Джон Говард Лоусон 24 страница

В современных учебниках драматургии кульминация и катастрофа определяются довольно неясно. Теорией о правильной пирамиде никто уже серьезно не занимается. Насколько можно судить, считается, что термин «спад действия» очень неудачен и что напряжение должно поддерживаться до самого конца действия. Брэндер Мэтьюз изображает движение пьесы в виде непрерывно восходящей линии. Арчер признает, что обычно высшая точка действия располагается недалеко от конца: «Некоторые требуют, чтобы драматург всегда заканчивал действие не позже, чем через пять минут после кульминации; но я не вижу достаточных оснований для установления такого жесткого и незыблемого правила»'. Генри Артур Джонс говорит о «кульминациях, восходящих и ускоряющихся от начала к концу единой

схемы».

С другой стороны, Арчер указывает, что во многих пьесах последний акт «невыразителен»; ему кажется, что в некоторых случаях антикульминационная развязка вполне уместна и желательна. В качестве примера он приводит пьесу Пайнеро «Летти» и заявляет, что, хотя заключительный акт явно вял, «вовсе не следует считать это художественным недостатком».

Разумеется, вряд ли нужно доказывать, какое огромное различие существует между выразительностью и бурным изъявлением чувств. Драматический кризис передается не с помощью воплей, стрельбы или утрированных вспышек гнева. Кульминация — отнюдь не са-

1 Archer, Playmaking, a Manuel of Craftsmanship.

мый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напряженный. Может ли за этим моментом следовать дальнейшее действие, развязка, катастрофа или распутывание узла?

Баррет Кларк говорит, что «кульминация» — это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего напряжение спадает и наступает развязка... Зрителям остается только запастись терпением, чтобы посмотреть, «что из всего этого получится»... В пьесе «Гедда Габлер» кульминацией является момент, когда Гедда сжигает «дитя», то есть рукопись Левборга; это кульминационный пуикт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента и до конца пьесы мы видим только результаты, действие ни разу больше не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды — лишь логическое следствие предыдущих событий — была подсказана в первом и последующих актах» '.

Но ведь все действие «Гедды Габлер» с момента поднятия занавеса является «логическим следствием предыдущих событий». Верно ли, что (как утверждает Кларк) напряжение спадает и что в четвертом акте «мы видим только результаты»? В четвертом акте асессор Бракк сообщает о смерти Левборга и о том, что при убитом найден пистолет Гедды. Можно ли считать эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде чем рукопись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Левборгу и дала ему пистолет, приказав его использовать. Это — обязательная сцена: с самого начала все действие неизбежно вело к открытому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда явно сильнее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличивает возможности действия. Сожжение книги — это новое решение, начало, а не конец кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более мощной комбинацией сил. Гедду губит совсем не то, что она послала Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не может вырваться. Ей мешает спастись ее собственный внутренний

'Clark, A Study of the Modern Drama.

Конфликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за 'проклятье тяготеет надо мной? Почему все, к чему бы я ни прикоснулась, становится смешным и пошлым?» В этой сцене больше глубокого и страшного напряжения, чем в сцене сожжения рукописи. Если бы это было не так, если бы сожжение книги (и решение послать Левборга на смерть) было кульминацией действия, в пьесу 'был бы введен мотив раскаяния. Но в ней нет ничего подобного. В поведении Гедды нет ни малейшего намека на сожаление.

Изучение записных книжек Ибсена подтверждает, что автор не считал сожжение книги кульминацией действия. Удивительнее всего то, что, по-видимому, одно время книгу в огонь должен был бросить Тесман. Было бы действительно странно, если бы Ибсен, собираясь писать о трагедии женщины, так плохо разобрался в собственной теме, что обдумывал кульминацию, в которой героиня не принимает участия!

