Джон Говард Лоусон 27 страница

ЗИ'СОВ.

Оно стало всемирным искусством (или разг опиумом, средством общения — называйте ка в век мировых конфликтов.

Быстрый беспорядочный рост кино, не таи поддастся исследованию и объяснению. Кино — ная промышленность, включающая в себя высо] зированное производство и систему проката и п ватывающую весь земной шар.

Взаимосвязь искусства с коммерцией отню, ляется порождением XX века. У Микельандж много неприятных столкновений с папой К из-за оплаты его работы в Сикстинской капелл' зиция и содержание романов Диккенса во мно; делялись тем, что они печатались отдельными е ными выпусками. Однако борьба художника i за хлеб насущный совсем не походит на сов( промышленный процесс, который поглощает художника и подгоняет его творчество под м стандарт.

Когда мы говорим о теории и практике

Киносценария, мы говорим 6 творческой деятельности деловых организаций. Мы не можем изучить духовный облик писателя, не изучив также «духовный облик» кинокорпораций, и те силы, которые влияют на их «мышление»: погоню за прибылью, стоимость производства, наличие патентов и изобретений, требования публики, пропагандистские цели хозяев компаний.

Кино — это одновременно и искусство и промышленность. Оно является также единственной в своем роде социальной силой, несущей культуру миллионам людей, предлагая им свое толкование жизни, которое влияет на их убеждения, привычки и отношения к миру. Многим вдумчивым исследователям фильм представляется средствам, по крайней мере потенциальным, расширения человеческого кругозора, стимулирующим творческий дух.

Историю кино необходимо рассматривать как тройной процесс, сплетение экономического, художественного и социального развития. Мы постараемся проследить этот процесс в том виде, в каком он происходил в Соединенных Штатах, касаясь европейского кино лишь в той мере, в какой оно влияло на американское.

Назвать 1898 год годом рождения американского кино можно только условно. Трудно проследить возникновение этого вида искусства. Множество людей как в Европе, так и в Соединенных Штатах внесли свою лепту в различные изобретения, сделавшие возможными съемку и .проекцию кинофильмов. Имеющиеся доказательства опровергают широко распространенный миф о том, что Томас Альва Эдисон был главным или единственным изобретателем процесса. Судя по всему, Эдисон всего лишь использовал и сделал коммерчески выгодными изобретения других. Имена некоторых из этих ранних изобретателей заслуживают упоминания.

Во Франции в 1877 году Эмиль Рейно запатентовал аппарат, названный праксиноскопом. Он демонстрировал ряд изображений, проецируемых зеркалами на вращающийся барабан. Изобретателем пленки можно, пожалуй, считать американца Ганнибала Уиллистоуна 'Гудвина, который в 1887 году запатентовал нитроцеллюлозный со-

став

1 После многих лет тяжбы приоритет изобретения Гудвина был признан в 1914 году, и компания Истмен Кодак уплатила его наследникам пять миллионов долларов.

И 1889 году француз Этьен Жюль Маре усовершенствовал съемочный аппарат, в котором использовалась пленка. Англичанин Уильям Фриз-Грин почти в то же время сконструировал практичную кинокамеру, а также изобрел цветной процесс. Не сумев добиться признания, Фриз-Грин был в 1891 году заключен в долговую тюрьму. Одновременно ряд изобретателей независимо друг от друга работал над проблемой проецирования изображения. В 1892 году Рейно показал в парижском музее Гревэн свои «светящиеся пантомимы». В следующем году Эдвард Мэйбридж продемонстрировал на Всемирной выставке в Чикаго аппарат под названием «зоопракси-скоп». Метод проецирования движущегося изображения на экране в основном был разработан Томасом Арматом, а Вудвилль Латам изобрел знаменитую «петлю Латама», давшую возможность показывать фильмы большей длины.

По замечанию Роджера Бэрлингейма, особый дар Эдисона заключался в способности изыскивать «каждый клочок материала, который требовался ему для организации промышленного предприятия, приносящего доход» '.

Приспособив и улучшив различные более ранние изобретения, Эдисон приобрел патенты Латама и заключил соглашение с Арматом об использовании его системы проекции. 23 апреля 1895 года изобретение, приписываемое Эдисону и открывшее новую эпоху, произвело сенсацию, когда изображения в натуральную величину были показаны на экране в мюзик-холле «Костер энд Байал» в Нью-Йорке.

