Джон Говард Лоусон 26 страница

Бесцветным бывает только язык людей, которым .нечего сказать. Люди, прямо и разнообразно соприкасающиеся с жизнью, не могут не создать речевого стиля, который отражал бы эти связи. Поскольку язык порождается событиями, он может быть беден только у тех людей, чьи впечатления от событий бледны и абстрактны. Что же можно сказать в таком случае о популярной, хотя и мифологической фигуре «сильного, молчаливого человека действия»? Такой человек (если он вообще существует) является идеалом вождя правящего класса, человеком, эмоционально не участвующим в событиях, которыми он сам руководит.

1 Preface to "The Playboy of the Western World", New York 1907.

«Хороший диалог, — говорит Бэйкер, — должен быть согрет чувством, его должны оживлять эмоции говорящего». Эмоция, оторванная от действительности, — это подавленная эмоция, и поэтому выражена быть не может. Фрейд и его последователи утверждают, что подавленные эмоции находят искаженное выражение в снах и мечтах. Такие мечты также являются одной из форм действия. Поэтому подобный материал может быть использован в литературе и в драме (например, драматический кошмар в «Улисе» Джемса Джойса). Однако, анализируя подобные фантастические сны и мечты, мы видим, что только связь с действительностью делает их понятными. Мечты человека о бегстве от действительности могут вполне удовлетворять его самого, но их социальное значение заключается в осознании того, от чего он бежит. А едва мы это осознаем, как вновь возвращаемся в область реальных, известных нам событий. Драматургия имеет дело только с теми эмоциями, которые могут быть выражены — а наиболее полно выражают свои эмоции люди, которые отдают себе отчет в окружающей обстановке и восприятия которых ничем не искажаются.

Современный театр зачастую изображает людей, которые стремятся уйти от действительности. Язык таких пьес неизбежно очень бледен и безжизнен. Когда буржуазный драматург пытается поэтически, оформить фантастический сюжет, его язык остается бесцветным: он боится дать себе волю, он старается спрятать звено, связывающее фантазию с действительностью.

В течение последних пятнадцати лет драматурги делали отчаянные усилия найти более красочный материал, более звучный язык. Они открыли живую речь солдат, гангстеров, жокеев, хористок, боксеров. Театр от этого много выиграл, но обработка этого материала была ограниченной и односторонней; драматурги гнались только за сенсациями и дешевыми эффектами, за диалектизмами и жаргоном, и они нашли именно то, чего искали. Но ведь в обычной речи есть и поэтическая певучесть; она возникает в моменты более тесного контакта с действительностью, в моменты, «согретые чувством».

Сейчас, в период напряженных социальных конфликтов, эмоции становятся такими же напряженными. Эти эмоции, возникающие из повседневной борьбы, ничем не

подавлены. Они находят выражение в героическом живописном языке. Это безусловно не мир «буйной радости», о котором говорит Синг. В конфликте есть и восторженное упоение, но в нем есть также и глубокая скорбь. То же можно сказать и о пьесах самого Синга; «Уходящие в море» и «Удалой молодец — гордость Запада» вряд ли можно назвать радостными пьесами.

Среди «изысканной» публики (включая и «изысканных» драматургов), по-видимому, распространено мнение, будто все рабочие разговаривают одинаково, точно так же, как все 'боксеры или все хористки говорят одним языком. Но язык американских рабочих и фермеров очень индивидуален и разнообразен. В нем есть все градации — от однообразного жаргона до изумительно красивых образов и оборотов речи. Каждый драматург обязан стремиться к овладению всем богатством, всеми несравненными драматическими возможностями этого

языка.

В своей пьесе «Паника» Мак Лиш использует поэзию как нечто совершенно отдельное от действия. Мак Лиш (подобно Дос Пассосу и многим другим драматургам) воюет с собственным мистицизмом. Он стремится к видимому миру с чувством, которое освещает его поэзию. Поэтому, хотя ему и не удается воплотить конфликт в драматической форме, его поэзия настолько динамична, что служит заменой действию; она насыщена своей собственной самостоятельной жизнью, объективно реальной и не зависящей от действий на сцене.

