Джон Говард Лоусон 18 страница

Основное действие — ключ к пониманию двойной системы: поскольку оно воплощает высшую степень сжатия, оно также отличается и наиболее значительным расширением. Кроме того, это самый напряженный момент прямого столкновения с непосредственными препятствия ми: события, происходящие на сцене, ограничиваются этим прямым столкновением. Начало этого столкновения, как указывал Шлегель, «заключается в утверждении свободы воли». Но это утверждение далеко от того, чтобы быть, как говорил Шлегель, «абсолютным началом». Решимость бороться с препятствиями основывается на представлении о вероятном, — на картине будущей необходимости, которая определяется прошлым и настоящим опытом. Кульминация подводит итоги этого столкновения и определяет его место во всей системе явлений.

Часто точный смысл причины и следствия представляется неясным: мы исходим из того, что простая ссылка на причины и следствия разрешает весь вопрос, о рациональной связи событий. Я отмечал ранее, что пьеса — это не цепь причин и следствий, но соответствующее расположение причин, ведущих к одному следствию. Это важно, так как помогает нам понять идею единства: если мы будем рассматривать все причины и следствия, мы утратим критерий, с помощью которого можно проверить единство пьесы. Основное действие полезно рассматривать как одно следствие, объединяющее всю систему причин. Но это просто удобная рабочая формулировка. Любое действие включает в себя и причину и следствие; момент (наивысшего напряжения внутри действия — это тот момент, когда причина преобразуется в следствие, Расширение основного действия не только ведет его к результатам, но также динамически связывает его с причинами. Объем его результата — это объем его причин. Основное действие - это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между людьми и окружающей средой. Сложность и сила этого следствия зависят от сложности и силы причин, которые ведут к взрыву. Расширение внутреннего действия ограничено причинами, которые заключены в разумной воле героев. Расширение внешнего действия ограничено социальными причинами, составляющими совокупность фактов, в пре делах которой развивается действие. В целях анализа мы рассматриваем эту двойную систему событии как систему причин, на сцене же она представляется совокупностью следствий. Мы не видим и не слышим проявления разумной воли; мы не видим и не слышим сил, которые составляют окружающую среду. Однако драматический смысл того, что мы видим и слышим, заключается в лежащих за этим причинах: совокупность следствий, проецируемая в основном действии, зависит от совокупности причин.

Рассмотрев теоретические посылки, лежащие в основе подхода драматурга к его материалу, мы можем теперь перейти к изучению приемов, посредством которых он отбирает и создает более широкий комплекс событий, обрамляющий действие.

Глава пятая

СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА

Обратимся еще раз к той конкретной ситуации, о которой говорилось в предыдущей главе. Предположим, что самоубийство преданной жены происходит в условиях, которые с точки зрения драматургии можно считать идеальными, — в данном положении заложены огромные возможности сострадания и страха, социальный подтекст очень глубок. Но цепь причинности, которая приводит к этому событию, остается незатронутой, — тогда мы имеем дело лишь с возможностями и предположениями, так как нельзя понять следствий этого поступка, пока причины его не получат драматического воплощения.

Драматургу известно значение происходящего, для него реальны потенциальные сострадание и страх. Но он должен доказать обоснованность своего восприятия реальности; он должен показать всю систему явлений, которые сделали это событие правдивым в самом глубоком смысле.

Драматургу приходится иметь дело с бесчисленным множеством возможных причин. Он может, например, начать с перечисления вопросов, относящихся к истории самоубийства. Пожалуй, наиболее поверхностным является то обстоятельство, что муж полюбил другую женщину. Большинство женщин в подобных положениях не лишает себя жизни. Начав анализ психологических факторов данного случая, мы сталкиваемся с необходимостью исследовать глубокие социальные и экономические проблемы, связанные с самоубийством. Очевидно, отношение жены к мужу носит особо эмоциональный характер. Это значит, что ее отношение к окружающему миру тоже особо эмоционально. Мы должны изучить ее окружение, ее отношение к другим людям, ее наследственность, воспитание, материальное положение. В свою очередь это заставит нас рассмотреть наследственность, воспитание и материальное положение всех тех людей, с которыми ее что-то связывает. Должны ли они зарабатывать себе на жизнь или имеют постоянный доход? Каковы были размеры их дохода в течение последних десяти лет, каковы его источники и как расходуются эти деньги? Как они развлекаются, каков их культурный уровень? Каковы их этические принципы, и насколько они придерживаются их на практике? Как они относятся к браку, и чем обусловлено такое отношение? Каковы были их интимные отношения? Есть ли у них дети? Если нет, то почему?