В некотором смысле история происхождения кино символизирует его последующее развитие. Истинные открыватели новых путей и творцы подчас полузабыты; труд всей их жизни появляется под маркой ловкого антрепренера, который использовал их работы и дал свое имя коллективному достижению.

Первые фильмы представляли собой отрывки и фрагменты, которые должны были убедить недоверчивого зрителя в том, что жизнь и природу действительно удает-

1 Engines of Democracy, Invention and Society "Mature America", New York and London, 1930. Упомянутые в книге факты в основном взяты из работы Бэрлингейма.

Ся Воспроизвести В дйижении. Мы можем с полным основанием принять за год появления кино 1898 год, когда короткая целлулоидная лента начала приобретать примитивное подобие композиции, повествовать о чем-то и нести свою собственную тему.

В целях краткого и по необходимости схематичного обзора мы можем разделить полувековую историю кинофильма на семь периодов. Надо надеяться, что эти периоды не схожи с шекспировскими семью возрастами человека, завершающими цикл от младенчества до «второго детства и полного забвения». Все эти пятьдесят лет можно скорее рассматривать как юность киноискусства, которое только сейчас приближается к зрелости.

Названия глав раскрывают сущность этих семи периодов: 1) эра пятицентового кинематографа, 1898 — 1908 гг.; 2) возникновение Голливуда и европейские влияния, 1908—1914 гг.; 3) война и достижение Америкой господства на мировом рынке, 1914—1919 гг.; 4) период бума и появление кинотеатра на главной улице каждого американского городка, 1919—1928 гг.; 5) развитие звукового кино, 1928—1936 гг.; 6) все более широкое признание социальных функций кино до и во время второй мировой войны, 1936—1945 гг.; 7) послевоенный кризис, 1945—? гг.

Глава первая НИКЕЛЬ-ОДЕОН

(1898—1908)

Довольно любопытно, что название, данное древними греками крытым театрам, в которых проводились состязания певцов и музыкантов, соединилось с разговорным обозначением пятицентовой монеты и стало названием кинотеатров, появившихся в американских городах в последние годы XIX века. Публику, случайно заходившую туда, мало интересовали классические предания. Но тем не менее они входили, чтобы присутствовать при ритуале, которому суждено было стать гораздо более массовым искусством, чем общественные празднества Древней Греции.

В этих узких унылых залах в 1898 году показывался фильм «Уничтожим испанское знамя». Он был создан

Дж. Стюартом Блэктоном в студии размером десять на двенадцать футов. Реквизит исчерпывался флагштоком и двумя восемнадцатидюймовыми флагами. Блэктон лично срывал с древка испанский флаг и развертывал американский. Вот как он сам описывает это событие: «Это был наш первый драматический фильм, и просто удивительно, какое впечатление он производил. Публика просто сходила с ума» '.

Расплывчатое и мигающее изображение на экране пробудило страсти, которые, вероятно, удивили и даже напугали его создателей. Ученые, стремившиеся улучшить несовершенный аппарат, и не подозревали о его чудодейственной власти. Они не знали, что изобретают искусство. Эпизод с флагом заключал в себе то, что Аристотель называл «перипетией». Это было переменой судьбы в самом классическом смысле. Это простое действие содержало в себе лаконичность и масштабность.

Символическое столкновение сил имело личное и общественное значение для зрителей, взбудораженных военной пропагандой, следивших за газетными заголовками в ожидании сообщений с Кубы и Филиппин.

Американские кинопостановщики еще не были подготовлены к тому, чтобы в своей творческой изобретательности пойти дальше сопоставления двух флагов. Первые шаги в оформлении жанра кино были сделаны во Франции и в Англии. Даже на этой ранней ступени мы видим, что разница в темпе художественного развития Европы и Соединенных Штатов объясняется экономическими причинами. Начало демонстрации фильмов во Франции и других странах Европы было связано с уличными ярмарками и гуляньями, где зрителей можно было собрать в дешевых, наскоро сколоченных балаганах. Фильмы демонстрировались также в кафе. Американский метод демонстрации фильмов в складах, превращенных в никель-одеоны, требовал больших затрат и приводил к тому, что их устраивали только в густонаселенных районах городов, где можно было надеяться на бесперебойный приток зрителей.