В предисловии к пьесе «Паника» Мак Лиш объясняет, что белый стих оказывается слишком «просторным, плавным, благородным и возвышенным» для американской темы; что наши ритмы «нервны, а не мускульны; будоражущи, а не плавны; броски, а не горды». Поэтому он ввел строку «с пятью ударениями, но с неограниченным количеством слогов». Для хора он использует строку с тремя ударениями. Полученный результат заслуживает внимания. Мак Лиш указывает путь новому и более свободному использованию поэзии в драматургии. Единственное препятствие на этом пути — преграда (которую он сам установил) «между речью и действием.

Говоря о поэзии, мы не упомянули об обычных требованиях, предъявляемых к диалогу: ясности, сжатости

384

и естественности. Намерены ли мы пренебречь советом Бэйкера, указавшего, что «основная цель диалога заключается в ясной передаче необходимых сведений»? Это зависит от того, что подразумевается под «необходимыми сведениями». Сведения могут быть очень сжато и выразительно переданы с помощью статистического отчета. Но в пьесе отображается не статистика, а сложные силы, стоящие за этой статистикой.

Бэйкер, кроме того, указывает на необходимость эмоциональной окраски диалога, но он не дает анализа связи между эмоциями и сведениями. Пока эмоции рассматриваются как нечто отвлеченное, разрыв между передачей фактов и выражением чувства неизбежен. Это и есть тот разрыв между действием и характером, который мы уже отмечали.

Если мы полностью осознаем всю сложность и эмоциональную глубину сведений, которые должны быть переданы в диалоге, «сила поэтического языка» станет для нас необходимостью. Вся полнота действительности должна быть выражена сжато, но без ущерба для красочности и ясности. Чтобы достичь этого, нужен большой поэтический дар. Поэзия не анархична: это очень точная форма выражения. Прозаичность последних пьес О'Нейла объясняется именно языковой загррможденно-стыо. Его ранние пьесы из жизни моряков были гораздо более поэтичными и в то же время более сжатыми и ясными.

«Пер Поят» доказывает, что Ибсен был замечательным мастером поэтического взлета. В пьесах, написанных прозой, он сознательно следит за тем, чтобы язык их был сжат и сдержан. В диалоге отсутствуют богатые образы и яркие краски, потому что персонажи подавле-ны социальными условностями и лишены воображения. И все же язык Ибсена никогда не бывает бедным; во всех его пьесах есть нечто роднящее их с «Пером. Гюн-том», — поэтическая насыщенность реплики, как, например, «Мама, дай мне солнце!» Освальда. При изучении записных книжек Ибсена можно заметить, что, работая над диалогом, он всегда стремился увеличить ясность и в то же время углубить смысл. В первоначальном варианте «Кукольного дома», в той сцене, когда Нора узнает, что муж не намерен пожертвовать собой ради ее спасения, диалог был следующим:

«Нора. Я так твердо верила, что ты погубишь себя ради моего спасения. Именно этого я боялась и поэтому хотела умереть!

Xельмер. О, Нора, Нора!

Нора. А что было на самом деле? Ни благодарности, ни 'проявлений любви, ни тени мысли о том, чтобы

спасти меня».

В окончательном варианте Ибсен коренным образом

изменил эту сцену:

«Нора. Вот то чудо, которого я ждала с таким трепетом. И чтобы помешать ему, я хотела докончить с

собой.

Хельмер. Я бы с радостью работал для тебя дни и ночи, Нора... терпел бы горе и нужду ради тебя. Но кто же лажертвует, даже для любимого человека, своей

честью?

Нора. Сотни тысяч женщин жертвовали».

Совершенно очевидно, что переработка улучшила сцену в нескольких отношениях: силы в конфликте уравновешиваются, потому что Хельмер защищает свою точку зрения. Вместо того чтобы восклицать «О, Нора, Нора!», он рассказывает нам, чего он хочет и во что верит. Ответ Норы, который в первоначальном варианте был раздраженным и личным, становится выражением глубокого чувства; он доказывает, что Нора начинает понимать свое положение — положение женщины; он расширяет конфликт, включая в него «сотни тысяч

женщин».