В записных книжках обнаруживается еще одна интересная подробность, проливающая свет на эту сцену: в одном из .первых вариантов Гедда разбирает рукопись и сжигает только часть ее; она «вскрывает пакет и раскладывает голубые и белые листы, кладет белые листы снова в пакет, а голубые оставляет у себя на коленях». Затем «она открывает дверцу печи; внезапно бросает один из голубых листов в огонь». Затем она сжигает и все остальные голубые листы. Нет никаких указаний на то, что означали по замыслу Ибсена голубые и белые листы, и почему он впоследствии отказался от этого. Однако ясно, что он не считал данную сцену кульминацией невыносимого эмоционального кризиса, оказавшегося роковым для Гедды. Он искал для этой сцены полутона и нюансы. Он представлял себе, что его героиня разбирает рукопись на части и сознательно отбирает определенные страницы.

В «Гедде Габлер» мы видим ряд постоянно нарастающих кризисов. Гедда борется за свою жизнь, но наконец не выдерживает все увеличивающегося напряжения. Отделить здесь кульминацию от развязки значит придать пьесе дуализм и уничтожить единство замысла.

Каждый конфликт содержит в себе зачатки своего разрешения, создания нового равновесия сил, которое в свою очередь приведет к новому конфликту. Моментом

наивысшего напряжения обязательно становится тот момент, когда создается новое равновесие сил. И это — конец развития любой данной цепи событий. Новое равновесие сил, новые проблемы, новые конфликты, которые вытекают из него, находятся вне темы, выбранной драматургом.

Продолжение действия за пределы объема темы — это нарушение принципов драматического действия. При этом развязка поневоле становится пассивной, объяснительной и не представляет собой никакой ценности с точки зрения действия, или же равновесие новых сил должно породить новые элементы конфликта: начинают действовать новые силы, и продолжающийся конфликт пришлось бы развивать, чтобы придать ему смысл и значение, и это привело бы к еще одной кульминации, которая требовала бы уже другой темы и другой пьесы.

Идея спада действия имеет смысл только в том случае, если мы рассматриваем цепь драматических событий как абсолютную, как ряд эмоций, обособленных от жизни, управляемых собственными законами и движущихся от раз навсегда установленной предпосылки к раз навсегда установленному заключению. В основу пирамиды Фрейтага положена идеалистическая философия: действие нарастает, возникая из категорического императива этического и социального закона и спадает после определенного пункта на той же линии поведения. Заключение может быть полным и исчерпывающим потому, что принципы поведения, изложенные в нем, являются окончательными. Действие не требует социального расширения; в конце все нити причинности связываются воедино и цепь событий завершается.

С этим нельзя согласиться, если допустить правильность утверждения Лессинга, что «в природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое» '. Конечно, драматург, по словам Лессинга, «должен обладать способностью предписывать ей известные границы». Но цель его искусства в том и заключается, чтобы добиться максимального расширения внутри этих границ. Он имеет дело с жизненным материалом. Он обрабатывает этот материал в

1 Г. Э. Л е с с и и г, Избр. произв. (из статьи XX, 1 янв. 1768), М., Гослитиздат, 1953.

соответствии >со своим разумом и волей. 'Но он не идет к достижению своей цели, если отрывает этот материал от движения жизни, частью которой сам является. Это движение непрерывно, оно состоит из бесконечных кризисов, бесконечных нарушений равновесия. Момент наивысшего напряжения, который отбирает драматург, — это момент, представляющийся ему наиболее важным, но это вовсе не означает, что жизненный процесс прекращается в этот момент.

Если мы рассмотрим драматическое произведение в историческом аспекте, мы убедимся, что выбор кульминационного пункта исторически обусловлен. Например, Ибсен видел, как рушился уклад буржуазной семьи в какой-то определенный момент; этот момент казался ему имеющим решающее значение, и он естественно сделал его критерием своих произведений. Но история не стоит на месте, теперь уже совершенно очевидно, что тот момент, который Ибсен считал завершением процесса, оказался вовсе не завершением: бунт Норы и самоубийство Гедды кажутся теперь совсем не такими исчерпывающими и окончательными, какими они казались при тех социальных условиях, которые изображал Ибсен. Уход Норы стал достоянием истории, точно так же как Ромео и Джульетта в их мраморной гробнице.