Как только фильм вышел за пределы простейшего изображения действия, он потребовал формы. Даже ко-

1 Lewis Jacobs. The Rise of the American Film, New York, 1939.

роткая смена изображений требовала определенной организации; она должна была о чем-то рассказывать или что-то доказывать. Форму нельзя создать из ничего — даже из куска целлулоида. Специфика кино не могла быть изобретена в один присест, а поэтому приходилось заимствовать из других видов искусства способы выражения, с которыми кинозритель был уже до некоторой степени знаком. В Америке фильм первоначально трактовался как фактический отчет о реальном событии. Во Франции первоначально очень сильно было влияние живописи и театра; первое шло через модные литографии и календари, а второе через мюзик-холл и водевиль. В Англии же первые кинофильмы были созданы людьми, в основном интересовавшимися возможностями съ'емочной камеры и имевшими обширный опыт в области портретной фотографии. Это различие в первоначальном подходе оказало длительное воздействие на характер киноискусства по мере его развития в этих странах.

Экономические условия, в которых работали первые деятели кино, давали им сравнительную свободу, компенсировавшую отсутствие средств и оборудования. В 1898 году к Жоржу Мельесу, чье главенство в области французского кино было уже общепризнано, обратился некий изобретатель, предложивший ему крупную сумму для расширения его дела. Но Мельес, художник-антрепренер, влюбленный в свои опыты, хотел проводить их только собственными руками. Он не смог ни понять, ни принять предложения войти в корпорацию и разделить управление с людьми, предоставляющими капитал. Тогда деньги были предложены более практичному и менее увлекающемуся постановщику — Шарлю Патэ, и он создал товарищество с капиталом в 2 600 000 франков '.

Уже в начале нового столетия наметился тот путь, по которому суждено было идти этим двум людям. Патэ создал предприятие, которое со временем должно было приносить огромные прибыли. Но творческое главенство

'Maurice Bardeche and Robert Brasilach, The History of Motion Pictures, translated by Iris Barry, New York, 1938. Книга ценная, но не надо забывать, что Бразиллак был расстрелян в 1945 году как предатель своей страны и коллаборационист.

оставалось за Мельесом, смелые эксперименты которого явились основой тех доходов, которые суждено было получать Патэ.

Мельес, пришедший в кино из парижских мюзик-холлов, где он работал декоратором и иллюзионистом, трактовал фильм как последовательный ряд картин. Он говорил, что его метод заключается в «искусстве располагать сцены». Каждому визуальному изображению он старался придать такую композицию, которая восхищала бы, поражала или удивляла зрителя. Он вскоре обнаружил, что кинокамера располагает необычайными возможностями для создания трюков и иллюзий. Говорят, что тайну перехода одного изображения в другое он обнаружил случайно во время съемки парижской улицы. Пленку заело, он поправил ее и продолжал съемку. Когда он проявил фильм, то обнаружил, что омнибус превратился в катафалк '.

Из этого случайного превращения Мельес вывел принцип, который определил все его дальнейшие художественные искания. С неутомимой изобретательностью он исследовал возможности фотографического контраста и изменения. Ведь если омнибус мог превратиться в катафалк, то человек мог превратиться в животное, дьявол в священника, а хижина во дворец. Люди могли исчезать и появляться словно по волшебству: Опыты со сменой изображения привели к изучению самой камеры. Мельес обнаружил, что она обладает неисчерпаемыми возможностями. Снимая одно изображение на другое, он изобрел двойную экспозицию. Останавливая кадр, он превращал движение в застывшую неподвижность. Располагая изображения в ином порядке, он добивался иллюзии движения неодушевленных предметов. Меняя скорость съемки, он добивался любопытных эффектов: то ошеломляющей стремительности движения, то недостижимой в жизни размеренной плавности.

Наиболее плодотворный период работы Мельеса начинается в 1900 году, когда он создает фильм «Золушка», в котором крысы превращаются в лакеев, а тыква в карету. Фильм, состоящий из двадцати «движущихся картин»2, стал международной сенсацией. Он был на-

1 Jacobs, op. cit.

2 Составленный Мельесом план фильма приводится Джекоб-сом.