Хотя язык бродвейских театров непоэтичен, в нем часто проявляется высокое техническое мастерство. Он отличается естественностью и грубоватым, сочным юмором. Язык пьес Максуэлла Андерсона на современные темы полон ядовитой иронии, энергии и суровости. Но когда Андерсон обращается к истории, его белые стихи теряют связь с реальностью и становятся набором возвышенных общих тем. В пьесе «Королева Елизавета» Эссекс говорит:

«Господь, который ищет в небе, на земле, в аду Двух искренне влюбленных, их найдет, Увидев нас...»

Здесь отражается взгляд Андерсона на историю: события бледнеют перед чувствами великих личностей.

Он 'приходит к выводу, что событий, собственно грворя* нет. В пьесе «Мария Шотландская» Елизавета гоцор'ит:

«Значение имеет

Совсем не то, что в самом деле было,

А только то, во что поверят люди».

Но когда Андерсон пишет на современную тему, мы находим у него такие фразы, как, например, в пьесе «Обе твои палаты»: «Конечно, незаконная страсть могла поднять свою милую растрепанную головку...» — или «...Девчонки куда свежей на Лонг Айленде, чем здесь, на морской базе, где морячки гоняются за ними с 1812 года».

В творчестве Андерсона обнаруживается то же внутреннее противоречие, о котором мы уже упоминали, говоря о Дос Пассосе и Мак Лише. Однако Мак Лиш и Дос Пассос пытаются разрешить это противоречие и поэтому дают хотя и несколько хаотическое, но эмоциональное изображение современного мира. У Андерсона же пропасть гораздо шире и конфликт предстает в скрытой форме. Андерсон находит удобное убежище в прошлом, удовлетворяясь только тем, во что верит сам. Когда он обращается к настоящему, он видит только внешнюю сторону событий; идеализм ожесточает его и наполняет горечью; но его иронии не хватает глубокой эмоциональности '.

Пьеса «Первая страница» считается шедевром беспорядочного диалога. Репортер спрашивает по телефону: «Верно ли, мадам, что вы стали жертвой сплетников?» Весь диалог представляет собой непрерывное действие. «Утонули, черт побери! Утонули в реке! Вместе с автомобилем, свидетельскими показаниями и всем проклятым сводом законов!»... «Заставьте его как-нибудь рассказать, как мы украли желудок старой леди Хаггерти... У судебного эксперта». Поток событий ошеломляет: грузовик налетел на полицейскую патрульную машину, и полицейские «раскатились», как апельсины». Негритянка родила в патрульной машине. Преподобный Дж. Б. Годольфин предъявил газете «Экзаминер» иск на сто тысяч долларов за то, что его назвали феей. Все

1 Андерсон пытался разрешить это противоречие <в пьесе «Зимний закат».

это — стремительное действие. Но в нем нет ни эмоций, ни единства. Излагаемые сведения исчерпывающе подробны, и у нас нет критерия для проверки их необходимости. Вместо того чтобы показать нам связь событий, Хект и Мак Артур пытаются поразить нас полным отсутствием этой связи.

Живость диалога в пьесе «Первая страница» зависит от совершенно неожиданных реплик, подобранных с большой изобретательностью. Он строится на очень специфических приемах: действующие лица не разговаривают между собой, а говорят каждый о своем, не слушая друг друга. Резкие контрасты умышленно подчеркиваются, и в некоторых местах реплики перебиваются очень эффектно:

«Вуденшуз. Эрл Уильяме сейчас у этой девицы Молли Маллой! Вот где он!

Хильди. Представьте себе — завтра в это время я мог бы стать настоящим джентльменом.

Входит Дайамонд Луи.

Луи. А?

Вуденшуз. Ведь она послала ему кучу роз, верно? Хильди. К черту! Провались они, твои розы! Гони монету, я зверски тороплюсь, Луи. Л у и. О чем вы говорите? Вуденшуз. Бьюсь об заклад, это так».

Тот же метод построения диалога использован для выражения смятения буржуазии в советской пьесе «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова. Семен Семенович рассказывает, что ему обещали службу в конторе. Там стоит сейсмограф.

«Семен Семенович. Сейсмограф для измерения землетрясений. Должно быть, он для чего-то там нужен.

Незеласов. Варя, я был только что у моря и думал о тебе. Две пробки болтались в прибое, и, следя за ними, я подумал, что они похожи на нас.

Варя. Какие у тебя странные мысли. Мебельщики еще не приходили?.. Тетя Надя, мебельщики еще не приходили?

