даже не сумев извлечь смыслов, он будет видеть слова, или, не разбирая слов, он будет видеть некие символы. Восприятие такого предмета будет всегда похоже на попытку понять незнакомый язык без словаря. Всё, что можно будет сказать об этом, так это то, что это нечто обладает языком, и одно это уже будет ярлыком, который закроет от человека вещь[10]. В понимании этого вскрывается сама проблематика человеческого восприятия, всегда набрасывающая на объект покров самого себя и тем самым объект как таковой скрывающая. Собственно, попыткой осознать эту проблему и понять, как продолжать познавать мир, не закрывая на эту проблему глаза, и была критическая философия Канта и, в частности, предельно точный (во многом благодаря введению в немецкий язык понятия an sich критикуемым Кантом философом Христианом Вольфом) термин – “вещь в себе».

Итак, что же лежит ровно между двумя этими крайностями? В лучшем случае, шедевр. Он играет, он переливается смыслами, он открывает в себе бесконечность неразгаданного и сам порождает своего зрителя снова и снова. Возьмем в качестве примера самый очевидный, уже ставший почти архетипом – «Черный квадрат» Малевича. Он – воплощённая игра искусства, ведь искусство рождается не в руках художника, но в головах наблюдателей (в том числе самого первого – автора-наблюдателя). Сейчас мы, избалованные авангардом и концептуализмом, уже с трудом представляем себе значение этого «примитивного» творения, но говорить о нём, как о со-бытии, можно лишь из того бытия, из недр которого оно было явлено, то есть нужно быть вечно со-врéменным созерцаемому произведению искусства, чтобы прочесть написанный им текст.

Тогда мы увидим, что «Квадрат» ценен тем, что выводит самого себя в нас за границы привычного дискурса. Он не отсылает нас ни к какому нарративу, т.е. он внеповествователен. Еще менее он указывает на самое себя, ведь в нём, как в произведении искусства нечего рассматривать, и именно на это автор направил все свое физическое (прямо скажем, невеликое) усилие. То есть, он сразу отсекает два главных направления мысли, существующих внутри созерцания картины. Что же он тогда?

Его можно уподобить ключу, который, как бы красив и изящно выполнен он ни был, является лишь инструментом и ценен постольку, поскольку открывает дверь. «Квадрат» открывает нам путь в наше собственное сознание, вовлекает нас в игру его и, что ещё важнее, делает её зримой, объективизирует ее. Такие произведения открыли дорогу концептуализму, развитие которого теперь, в свою очередь, сделало почти невозможным подобной же силы скачок к открытию наблюдателем себя в своём отношении к созерцаемому. «Квадрат» породил дискурс, в котором увяз теперь сам, но даже в этом ослабевшем и постаревшем виде, он способен всё еще играть.

Его игра в самоотчуждении, в полной отдаче себя наблюдателю, которая вознаграждается тем содержанием, которое открывает наблюдатель в самом себе. Ценность «Квадрата», подобно «4:33» Джона Кейджа, в видимой пустоте, позволяющей природе (=сознанию) самой заполнить освободившееся пространство.

Теперь «Квадрат», как и «4:33», как и «Фонтан» Дюшана, имеют для нас ценность историческую. Они указуют на тот перелом в мысли человечества, в его мироощущении, который овеществил для него даже такие духовные пространства, как мышление и язык. И если понимать культуру как коллективно переживаемое событие, то такие произведения искусства для желающего видеть становятся возможностью это событие осознать, и в то же самое время они суть действия культуры, порождённые ею для собственного развития.