столько популярен в Соединенных Штатах, что предприимчивые американские дельцы украли его, сконтратипи-ровали и стали продавать как собственную продукцию.

Следом за «Золушкой» Мельес создал еще ряд подобных же волшебных сказок. В 1902 году в фильме «Путешествие на Луну» была показана группа ученых, отправляющихся в пушечном снаряде на Луну, исследующих лунное царство и возвращающихся на Землю. Влияние Жюля Верна сказывается и в фильмах «В глубине моря» и «Путешествие в невозможное». Мельес создавал также сокращенные и чрезвычайно наивные экранизации классического наследия — «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера» и даже «Фауст в аду», предвосхищая позднейшее использование литературных произведений. Несмотря на находчивость и богатое воображение Мельеса, его фильмы представляли собой ряд статичных картин.

Первую попытку создать фильмы с непрерывно развивающимся сюжетом мы находим в работе группы английских фотографов, известной под именем брайтон-ской школы, потому что они снимали свои фильмы на этом морском курорте (с 1900 по 1905 г.). Дж. А. Смит, бывший фотограф-портретист, подходил к кинофильму на основе своего прежнего опыта. Он помещал камеру 'как можно ближе к актеру, чтобы уловить детали выражения его лица. Жорж Садуль указывает, что ничего особо оригинального в крупном плане нет: «Операторы ранних кинофильмов, естественно, следовали традиции фотографов, которые, в свою очередь подражая устоявшейся традиции художников, создавали крупные планы с момента возникновения фотопортретов» '. Во французских фильмах того времени мы находим «крупную голову» (grosse tete), когда лицо актера заполняет весь экран. Заслуга Смита и его коллег в Брайтоне заключается в открытии взаимодействия крупного и общего планов. Такая смена планов была для Мельеса невозможна, так как она разрушала композицию «картины», выделяя отдельное лицо. Смит пользовался крупным планом не только для изучения образа, но и для развития сюжета. Объектив камеры фиксировал изменения в

1 "Early Film Production in England" ("Hollywood Quarterly", April 1946, Berkley and Los Angeles).

выражении лица — реакцию актера на происходящие перед ним события.

Камера могла занимать обратное положение. Заглянув в глаза персонажа, она могла затем стать этими глазами, разделяя его страх или удивление. Его реакция на окружающую обстановку, па ошеломляющие или пугающие события, в которые он был вовлечен и как зритель и как участник, придавала происходящему значение и направленность. Человек, показанный крупным планом,, должен отвечать на вызов, избегать опасности, выдерживать насмешки, получать увечил или гибнуть.

В фильме «Злоключение Мери Джен», созданном в 1901 —1902 годах, Смит чередовал крупный план с об-щим. Мы видим выражение лица Мери Джен, когда онг пытается разжечь огонь в плите. Затем общий план — она льет в плиту бензин; происходит взрыв, и ее вы брасывает через трубу. После этого мы видим кладби ще, где старая дама, ссылаясь на гибель Мери Джен поучает группу служанок. Тут появляется призрак Mepи Джен, и все разбегаются.

Фильм является довольно неуклюжим сочетанием рассказа о судьбе человека с элементами волшебства и фантазии, заимствованными у Мельеса. Судьба герои ни оказывается столь злополучной, что для дальнейше го развития образа приходится воспользоваться ее при зраком.

Английским постановщикам оставалось открыть та кой род «неосторожности», который создавал бы воз можность кинематографического развития образа. Клас сическая формула «погони и ареста» или «погони и спасения» возникли в Англии еще в 1901 году. Элемен тарное изображение погони .в таких английских филь мах, как «Держи вора!» и «Дерзкое ограбление сред: бела дня», подготовило почву для американского филь ма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда», выпу щенного в 1903 году и знаменовавшего собой начало но вой эры.

«Большое ограбление поезда» композиционно боле сложно, чем все предыдущие фильмы. В нем имеется не сколько линий развития действия: захват поезда, бег ство бандитов, телеграфист, освобождающийся от вере вок и вызывающий помощь, преследование и поимк

4С

преступников. Драка на движущемся паровозе между машинистом, кочегаром и грабителями объединяет суматоху погони с прямым конфликтом воли, выраженным в простейшей физической форме. Люди борются за свою жизнь на непрерывно меняющемся фоне; мчащийся по рельсам поезд является активным драматическим фактором, играющим решающую роль в нарастании напряжения и в кризисе.