Все это необходимо проследить на протяжении многих лет. Однако личная жизнь героини и се психология также представляют большой интерес: каково было со стояние ее здоровья? Проявляла ли она какие-либо признаки нервного расстройства? Мы должны знать, думала ли она раньше о самоубийстве. Если да, то когда, при каких условиях? Мы должны знать, как протекала ее жизнь до брака, как физически и умственно она развивалась в детстве.

Может возникнуть необходимость таким же образом воссоздать личную жизнь и других персонажей в частности мужа и женщины, которую он полюбил. Исследование каждой новой личности приводит нас к новому комплексу взаимоотношений, определяющихся различны ми социальными и психологическими причинами.

Этот перечень вопросов способен вызвать некоторый трепет, но ведь это только те возможные пути, которыми может воспользоваться драматург, работая над своим материалом. Какое впечатление может произвести этот далеко не полный перечень? Вопросы не очень конкретны, они носят скорее психологический, нежели фактический характер, в них отражается скорее статичность, чем динамичность. Но мы стремимся как раз к конкретным, фактическим, динамическим событиям. Эти специфические вопросы требуют ответа, но при такой постановке ответить на них нельзя. Стремление воссоздать законченную историю всего, что способствовало наступлению кульминации, привело бы к нагромождению необъятной массы данных. Попытка полностью осуществить подобное предприятие далеко превзошла бы самые честолюбивые замыслы Пруста.

Процесс отбора — это не процесс повествования. Драматург ищет не иллюстративный или психологический материал, а цепь действий; точно так же, как в кульминации сосредоточено максимальное изменение, равновесия между индивидами и окружающей средой, так в любом из второстепенных кризисов заключено изменение равновесия, ведущее к максимальному изменению. Эффективность каждого кризиса пропорциональна его сжатию и расширению. Ни одно действие пьесы не может превзойти по значению основное действие, так как в этом случае оно вышло бы за пределы пьесы.

Список вопросов, вроде приведенного выше, полезен лишь для того, чтобы наметить события, которые мы ищем, события в конденсированной форме, отражающие духовную жизнь героев в мгновения разрядки наивысшего напряжения и приобретающие предельное расширение при воздействии на окружающую среду.

Разрабатывая обрамление пьесы, драматург обращается к материалу, который явно уступает по драматической насыщенности самой пьесе. События, которые предположительно произошли до начала пьесы или о которых рассказывается во время действия, а также события, совершающиеся за сценой или между актами, обладают меньшей драматической силой, чем действие на сцене. Но отсюда не следует, что обрамление пьесы — это лишь смутный вымысел, выраженный в нескольких туманных упоминаниях о прошлом героев и о социальных силах данного периода. Поскольку более широкий комплекс событий отражает объем воззрений драматурга, он должен быть максимально драматизирован. Драматург, который мыслит о решающих причинах, лежащих в основе его произведении, повествовательно, привнесет эту повествовательность и в сценическое действие. Драматург, отображающий эти решающие причины в ос мысленных сосредоточенных кризисах, создает основу для последующего более детального отбора сценического действия. События за сценой и вокруг нее придают действию размах и уверенность, наполняют большим содержанием каждую реплику, каждый жест, каждую ситуацию.

Итак, мы выявили еще два принципа, помогающих в изучении предпосылок, ведущих к кульминации: 1) нас интересуют только кризисные положения; 2) мы стремимся охватить совокупность событий, которая включает не только внутреннее действие пьесы, но и идею социальной необходимости (всю картину жизни, в которой происходит кульминация), насколько это вообще возможно. Мы приходим к выводу, что в одних событиях разумная воля проявляется с гораздо большей энергией, чем в других: это наиболее бурно развивающиеся события, вызывающие самые серьезные изменения в окружающей среде и обладающие самой мощной движущей силой. Но эти моменты разрядки порождены другими событиями, которые отличаются меньшей напряженностью, потому что более жесткая социальная необходимость противопоставлена в них еще не вполне пробудившейся разумной воле. Что же такое эта более жесткая социальная необходимость, и откуда она берется? Она возникает из еще более ранних проявлений разумной воли, которые обладали достаточной силой, чтобы изменить условия и выкристаллизовать их в их современной форме: именно эта на первый взгляд неизменная форма жесткой социальной необходимости определяет пределы драматической схемы. Драматург принимает эту необходимость как картину действительности, обрамляю щей его пьесу. Он не может выйти за пределы этой необходимости и расследовать породившие ее волевые акты — пойти по такому пути значило бы усомниться а ней, тем самым отрицая концепцию реальности, воплощенную в его кульминации.