Надежда Львовна. Должны прийти сегодня. Я хочу обить все стены китайским шелком» '.

Смысл приведенных выше примеров в том, что действующие лица конкретно неопределенно выражают свою волю по отношению к среде. Запутанность возникает из той настойчивости, с которой каждый из них проводит линию потенциального действия, занимающую его мысли. Этим же объясняется и высокое драматическое достоинство этих сцен.

Драматическая реплика (или ряд реплик) является вспомогательным элементом действия и, как действие, обладает экспозицией, нарастанием, столкновением и кульминацией. Решение, мотивирующее действие, может быть связано с прошлым, настоящим или возможным событием; но оно должно нарастать до момента столкновения, когда обнаруживается разрыв между ожиданием и осуществлением, что ведет к новому решению. Первый акт пьесы Джона Уэксли «Последняя миля» происходит в тюрьме, в камерах смертников; Уолтере из седьмой камеры должен быть казнен сегодня, а Реду Керби остается жить еще тридцать пять дней.

«Керби. Седьмой! Если б я мог, я бы .отдал тебе половину своего срока, и у нас с тобой было бы по семнадцать с половиной дней на каждого. Ей-богу, отдал «бы!

Уолтере. А ты не врешь, Ред? Сейчас ведь для этого не время.

1 Переведено на английский язык К. Л. Гибсон-Кауеном и А. Т. К. Грантом, Лондон, 1933. Прим. автора.

В книге «Пьесы советских писателей», т. 1, М., «Искусство», 1953, этот отрывок из пьесы Вс. Иванова сильно отличается от вышеприведенного. О сейсмографе 'Никакого упоминания нет. Диалог выглядит так:

«Незеласов. И я тоже думаю о тебе, Варя. Стоял я утром у моря, смотрел, как рыбачьи лодки подплывают. Море кидалось к моим ногам, ревело. И в тот момент, когда я подумал о тебе, оно знаешь что выбросило к моим ногам? Щепу.

Варя. Щепу? (Незеласов показывает щепу.) Я — щепа? Капитан Незеласов, не нужно символизма. И кроме того, вы скоро услышите, что щепа-то эта строит вам дом и счастье. (Надежде Львовне.) Тетя Надя, мебельщики не приходили?

Надежда Львовна. Жду с часу на час. Здесь мы выгородим перегородку для Саши, здесь для тебя, а это будет у нас гостиная. (Входит Сережа.) Прим. перев.

Керби. Провалиться мне на этом месте. Конечно, я тебе этого доказать не могу. Я понимаю, почему тебе не верится, но все равно — я бы отдал их тебе. Эх, если б я только мог — мне будет дьявольски тяжело смотреть, как ты уходишь, Седьмой!

Уолтере. И я бы тоже хотел, чтобы ты мог их отдать, Ред, если только ты надо мной не смеешься.

Мед жор. Он не смеется, он бы это сделал. Я ему верю.

Уолтере. Вы все так думаете, ребята?

Д'А м о р о. Мы все так думаем, Седьмой.

Уолтере (переводя дыхание). Ну что ж, большое спасибо, Ред».

В этой сцене выражаемая воля остается потенциальной, но драматург придал этой потенциальности напряженное развитие, потому что показал стремление действующих лиц к какому-то осуществлению этой воли, поиски критерия для проверки этого решения: экспозиция заключается в предложении Керби; нарастание действия строится на отчаянном желании Уолтерса убедиться в серьезности этого предложения. Когда Уолтере спрашивает: «Вы все так думаете, ребята?» — он проверяет решение через реальность, — реальность, ограниченную пределами камеры смертников. Этим подкрепляется его собственное решение, его отношение к приближающейся смерти.

Проблема техники диалога совпадает с проблемой непрерывности. Элементы действия (отдельные реплики или объединенный ряд реплик) могут проверяться через основное действие каждого элемента; решение и развитие действия могут быть проанализированы.

Сжатие достигается не только сильными выражениями, но и внезапными контрастами, обрывами, паузами, моментами неожиданного спокойствия. Например, в пьесе «Мы, народ» сцена, в которой Берт и Элен ходатайствуют перед сенатором Греггом о помощи брату Элен, заканчивается обыденным разговором:

«Берт (Уиксу, секретарю сенатора). Не можете ли вы сказать, как нам добраться до Маунт Вернона? '

1 Маунт Верной — дом Вашингтона, рядом с которым находится его могила. Прим. перев.