Портер еще не сумел персонализировать действие в форме крупных планов. Оно все передавалось лишь общими планами, кадры соответствовали сценической площадке в театре. Но тем не менее он кончил свой фильм крупным планом главаря бандитов, стреляющего из револьвера прямо в зрителей. Этот эпизод называли дешевой погоней за сенсацией. Джекобе говорит, «что он прилеплен к фильму с единственной целью ошеломить зрителя»'. Каковы бы ни были побуждения Портера, этот эпизод говорит о его инстинктивном убеждении, что действие должно быть более единым и ему необходимо придать более определенный смысл. Конечно, заставить бандита стрелять в публику — это чрезвычайно примитивный способ достижения подобного результата, но он-таки заставляет зрителя в большей степени примысливать себя к происходящему. Главарь шайки — это прототип бесчеловечного героя современных гангстерских фильмов. Эпизод несет в себе определенную концепцию, идею. Не лишено логики предположение постановщиков, что он мог быть использован «и для начала и для конца фильма»2.

Портер, вероятно, не задумывался над проблемой основной мысли или основного действия, которых он коснулся, использовав внезапный крупный план в фильме «Большое ограбление поезда». Но в 1905 году он создал два фильма, обладающих четко выраженным тематическим единством. В фильме «Бывший каторжник» богач отказывается дать работу бывшему заключенному. Здесь конфликт воли переходит из физической плоскости в борьбу, включающую в себя социальные и психологические элементы. Эта тема требует резких зри-

1 "Early Film Production in England" ("Hollywood Quarterly", April 1946, Berkley and Los Angeles).

2 Цитировано Джекобсом по "Scenario in Edison Company Catalogue", 1904.

тельных контрастов, служащих уже не для возбуждения интереса или удивления зрителей, а для выражения конфликта. Показ нищеты в доме бедняка чередуется с показом роскоши. Похожая тема разработана в фильме «Клептоманка». Богатую женщину арестовывают за кражу в магазине. Затем мы видим, как арестовывают бедную женщину, крадущую булку. Богатую клептоманку отпускают, а бедную женщину сажают в тюрьму. И снова для символической передачи основной мысли Портер примитивно, но с простой убедительностью использует крупный план. Мы видим Правосудие с повязкой на глазах и с весами, на чашах которых лежат оулка и мешок с золотом. Золото перевешивает. При движении весов повязка спадает, и тогда мы видим, что у Правосудия всего один глаз, устремленный на золото.

Работы Портера явились итогом и завершением десятилетия открытий. Это было десятилетие активного экспериментирования и богатых результатов. Были открыты многие основные элементы специфики кино. Использование переходов и крупных планов привело к изображению отдельных персонажей в момент опасности или удивления. Оказалось, что быстрое движение и бурная деятельность более действенны, когда крупные планы дают зрителю возможность разделять чувства самих участников действия. Но острота ощущений, вызванная крупным планом ужаса или удивления, была мимолетна; для постоянного поддержания связи со зрителем необходимо было придать действию тематическое единство.

Социальная тематика фильмов Портера характерна для того периода. Первые кинофильмы выражали точку зрения своей публики. Люди, посещавшие никель-одеоны, принадлежали к городской бедноте — к безработным, к заводским и фабричным рабочим. Во многих фильмах обличались монополии, неправильное использование богатств и защищались права трудящихся. Поставленный в 1908 году фильм Зелига «Сила рабочего класса» показывал рабочих большого завода, одерживающих победу в забастовке.

Интересы зрителей не совпадали с интересами дельцов, которые начинали вкладывать свои капиталы в производство и прокат фильмов. Эти дельцы стремились к упорядочению кинопромышленности и к завоеванию

более платежеспособного зрителя. Эпоха никель-одеонов подходила к концу. Десятицентовый кинематограф по виду и по методу ведения дела не многим отличался от своего предшественника. И все же изменение в цене повело за собой изменения в организации промышленности. Лишние пять центов из кармана каждого посетителя означали миллионы для хозяев кинематографов. Для обеспечения и роста этих миллионов необходим был более строгий контроль над производством.