В конце трагедии Марло «Тамерлан Великий» есть строки: «Сойдется небо с землей, и на этом пусть все кончится». Но «все» никогда не кончается. Все явления находятся в процессе роста и завершения, разложения и обновления. Конфликт может включать в себя нарастание напряжения или его спад. Но поскольку жизненный процесс непрерывен, спад напряжения — это подготовительный период, зарождение новых стадий конфликта.

Из положения о том, что пределом драматического конфликта служит предел нарастания напряжения, еще не следует, что кульминация должна происходить за какое-то точно определенное время до конца пьесы.

Вполне естественно называть кульминацию моментом действия. Это совершенно правильно указывает на то, что кульминация должна быть сконцентрированной и четкой. Но она вовсе не обязательно временной момент. Она может оказаться сложным событием: в ней могут сплетаться несколько линий действия; она может раз-

358

деляться на несколько сцен; она может принять очень сжатую или очень пространную форму.

Несомненно, во многих пьесах нарушается принцип, гласящий, что действие не может «спадать» или как-нибудь развиваться после кульминации. Нередки и промежуточные типы пьес, в которых несколько разных событий может считаться кульминацией. Безопаснее всего исходить из того, что заключительная ситуация составляет основное действие, даже в тех случаях, когда она оказывается явно более слабой в драматическом отношении, чем предшествующие кризисы. Однако при этом мы также должны учитывать возможность того, что отсутствие определенной кульминации может вытекать из отсутствия определенной осмысленности событий и что автор мог отнести основное действие к какому-нибудь более раннему моменту пьесы.

Особое место занимает классическая комедия. В великих комедиях Шекспира и Мольера осложнения доводятся до кризиса, вслед за которым нередко следуют заключительные сцены с необходимыми пояснениями. Эти пояснения носят чисто механический характер и несомненно абсолютно статичны. Их нельзя назвать «спадом действия», поскольку в них вообще нет никакого действия. Классическая комедия строится на ряде запутанных положений, которые становятся все "более и более безвыходными, но в то же время таят в себе зерно своего разрешения. Когда осложнения достигают предела, узел разрубается. Это конец конфликта. Искусственная развязка, пространное разъяснение предыдущих ошибок и недоразумений не всегда необходимы и всегда нежелательны. Современная комедия, к счастью, избавилась от этой стеснительной условности (хотя следы ее сохранились в фарсе и детективной пьесе).

В драме «Час светлой радости» кульминация наступает в середине пьесы, а за ней следует рад пассивных сцен. Самоубийство жены волей-неволей приходится рассматривать как конец действия: при попытке отыскать кульминацию в заключительном акте оказывается, что каждое событие в нем возвращает нас к этому самоубийству и фактически является его частью. Это попросту сжатое изложение того, что произошло, очень похожее на пояснительные сцены старых комедий.

Однако вполне законной может быть кульминация,

растянутая на целый акт. Примером может .послужить пьеса «Додсворт», написанная Сиднеем Говардом по од-ноименному роману Синклера Льюиса. В пси рассказывается о крушении брака. В начале пьесы Додсворт с женой уезжают в Европу, расставаясь с процветающим и скучным промышленным городом Зенит. Разница их характеров и взглядов становится все более заметной. Фран (жена) неврастенична, не удовлетворена жизнью, ищет чего-то, сама не зная чего. «Запал поджигается» в конце первого акта: в Лондоне у Фран начинается невинный флирт с Клайдом Локертом. Она рассказывает о нем Додсворту, и это кажется ему только забавным; но Фран напугана, она больше не чувствует уверенности в себе. Этот эпизод заставляет ее пересмотреть свое отношение к среде и принять решение, на котором строится пьеса.

Во втором акте конфликт между Фран и ее мужем обостряется. Ее душевное смятение выражается в эффектной фразе: «Ты спешишь навстречу старости, Сэмми, а я еще не готова к старости». Поэтому она отсылает мужа назад в Америку и вскоре заводит серьезную связь. Напряжение нарастает по мере приближения обязательной сцены, когда Додсворт 'встречается со своей женой и ее любовником. Он требует объяснения, он хочет узнать, желает ли она развода, и ставит условия, на которых они смогут продолжать совместную жизнь.