К событиям меньшей напряженности относятся те, которые составляют обрамление пьесы: это драматические события, подразумевающие проявление разумной воли; однако они менее динамичны и оказывают меньшее воз действие на среду; в них проявляется прочность социальных сил, которые формируют разумную волю героев и которые в конце концов оказываются основными преградами на пути осуществления этой разумной воли.

Если мы возвратимся к вопросам, относящимся к самоубийству жены, и попытаемся применить к ним выше указанные принципы, нам станет ясно, что вопросы нужно разбить на группы и постараться создать ситуацию, являющуюся кульминацией данных социальных и психологических факторов. Например: каково материальное положение семьи? Каковы были размеры ее дохода за последние десять лет и его источники и как расходуются эти деньги? Нас не интересует статистика, хотя они могла бы помочь при драматизации проблемы; но мы должны найти событие, из которого можно было бы сделать наиболее широкие выводы; это не обязательно должен быть финансовый кризис; нас интересует, как деньги влияют на разумную волю этих людей, как они определяют их отношение к представителям собственного класса и представителям других классов, как деньги влияют на их взгляды, иллюзии, мировоззрение. Пробным камнем является основное действие, поэтому искомое событие должно включать в себя элементы основного действия: стремление героини к самоубийству пли ее страх перед смертью, ее эмоциональная оценка брака и любви, ее психологическая несамостоятельность и отсутствие уверенности в себе. Изучение материального положения семьи помогает вскрыть социальные корни психологии героини.

Тот же принцип применим и при анализе ее детских лет. Нам не нужны отдельные исключительные события, которые могут быть психологически связаны с кульминацией; такая связь, изолированная от живой ткани событий, вероятно, оказалась бы лишенной динамической силы. Всякое детство — это не набор более или менее важных эпизодов, которые можно перечислить, это процесс, который следует рассматривать как единое целое. Ключ к этому процессу надо искать в том факте, что при определенных обстоятельствах она покончила самоубийством. Мы исходим из того, что совокупный итог детских лет героини раскрыт в основном конфликте между девочкой и средой (В котором участвуют и другие люди); мы должны рассматривать этих людей и среду как единое целое. Нам известен финал этого конфликта. Мы хотим проследить в кульминации влияние его ранних стадий.

Если общий фон пьесы — жизнь английского сельского дворянства, значит, мы должны обратить внимание на глубокие изменения, происшедшие в этой жизни: помещичьи «дома, где разбиваются сердца», потрясенные войной в Европе; прекращение военных действий, которое празднуют люди, пьяные от усталости и надежды; крушение старых социальных идеалов; страшные экономические бури.

В пьесах Ибсена видна удивительно тщательная драматизация обрамления. События, случившиеся в прошлом, в детстве персонажей, играют важную роль в действии пьесы.

В «Привидениях» Ибсен проецирует в действии пьесы целую цепь кризисов, имевших место в прошлой жизни его героев. В первый год замужества фру Альвинг убежала от мужа к Мандерсу, однако тот заставил ее вернуться домой; когда у нее родился сын, ей пришлось «бороться еще отчаяннее, бороться не на жизнь, а на смерть, чтобы никто никогда не узнал, что за человек отец моего ребенка»; а скоро она столкнулась еще с одним испытанием: ее муж соблазнил ее собственную служанку, и та родила от него дочь; тогда она приняла еще одно отчаянное решение: она отослала из дома своего семилетнего сына и не разрешала ему вернуться, пока был жив его отец. Когда умер ее муж, она ре шила основать приют — в память человека, которого она ненавидела жгучей ненавистью.