В 1907 году во Франции возникла новая система проката. Патэ перестал продавать фильмы и открыл по всей Франции прокатные конторы. У Мельеса не было капитала для организации проката. Он сосредоточил все свои усилия на творческой работе и по-прежнему продавал свою продукцию. Он следовал логике независимого антрепренера, придерживаясь курса, взятого им однажды, когда он отказался от капитала, который повлек бы за собой контроль над его делом. Это была безнадежная битва. Через двадцать лет величайший кинодеятель первого десятилетия нашего века продавал газеты на улицах Парижа. «Французский Кинематографический синдикат», который он основал в 1897 году и президентом которого был на протяжении десяти лет, устроил его в приют для престарелых актеров, где он и умер в 1938 году.

Судьба Мельеса в какой-то мере символизирует всю историю кино: независимый художник закладывает необходимые основы для промышленного процесса, который питается его талантом и зачастую уничтожает его.

Глава вторая ВАЙН-СТРИТ И ЕВРОПА

(1908-1914)

Вторая фаза развития американского кино определяется концентрацией производства в Голливуде. Голливуд с момента своего возникновения представляет собой крайне сложное социальное явление. Противоречивые элементы кинообщества — внешний блеск, коррупция, жажда наживы, творческая принципиальность, социальное сознание — все это неотъемлемо от тех

СИЛ, борьба которых определила эволюцию американского кино.

Эти силы начали выкристаллизовываться в 1908 году. В то врем-я в Соединенных Штатах было от пятидесяти до ста компаний, занятых производством, импортом или продажей фильмов. Основные производственные патенты, полученные от Томаса Альвы Эдисона, легально находились в руках трех компаний — «Эдисон», «Вайтаграф» и «Байограф». Но в те времена сравнительно небольшого капиталовложения было достаточно, чтобы поставить фильм. И еще дешевле стоило сделать краденую копию с фильма, созданного другим. Кинопромышленность приносила огромные доходы, была неорганизована и хаотична.

Десять ведущих компаний решили стабилизировать положение, сконцентрировав экономический контроль в своих руках. 1 января 1909 года было объявлено о создании Компании кинопатентов (Motion Picture Patents Company). В нее вошло семь американских фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Зе-лиг», «Любин» и «Калем», два французских продюсера — Мельес и Патэ и крупнейшая импортирующая и прокатная фирма «Джордж Клейн». Компания кинопатентов не имела собственности, кроме закрепленных за ней шестнадцати основных патентов.

Эдисону отчислялся определенный гонорар, а остальные члены получили монопольное право производства фильмов. Их монополия была закреплена благодаря соглашению с компанией Истмен Кодак о том, что пленка будет предоставляться только правомочным членам объединения.

Компания кинопатентов намеревалась контролировать демонстрацию фильмов. Члены компании должны были предоставлять в прокат фильмы только тем владельцам кинематографов, которые имели у себя лицензированные проекционные аппараты и покупали фильмы по определенным расценкам исключительно у членов этого треста. За этот непрошенный контроль кинематографы должны были еще платить два доллара в неделю.

Более десяти тысяч владельцев кинотеатров были вынуждены пойти на соглашение с трестом. Но кинопрокатные компании и независимые продюсеры начали борьбу с трестом. Среди руководителей этой борьбы

были Карл Лэммл и Уильям Фокс. Они занимались прокатом и демонстрацией, но теперь взялись и за производство фильмов, чтобы иметь картины, не выплачивая дани монополии.

Конфликт перешел в настоящую войну. Количество исков росло не по дням, а по часам, и, чтобы обеспечить выполнение судебных решений, трест начал нанимать частных сыщиков, которые врывались в студии в поисках улик, конфисковывали оборудование и разбивали камеры. Независимые нанимали вооруженную охрану. Военные действия распространились и на кинотеатры — в зрительные залы подбрасывались бомбы, устраивались погромы. Ставка была огромна: доходы от кинопромышленности вырастали ежегодно на двадцать пять миллионов долларов '.