В начале третьего акта Додсворт пытается верлуть жену, но о.на увлечена Куртом фон Оберсдорфом. В этой сцене действие достигает наивысшего напряжения; Фран заявляет Додсворту, что она хочет получить развод и выйти замуж за Курта. Додсворт покидает ее. Этот разрыв по сути дела является концом действия; однако драматургу с замечательной виртуозностью удается растянуть это событие еще на четыре значительных сцены. Додсворт едет в Неаполь; он знакомится с Эдит Корт-раит и охвачен глубоким чувством к ней; а тем временем в Берлине мать Курта расстраивает брак своего сына с Фран; в отчаянии Фран звонит Додсворту, который неохотно соглашается встретиться с женой и вернуться вместе с ней в Нью-Йорк, хотя он любит Эдит. И только встретившись с женой на пароходе, Додсворт принимает, наконец, решение, которое было неизбежным с начала акта, и окончательно покидает Фран перед

самым отходом парохода. Таким образом, напряжение поддерживается до последних пяти секунд действия пьесы.

Разрыв между мужем и женой в конце пьесы — это повторение разрыва, показанного в первой сцепе последнего акта. В промежуточных сценах введены два совершенно новых элемента: мать Курта и отношение Додсворта к Эдит Кортрайт. Но влияют ли эти элементы на основной конфликт — на конфликт между Фран и ее мужем? Нет, потому что все, действительно касающееся этого конфликта, уже было сказано раньше. То обстоятельство, что у ее любовника есть мать, ставит Фран перед повой проблемой, но нисколько не влияет на ее основной конфликт со средой. Она, несомненно, влюбится в какого-нибудь другого человека, похожего па Курта. То, что Додсворт влюбляется в другую, очень удачно для него, но не это мотивирует его уход от жены. Он покидает Фран потому, что их дальнейшая совместная жизнь невозможна, а это стало совершенно ясно еще в первой сцене третьего акта.

Весь третий акт можно было бы сжать в одну сцену; все элементы этого акта: мать Курта, искренняя любовь Эдит Кортрайт, намерение Додсворта не покидать Фран, несмотря на то, что он понял ее ограниченность и эгоизм, и, наконец, его окончательное решение расстаться с ней — все эти элементы представляют собой различные стороны одной и той же ситуации. Автор начинает сцену разрыва, прерывает ее, чтобы показать вытекающие из него последствия, и вновь возвращается, чтобы закончить ее.

Конечно, нельзя безапелляционно утверждать, что метод Говарда ничем не оправдан. Разделение последнего акта на пять сцен имеет некоторые преимущества. Такая форма скорее описательна, чем драматична, но напряжение не ослабевает; новая любовная линия (Эдит Кортрайт), имеющая почти самостоятельное значение, придает последнему акту необходимую определенную весомость.

С другой стороны, введение новых элементов ослабляет заключительный конфликт между мужем и женой; ситуация получает меньше расширения и сжатия, разрыв супругов переносится целиком на личную почву, и его значимость уменьшается.

Наоборот, в пьесе «Грузчик» кульминация отличается исключительной краткостью. Моментом наивысшего напряжения становится мгновение, когда белые рабочие бок о бок с неграми бросаются на толпу линчевателей. Это означает переход борьбы на высший уровень и в то же время предопределяет ее исход. Появление белых рабочих вводится IB виде мелодраматической неожиданности как раз под занавес.

Можно ли считать недостатком такое сокращение кульминации? Поскольку кульминация — это выражение сущности социального смысла пьесы, ясно, что этот смысл нельзя выразить одним победным криком в

финале.

Авторы пьесы недостаточно проанализировали и раз вили основное действие. По мнению Джона Гасснера, «из пьесы «Грузчик» вытекает, что объединить черных и белых рабочих на Юге легче легкого... Я утверждаю, что это не только ни на чем не основанное крайнее упрощение проблемы, но и важнейший недостаток, портящий всю пьесу в целом» '.