У и к с. Право, не знаю. Я никогда там не бывал. Берт. Не бывали?

У и к с. Нет, но любо/fi полисмен, наверное, сможет указать вам дорогу.

Берт. Ну что ж, спасибо. До свиданья.

Элен. До свиданья.

У и кс. До свиданья. (Они уходят. Занавес.)»

Такой же метод недоговоренности использован в пьесе «Мир на земле». В конце третьей сцены первого акта, когда Оуэне уходит вместе с Маком проверять, как идет забастовка, его жена Джо пытается задержать его. В этом случае решение Оуэнса является основным решением, которое ведет к кульминации пьесы:

«Джо. Пит, ну, послушай... (Он затыкает уши. Она пытается отвести его руки. Он целует ее.)

Оуэне. До свиданья!

Джо. Пит, если тебя ударят резиновой дубинкой, я разведусь с тобой.

Оуэне. -Ну и ладно, не заплачу, вот увидишь! Пошли, Мак. Я скоро вернусь, Джози.

Мак. Увидимся в церкви, Джо.

Джо. Увидимся в церкви».

Приведенные отрывки из пьес «Мы, народ» и «Мир на земле» обладают большим драматическим наполнением, и использование неожиданной недоговоренности вполне оправдано. Но оба отрывка служат наглядным примером своеобразной заземленное™, свойственной американской сценической речи. В репликах нет ни малейшего намека на яркость. То же неожиданное спокойствие могло быть достигнуто с помощью высокопоэ-тичееких фраз. Это не нарушило 'бы естественности. Наоборот, поэт постарался бы усилить естественность, жизненную простоту, к которой стремится драма. Например, в пьесе «Мы, народ» тот факт, что Берт и Элен хотят отправиться в Маунт Верной, таит в себе гораздо больше возможностей сжатия и расширения, чем их было дано в сцене. В пьесе «Мир на земле» реплика Джо «Увидимся в церкви» слишком обыденна, нисколько не характерна и лишена фантазии. Для того чтобы драматизировать обыденность этого момента, имея в виду то, что мо!жет произойти, и опасности, скрывающиеся под этой обыденностью, нужна была такая дущераз-

39)

дирающая в своей простоте реплика, которая могла бы пробудить в нас сострадание и страх. И в то же время характер сцены (обычное, ничего не значащее прощание) был бы сохранен.

Диалог, лишенный поэтичности, наполовину мертв. Драматург, если он не поэт, только наполовину драматург.

Глава восьмая ЗРИТЕЛЬ

Эта глава — постскриптум. На протяжении всей книги я ограничивался анализом процесса создания драматических произведений и очень редко и кратко касался вопросов постановки. Мне казалось, что мой метод требует подобного ограничения; о том, как зритель относится к спектаклю, упоминалось лишь косвенно, потому что это выходит за рамки данного исследования.

Публика — это та конечная необходимость, которая определяет цель и значение творчества драматурга. Законы, по которым драматург создает свои произведения, определяются той целью, для которой эти произведения предназначены. Цель драматического произведения заключается в установлении общения: в жизни пьесы зритель играет не пассивную, а активную роль. Назначение техники драматургии в том, чтобы добиться максимального отклика. Если драматург не ищет общения с другими людьми, ему незачем связывать себя единством, логикой или каким-либо другим принципом, потому что он разговаривает сам с собой и ограничен лишь собственной реакцией на свое произведение.

Законы волюнтарного мышления так же обязательны для зрителя, как и для драматурга; зритель воспринимает и переживает вымышленные события в свете своего опыта, точно так же как драматург создал эти события в свете своего опыта. Но зритель рассматривает эти события под другим углом: пьеса представляет собой концентрированную сущность мировоззрения и воли драматурга; он старается заставить зрителя разделить его горячую убежденность в значении событий. Отождествление — это не просто психологический мост, пере

брошенный через рампу; отождествление — это принятие не только реальности действия, но и его значения.