Но помимо культурологического аспекта, здесь присутствует и аспект эстетический. Ведь если рассматривать любое произведение искусства как текст, как результат, закрепляющий предварительную работу некоего языка, то что заставляет нас понимать или восхищаться этим произведением? В близком к первому из рассмотренных нами ранее крайних состояний искусства язык предельно ясен, известен наблюдателю. Обратной же этому ситуацией будет максимальное непонимание языка произведения. Интерес для зрителя здесь заключается в нахождении ключа, словаря, который позволит прочесть в итоге хотя бы часть сообщения. Множество примеров подобного рода нам дарит музыка. Сложнейшие конструкции Штокхаузена, Шёнберга и Ксенакиса, виртуозные пируэты исполнителей фри-джаза привлекают своих слушателей обманчивостью своей непроницаемости. При первом прослушивании неподготовленный слушатель будто бы оказывается перед лицом хаоса, и всё дальнейшее взаимодействие между автором и воспринимающим зависит от доверия. Предположим, что слушатель не знает ровным счетом ничего о Шёнберге. Поверит ли он, что, потратив время на бесчисленные попытки разобраться в этом хаосе, он будет, в конце концов, вознаграждён неким смыслом, некоей эстетической конструкцией, которую можно будет назвать изящной, сложной, красивой, вкусной и т.д.? Ведь композитор может оказаться и «шарлатаном», которого с легкостью раскусит профессионал, но на крючок которого может попасться увлечённый непрозрачностью музыки слушатель.

Но всё же для многих искателей шедевра именно в выявлении той или иной степени искусственности созданного автором хаоса и состоит главный интерес. Ведь мало что в мире эстетики может сравниться с этой почти первобытной радостью осмысления того, что сначала казалось бессмысленным.

И здесь мы приближаемся к одной из самых важных граней игры, соединяющих её с жизнью. Конечно, градус кажущейся хаотичности произведения не является главным критерием оценки шедевра, и эта игра может проявлять себя на более понятном, но оттого не менее сложном уровне, где она происходит уже на уровне многослойности смысла или напротив – на уровне интенсивности понимания некоего смысла и средств достижения его. Но все же в этих пограничных примерах, где случайность служит фундаментом впечатления, мы явственнее всего видим синтез двух определяющих наше сознание крайностей – рациональности и иррациональности, детерминированности и случайности, порядка и хаоса.

Сознание не является в этом смысле свободным ни от порядка, ни от хаоса, оно растянуто меж ними канатом и определяется степенью напряжённости меж двумя точками. Если хаос принимается безоговорочно, мы говорим о бессознательности и безумии, если же он отрицается и заменяется абсолютной рационализацией, мы называем это сознание параноидальным. Функция сознания в упорядочивании неупорядоченного.

Бытие (во всяком случае, в представлении автора этой работы) бесконечно, неделимо, вечно и абсолютно положительно. Раз оно бесконечно – в нём нет пространства. Раз оно вечно - в нём отсутствует время. Раз неделимо – нет места объектам. И если положительно, то откуда взяться отрицанию? И всё же сознание наделяет бытие всеми этими признаками, и словно бы в первый день творения – появляются пространство и время, как фундамент для появления всего живого. А для того, чтобы утвердить существование чего бы то ни было, мы создаем возможность отрицания, т.е. небытия.

Сознание можно уподобить ладони, пытающейся сжать воздух. Сжимать и ограничивать – вот его действие. Сознание не может существовать без объекта. Сознание – это всегда сознание чего-то. И в этой жажде объекта оно смыкается с игрой, которая так же не существует без того, с чем играть. И в этом онтологическом вопросе мы забираемся все дальше вглубь отождествления игры и природы.[11]

И вместе с тем мы подбираемся к границе, за которой любая попытка избежать впадения в метафизику уведёт нас с намеченного пути. Впрочем, можно ли говорить об игре иначе, если она по определению метафизична? Она не есть то, чем играют, кто играет. Она не есть правила. Она не смешивается с часто сопутствующими ей азартом и искусностью. Она – условие и следствие самой себя. Она – жизнь, нашедшая в самой себе лучшего партнера. И чтобы хоть немного вознестись на её уровень, освободимся от оков рационализма, и будем рассуждать широко, даже волюнтаристски, ведь доказательство каждого метафизического утверждения может занять целый том и, скорее всего, напрасно.

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