Крайнее упрощение основного действия означает, что ведущая к нему система причинности не разработана. Большая часть действия пьесы состоит из повторения и растягивания обязательной сцены. Решение, слу жащее мотивировкой конфликта, выражено в словах Лонни в третьей сцене первого акта: «Вот один чернокожий, который не желает быть просто добрым негром». Следующий этап действия дан очень четко: в результате открытого бунта против белых хозяев Лонни немедленно попадает в беду. Таким образом, обязательная сцена намечается вполне точно: мы предвидим, что желание помочь Лонни поставит негров перед дилеммой — либо оставаться рабами, либо бороться за свои права. Это, в свою очередь, ведет к усилению их воли и к заключительному столкновению (появление белых рабочих), которое совершенно неожиданно, но в то же время неизбежно. В этой борьбе участвуют очень сложные силы: для того чтобы полностью осуществить все возможности темы, было бы необходимо драматизировать эти сложные силы во всем их эмоциональном и социальном мно-

1 John Gassner, A Playreader on Playwrights, "New Theatre", October 1934.

гообразии. Однако авторы предпочли подчеркнуть лишь одну сторону проблемы, повторять ее со все нарастающим напряжением, но без всякого развития. В первом акте Лонни прямо призывает рабочих к борьбе: «Господи, когда же, наконец, негр распрямится? Когда же же он встанет гордо, как настоящий человек?» Этот призыв в тех же выражениях повторяется во втором акте, и рабочие вновь реагируют на него точно так же. Поскольку тема повторяется, повторяется и физическое действие. Во второй сцене второго акта Лонни прячется, его едва не схватывают, но ему удается спастись. В следующей сцене (в закусочной Бинни) он снова прячется, и снова его едва не схватывают, но ему снова удастся спастись. То же положение повторяется и в первой сцене третьего акта.

Эти повторяющиеся сцены очень действенны, потому что сюжетный материал захватывает зрителя и социальный смысл этого материала ясен. Авторы также искусно пользуются увеличением эмоциональной нагрузки. Например, в первой сцене третьего акта Руби рыдает, не веря, что Лонни еще жив: «Он мертв... Они убили его... Вы просто стараетесь обмануть меня, вот и все». Истерический се взрыв не играет никакой роли в развитии сюжета; он вставлен искусственно в наиболее подходящий момент, чтобы усилить эмоциональное воздействие появления Лонни.

Окончательное решение рабочих-негров «встать и бороться» принимается в третьем акте. Здесь обязательная сцена (которая растянута почти на всю пьесу) достигает, наконец, кульминации. Лонни заявляет священнику, что сейчас не время говорить о религии; он говорит трусливому Джиму Вилу, что выбора нет, что пытаться бежать бесполезно. Это, сильная сцена, но впечатление от нее ослабляется тем, что перед этим она уже была преподнесена нам по частям.

Пьеса «Грузчик» — эпохальное произведение, внесшее свежую струю жизненности и честности в американский театр и впервые использовавшее важный современный материал. И все же ее построение доказывает, что авторы не избавились от статичности. Вместо того чтобы показать рост через борьбу, они изображают лишь определенный этап борьбы. Объединение белых и негритянских рабочих достигается слишком легко и просто, пото-

му что те социальные силы, под воздействием которых это объединение совершилось, конкретно не показаны и поэтому выглядят абстрактными. Образы героев бледны и плоски, мы не видим воздействия среды на их разумную волю. В обрисовке характеров масса бытовых, хорошо подмеченных деталей, но духовный облик героев не меняется; персонажи следуют заранее определенной линии поведения.

Сравнение кульминаций двух последних пьес Элмера Раиса служит интересным показателем заметного роста мастерства драматурга. Основное действие в пьесе «Мы, народ» «е получило драматического воплощения. На сцене показана трибуна, с которой произносятся речи. Ораторы взывают к нашей сознательности, мы — народ — должны превратить нашу родину в страну свободы: «Давайте очистим ее, приведем в порядок и сделаем из нее страну честных людей». Это волнующий призыв; но, поскольку в нем не указаны конкретные меры, которые должны быть приняты для осуществления этого абстрактного призыва, мы не можем проверить, насколько он пригоден в качестве руководства к действию. Кульминация не определяет масштаба событий, потому что оставляет нас в полном неведении относительно того, как действующие лица будут реагировать на этот призыв. Поскольку здесь нет напряжения, здесь не может быть и разрешения.