Одним из самых красочных эпизодов в войне против треста было похищение Мэри Пикфорд Карлом Лэмм-лом. Когда Лвммл уговорил Мэри Пикфорд сниматься в фильме Томаса Инса, ему пришлось, опасаясь сыщиков и судебных приставов, увезти ее на Кубу. Ее мать последовала за ними на пароходе, специально зафрахтованном компанией кинопатентов, но Куба была вне американской юрисдикции, и съемки продолжались.

В результате этой борьбы в Южной Калифорнии возникла американская киностолица. Взбунтовавшиеся «независимые» отправились на другой конец континента, чтобы избавиться от помех. На Западе Компании кинопатентов не так-то легко было организовать судебное или внесудебное преследование, а в случае неприятностей актеры и оборудование могли быть переправлены через границу в Мексику. Как ни странно, но перемена обстановки высвободила художественную энергию, которая во многом черпала свое вдохновение у более зрелой кинокультуры Европы. Правда, в 1913 году слова «Европа» и «культура» плохо вязались с безвестной деревушкой Голливуд вблизи Лос-Анжелеса, которая превращалась в бешено растущий киногород, где повсюду торчали импровизированные декорации и разыгрывались бурные немые сцены. Большинство людей, создавших фильмы в Голливуде, обладали весьма небольшими

'Benjamin D. Hampton, A History of the Movies, New York, 1931.

Художественными познаниями и не имели специального образования. Их творческий опыт был ограничен краткой карьерой в кино или какой-либо работой в театре. У кино пока еще не было своих прославленных и признанных талантов.

Однако борьба против треста заставила Голливуд расширить круг своих художественных горизонтов. Компания кинопатентов, не интересуясь непроверенными возможностями и новыми рынками, намеревалась по-прежнему ограничиваться созданием одночастных фильмов. Эти фильмы были дешевы и доходны. Монополия считала нецелесообразным рисковать большими суммами для создания более длинных или более сложных картин, которые могли бы к тому же оттолкнуть публику от уже существующих фильмов.

В Европе наблюдался значительный рост капиталовложений в кинопромышленность. Но финансовые интересы там не были достаточно значительными для организации широкого экспорта или попыток создания монополии, подобной той, за которую шла борьба в США. Конкуренция на европейском рынке вызвала увеличение длины фильма и использование более разнообразных и дорогих декораций, что в свою очередь требовало поисков более сложных тем и интересных сюжетов. Наиболее заметно кино развивалось в Скандинавии, Франции и Италии. Английское кино не делало никаких успехов, и ранние достижения брайтонской школы были забыты.

Первые датские фильмы были замечательны своим реализмом и богатым социальным содержанием. Они занимали доминирующее положение на немецком рынке и оказали некоторое влияние на Соединенные Штаты. Но решающее изменение методов американской кинематографии, происшедшее между 1908 и 1914 годами, надо в основном приписать влиянию «художественных фильмов», которые возникли в Италии и Франции.

В 1909 году итальянская компания Амброзио поставила исторический фильм «Нерон». Во Франции монополии Патэ угрожала новая фирма — «Фильм д'Ар», поставившая фильм «Убийство герцога Гиза» по сценарию академика Анри Лаведана, с участием актеров «Комеди Франсэз». Это начинание имело такой успех, что Патэ стал выпускать «Художественную серию Патэ». Самая

сильная конкурирующая компания — Гомон — основала «Эстетический фильм».

Художественный фильм по своей форме был в основном театрален. Постановщики обращались к театру потому, что он давал им готовые композиционные формы, которых они пока еще не нашли для кино. «Большое ограбление поезда» и другие американские фильмы демонстрировались в Европе и вызвали ряд подражаний. Но как ни популярны были американские фильмы, они не намечали пути к постоянному росту, который удовлетворял бы запросы городского зрителя, избалованного театром, оперой и всякого рода зрелищами. С самого начала французское кино черпало свое вдохновение в театре. Художественный фильм следовал традициям Мельеса; его водевильные картины превратились в вереницу роскошных декораций, служащих рамкой действию, целиком перенесенному из театра. Во Франции экранизировалось классическое искусство «Комеди Франсэз». В Италии образцами в основном были опера и пышные празднества. Этим объясняется больший размах итальянских картин и их более серьезное и длительное влияние.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