Я предпочел анализировать драматический процесс, начав с драматурга; можно прийти ко многим совершенно идентичным выводам, начав со зрителя. Но попытка вывести теорию драматургии, анализируя психологию зрителя, была бы значительно более трудной задачей, так как повлекла бы за собой множество дополнительных проблем. Мировоззрение и вкусы зрителей, смотрящих пьесу, гораздо труднее исследовать, чем мировоззрение и вкусы драматурга, создающего пьесу. На всем протяжении спектакля каждый зритель ежесекундно подвергается бесконечно разнообразным и противоречивым влияниям, зависящим от архитектуры зрительного зала, от личных качеств актеров, от сидящих рядом других зрителей, от слышанных отзывов о пьесе и от тысячи других факторов, новых для каждого спектакля.

Все упомянутые факторы определяются социальными и психологическими явлениями. Драматург, создавая пьесу, также подвергается влиянию подобных же разнообразных факторов: плохое пищеварение, влюбленность, автомобильная катастрофа, неприятности из-за долгов отражаются на его отношении к материалу пьесы. Но результат — то есть пьеса, в том виде, в каком она написана и поставлена, — является относительно постоянной величиной, хотя в постановке участвует много людей помимо драматурга и постановки никогда не бывают одинаковыми; даже каждый новый спектакль в какой-то степени отличается от предыдущего. Тем не менее пьеса сама по себе представляет достаточно четкое единство, чтобы служить надежной основой для суждения о ее назначении и о процессе ее создания. Определяющие ее психологические и социальные факторы могут быть установлены и классифицированы.

Рассмотрим для примера хотя бы один вопрос о внимании. Если драматург, работая над пьесой, часто отвлекался, это могло повлиять или не повлиять на единство законченного произведения; но мы можем рассматривать это произведение как итог творческих исканий автора, нисколько не заботясь о том, в каком настроении работал он над пьесой. Но участие каждого зрителя в событиях на сцене определяется тем, насколько напряжено или рассеяно его внимание.

Не существует данных, на которых можно было бы построить исследование отклика зрителей при различных условиях. Степень активности участия зрителя в событиях на сцене, восприимчивость к различного рода стимулам, взаимосвязь между коллективными и индивидуальными реакциями, влияние эмоциональных восприятий на поведение и привычки зрителей — обо всех этих социальных и психологических проблемах почти ничего не известно.

Профессор Гаролд Баррис-Мейер из технологического института Стивенса в течение четырех лет проводил опыты для определения физиологических реакций, вызываемых «драматическим использованием регулируемого звука». Он установил, что различная высота и сила произвольно выбранного звука может «настолько сильно стимулировать физиологические реакции, что они становятся определенно патологическими» '.

Попытка дать преждевременную оценку психологии зрителей 'без необходимого научного фундамента может, того и гляди, привести к утверждению, что связь между зрителем и сценой, как и браки, освящается на небесах.

Большинство теоретиков драматического искусства начинает с утверждения, что зритель является решающим фактором. Установив эту истину (которая настолько очевидна, что не нуждается в доказательствах), теоретик зачастую оказывается в тупике: поскольку он не изучал психологию зрителя, он принимает ее за нечто абсолютное и представляет себе единую и неизменяющуюся публику, которую надо принять такой, какая она есть, бояться ее, заискивать перед ней, льстить ей и обманывать ее. Это приводит либо к откровенной погоне за коммерческим успехом, либо к крайнему эстетизму. «Бесспорно, — писал Франциск Сарсе, — что драматическое произведение, каково бы оно ни было, (Предназначается для определенной группы людей, составляющих публику, что именно в этом заключается его сущность и необходимое условие его существования». Именно большое значение, которое Сарсе придавал публике, привело его к созданию теории обязательной сцены, теснейшим образом связанной с проблемой психологии зрителя. Но поскольку Сарсе считал парижскую публику семидеся-

1 "New York Times", 30 April 1935,

тых-восьмидесятых годов прошлого столетия совершенным олицетворением «абсолютной публики», он принимал Скриба и Сарду за абсолютных драматургов. Современная критика переняла у Сарсе его взгляд на публи ку и вытекающее из этого взгляда отрицание драматических принципов.