Пьеса «Мы, народ» состоит из ряда сцен, которые очень действенны сами по себе как отдельные события, но носят иллюстративный характер и не придают движение пьесе в целом. Поскольку кульминация этой пьесы представляет собой умозрительную постановку проблемы, вся пьеса состоит из умозрительной экспозиции различных сторон этой проблемы. По существу почти две трети всей пьесы можно считать экспозицией. Мы вновь и вновь возвращаемся в мелкобуржуазный дом Дэвиса; в седьмой сцене положение семьи ухудшается; в девятой сцене им приходится взять жильца, а банк, в котором хранились сбережения Дэвиса, закрывается; в одиннадцатой положение еще более ухудшается. Наконец, в тринадцатой сцене мы видим какую-то деятельность — реакцию на давление окружающей среды: отца просят возглавить демонстрацию безработных. Согласие Дэвиса вполне правдоподобно, потому что мы видели, как об-

нищала и как голодает его семья. Но этому решению не хватает глубины, так как остается нераскрытой разумная воля Дэвиса. А как только Дэвис становится деятельным, мы его больше пс видим.

Подмена событий идеями наглядно иллюстрируется восьмой сценой. Стив, слуга-негр, рассказывает, что он прочел «Современную утопию» Герберта Уэллса, и пускается в общие рассуждения на тему об угнетении негров. Это — второстепенный эпизод, но он очень характерен для метода автора. Стив нужен ему только для рассуждений по поводу прочитанной книги и не показан нам как личность.

С другой стороны, в более поздней пьесе Раиса «День страшного суда» основное действие бурно, сжато и живо. По своему построению эта пьеса также резко отличается от пьесы «Мы, народ». В финальной ситуации «Дня страшного суда» наиболее интересен ее двойственный характер: крупный революционер, которого все считали погибшим, внезапно появляется в зале суда (действие, очевидно, происходит в гитлеровской Германии, хотя автор переносит его в вымышленную страну). В то же время либеральный судья стреляет в диктатора и убивает его. В этой двойной кульминации отражается противоречивость социального мировоззрения Раиса; с одной стороны, он понимает всю серьезность конфликта, который разрешается в зале суда; он видит, что вождь рабочего класса играет важную роль в этой борьбе; с другой стороны, он видит всю слабость либеральной позиции, но твердо верит в способность либерала решать и действовать. Поэтому он выводит вождя рабочего класса в качестве главного героя и в то же самое время заставляет честного либерала уничтожить диктатора.

Это противоречие пронизывает всю пьесу. Две линии действия, ведущие к двойной кульминации, проводятся нечетко. Поступок судьи, стреляющего в диктатора, почти совершенно не подготовлен. Намек на это сделан во время совещания пяти судей в начале третьего акта: либеральный судья Златарский говорит: «Господа, я старый человек — старше вас всех... Но до последнего дыхания я буду оберегать свою честь и честь моей страны». Эта короткая риторическая фраза не дает нам возможности понять его характер или ту внутреннюю борьбу, которая привела его к совершению этого поступка.

Отношение Раиса к своему материалу неясно, а историческая перспектива автора ограниченна. Но у него зоркий глаз, и по его произведениям видно, что он постоянно совершенствуется. Его персонажи обладают волей и умеют пускать ее в ход. Основной недостаток «Дня страшного суда» в том, что Райс еще не научился смотреть на историю как на единый непрерывный процесс: он видит в ией лишь результат усилий отдельных личностей, в разной степени наделенных целеустремленностью, честностью, патриотизмом. Эти качества он считает неизменными: диктатор «плохой» человек, против которого борются «хорошие» люди. Это ограничивает действие, помещает его «вне фокуса». Зал суда переносится из окружающего нас мира в какую-то вымышленную страну. Персонажам даны странные имена: доктор Панайот Цан-ков, доктор Михаил Влора, полковник Ион Стурдза и т. п. Это создает впечатление искусственного отдаления: когда брат Лидии говорит, что он приехал из Иллинойса, его спрашивают: «Там так же вешают людей на деревьях, как на улицах Нью-Йорка?» Вместо того чтобы приблизить пьесу к нам, драматург сознательно отдаляет ее. Райс находился под сильным влиянием современных философских течений. Он подчеркивает неизменяемость свойств характера, он верит, что эти свойства сильнее социальных сил, которым они противостоят. Поскольку в основу пьесы «День страшного суда» положен конфликт абстрактных качеств людей, в ней нет разработанного социального фона.

Тем не менее пьеса очень я;рка. В ней автор не старается избежать конфликта, а дает ряд кризисов, очень бурных, хотя и не всегда логичных. Недостаточная подготовка и бурная стремительность действия создают впечатление, что автор ищет конкретизации, более глубокого смысла, которых он еще не в силах найти и оформить. Этим объясняется сжатость и выразительность сильной, но нелогичной двойной кульминации.

Кульминации ибсеновских пьес служат образцом замечательной ясности и силы, которые могут быть предельно сжато выражены в момент перелома напряжения. Как раз перед безумным выкриком Освальда «Дай мне солнце!» фру Альвинг говорит: «Но теперь ты отдохнешь — дома, у своей матери, мой ненаглядный мальчик. Все, на что только укажешь, то и получишь, как в дет-

стве». И следующее за этим «узнавание» его безумия сводит всю жизнь фру Альвинг — все, для чего она жила и ради чего готова была умереть, — к одному моменту невыносимого решения.

В финалах шекспировских пьес мы видим такое же сжатие и расширение. Великолепный последний монолог Отелло отражает всю его жизнь, жизнь человека действия, и ведет к ее неизбежной кульминации:

«Потише. Лишь два слова пред уходом.

Венеции я послужил — все знают.

Довольно. Я прошу вас в донесенье,

Когда напишете об этих бедах,

Сказать, кто я, ничто не ослабляя,

Не множа злобно. Вы должны сказать

О том, кто не умно любил, но сильно,

Кто к ревности не склонен был, но, вспыхнув,

Шел до предела. Кто, как глупый индус,

Отбросил жемчуг, что семьи дороже,

О том, из чьих покорных ныне глаз,

Хотя и непривычных к нежной грусти,

Льют слезы, как целебная смола

Деревьев аравийских. Все скажите.

Прибавьте только это: раз в Алеппо

В чалме злой турок бил венецианца

И поносил республику, — схватил

За горло я обрезанного пса

И поразил вот так!

(Пронзает кинжалом свое сердце.)1.

Глава шестая ОБРИСОВКА ОБРАЗА

В театре бытует предположение, что характер — это некая самостоятельная сущность, которую изображают каким-то таинственным путем. Современный драматург продолжает воздавать дань неповторимой душе; он счи-

1 В. Шекспир. Цедрам, М., 1935. Перевод Анны Радловой.

тает, что события, показываемые на сцене, служат лишь для раскрытия внутренней сущности замешанных в них людей, которая каким-то образом выходит за пределы всей суммы самих событий.

Единственное, что может выходить за пределы системы действия на сцене, это подразумеваемый или описываемый внешний комплекс событий. Характер не только должен, по выражению Аристотеля, «дополнять действие», но и сам может быть понят только через действия, которые он дополняет. Этим и объясняется необходимость конкретного социального фона; чем тщательнее изображена среда, тем глубже понимаем мы характер. Характер, показанный изолированно, — это не характер.

У.Т. Прайс говорит: «Раскрыть характер можно только поставив людей в определенные взаимоотношения. Сам по себе характер — ничто, как бы подробно вы его ни изображали»1. Точно так же можно добавить, что и действие само по себе — ничто, как бы подробно вы его ни изображали. Но характер подчинен действию, потому что действие, как бы ограничено оно ни было, представляет собой сумму «определенных взаимоотношений», которая безусловно шире, чем действия какого-либо индивидуума, и которая определяет индивидуальные действия.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