Гордон Крэг впадает в другую крайность и призывает полностью игнорировать публику: «Как только значение слова «красота» снова будет глубоко прочувствовано театром, мы сможем сказать, что день пробуждения театра близок. Как только слово «сценично» будет вы черкнуто из нашего словаря, наши губы будут готовы произнести слово «красота». Когда мы говорим о сценичности, мы, работники театра, подразумеваем нечто выходящее за пределы рампы». Здесь, как в калле воды, отражается вся история эстетизма в театре; эстет начинает с превознесения красоты и кончает — неумышленно и, возможно, против воли — отрицанием зрителя.

Г. Гренвилл-Баркер ближе всего подходит к сути вопроса, потому что он признает социальные функции драмы. Его книга «Образцовый театр» является одной из немногих современных работ, где драма рассматривается как «микрокосмос общества»: «Драматическое искусство, в наиболее законченной форме поставленной на сцене пьесы, раскрывает — конечно, в виде вымысла, отрывочно, пристрастно, подчеркивая одно и умалчивая о другом, но все же на подлинно жизненном материале — самосознание не личности, а самого общества» '. Это свидетельствует о понимании функций зрителя: «Если публика является необходимым завершающим элементом спектакля, ясно, что ее качества и состав имеют большое значение. Одна из важнейших задач любого театра — превратить случайную, купившую билеты толпу в коллектив, который сумел бы воспринять и критически оценить увиденное».

Итак, публика представляет собой переменный фактор, и, поскольку она принимает участие в спектакле, с ее составом необходимо считаться. Драматург должен беспокоиться не только о мнении публики; он также должен беспокоиться о ее единстве и подготовленности.

J H. Granville-Barker, The Exemplary Theatre London, 1922.

Такое четкое представление о публике приводит Грен-вилла-Баркера к пониманию ее классового характера. Будучи представителем 'буржуазия, он смотрит на театр, как на часть механизма капиталистической демократии, выполняющую то же назначение, что и «пресса, проповеди, политика, но обладающую специфической силой воздействия». Поскольку театр выполняет такие ответственные функции, Гренвилл-Баркер считает, что в выборе публики должно строго проводиться классовое деление; «Хорошие театры должны полагаться на социальное различие; они могут привлечь только класс, обладающий досугом».

Мы не можем рассматривать публику, не рассматривая ее социального состава: именно он определяет характер и единодушие восприятия зрителей.

Заинтересованность драматурга в зрителе носит не только коммерческий, но и творческий характер: единство, которого он добивается, может быть достигнуто только в сотрудничестве с публикой, если она сама едина и способна творить.

В начале двадцатых годов самые горячие бунтари в театре требовали, чтобы стены зрительного зала были снесены, чтобы были уничтожены заплесневевшие условности салонных пьес, чтобы драма была создана заново по образу и подобию реального :мира. Эти требования были крайне важны; но те, кто пытался выполнить эту задачу, имели только эмоциональное и смутное представление о реальном мире, о котором говорили. Им удалось только пробить щелку в стенах зрительного зала, в которой мелькнул яркий свет и чудеса внешнего мира.

Это было началом: взыскательный художник, на мгновение увидевший свободный мир, понял, как понял Ибсен в 1866 году, что он должен пережить то, о чем до сих пор мечтал, должен стряхнуть с себя туман сновидений и увидеть реальность «свободным и пробужденным». Этого нельзя было добиться, подбирая крохи реальной жизни или сшивая пьесу из лоскутьев отрывочных впечатлений. Поскольку пьеса строится на основе единства и логики, художник должен понимать единство и логику событий. Это необычайно трудная, но в то же время очень благодарная работа, потому что тот реальный мир, которого ищет художник, одновременно является тем зрителем, о котором он мечтает. Художник, который, сле-

дуя совету Эмерсона, ищет «красоту и святость в новых необходимых явлениях, в поле и у дороги, в мастерских и на фабриках», обнаруживает, что люди, служащие материалом для его творчества, — это люди, требующие создания творческого театра, в котором они смогут принимать творческое участие.

Современный театр это прежде всего театр народный.

КНИГА ВТОРАЯ

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОЗДАНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПЕРВОЕ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЕ

При изучении теории и практики создании сце нария мы будем придерживаться того же плана при изучении драматургии.

В первой части рассматриваются история американского кинофильма и его современно** ние. В то время как история драматургии охватывает не сколько тысячелетий, история кино насчитывает пятьдесят лет. Но это было насыщенное пят*** тие. Кино возникло и развивалось в период в с

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