Конкретность этих событий изумительна. Пьеса по строена чрезвычайно сильно, а детализированное действие представлено резко и отчетливо. В рамки пьесы входят события, связанные с браком фру Альвинг. Ибсен считал семью основной ячейкой общества. Основное действие «Привидений», когда фру Альвинг должна ре шить — убить собственного сына или нет, — поднимает вопрос, на который автор не в состоянии дата ответ; здесь мы лицом к лицу сталкиваемся с той социальной необходимостью, которая определяет и объединяет действие. Брак знаменует начало и предельное расширение всей системы событий. Суть основного действия пьесы выражена в словах Освальда: «Я никогда не просил тебя о жизни. И что за жизнь ты мне дала?» Сконцентрированный конфликт воли, вынесенный на сцену, начинается с возвращения Освальда из-за границы. На этом этапе воля героев становится разумной

и активной: конфликт не влечет за собой попытку изменить существующую семейную структуру; это столкновение с меньшей необходимостью, заключающееся в по пытке привести ее в соответствие с большей необходимостью; семья, очищенная от порока, обмана и болезни, — вот та цель, к которой стремятся герои пьесы, вот критерий их действий.

В «Гамлете» граница расширения действия — это отравление отца Гамлета, которое автор зрительно изображает с помощью приема «пьесы внутри пьесы». Проблема, занимающая Шекспира (и имевшая в то время большое социальное значение), — это освобождение воли через действие. Способность к решительным, ничем не сдерживаемым действиям была жизненно важной для людей эпохи Возрождения, выступивших против застывших канонов феодализма. Когда Гамлет говорит: «Так всех нас в трусов превращает мысль», — он «подчеркивает силу идей и запретов, столь же реальных, как и «отжившие понятия», о которых упоминает фру Альвинг. По этому внешний фон пьесы представляет собой систему событий, порожденных страстью и алчностью людей с сильной волей. Это и есть мир Гамлета, к требованиям которого он должен приспособиться. Таким образом, насилие составляет цель и начало действия, определяя его объем.

С другой стороны, сценическое действие начинается и появлением призрака, это тот момент, когда разумная воля Гамлета пробуждается и обращается на достижение определенной целя. Призрак воплощает оправдание этой цели; он говорит Гамлету, что тот волен свершить свое деяние в пределах социальной необходимости. Он говорит Гамлету, что это деяние необходимо во имя целостности семьи. Но концепция семьи меняется, этим и объясняется смятение Гамлета, скованность его воли; привязанность к матери ослепляет его — он не решается сразу отомстить ей, и в то же время он не может понять ре; он отравлен «скрытым гноем, который выедает все внутри», гноем, оскверняющим мир, в котором он живет.

Он ищет помощи у матери и у Офелии, и обе предают его, потому что и та и другая материально и морально полностью зависят от людей, с которыми они связаны. Это тоже звено «железного строя фактов», с которым сталкивается Гамлет. Основное действие трагедии показывает, как Гамлет уступает необходимости и погибает, чтобы осуществить свою цель; его последние слова цели ком посвящены миру действия —

«...Уж меня в живых

Из Англии известья не застанут.

Предсказываю: выбор ваш падет

На Фортинбраса. За него мой голос».

Процесс отбора в основном является процессом исторического анализа. Можно провести прямую аналогию между работой драматурга и историка: драматург не может в полной мере овладеть своим материалом, если в подходе к нему он руководствуется личными взгляда ми или соображениями эстетического порядка; с другой стороны, упор на социальные силы легко может привести к абстракции. Очень полезно для драматурга изучать историю и овладеть историческим методом.

Старый метод изучения истории был статичен и не историчен — сражения, договоры, отдельные капризы и поступки выдающихся личностей. Плеханов так говорит об исторических взглядах французских материалистов XVIII века: «Религия, нравы, обычаи, весь характер на рода, с этой точки зрения, оказываются созданием одного или нескольких великих людей, действовавших с определенными целями» .

Пятьдесят лет назад биографии великих людей рисовали их героями, совершающими благородные деяния, возвышенно мыслящими на неподвижном фоне. В наши дни историки и биографы пользуются совершенно иными методами. Сейчас признано, что настоящая биография должна показывать человека на фоне эпохи. Низведение с пьедестала и выискивание пикантных подробностей - одна из второстепенных черт этого направления: вместо того чтобы давать реальное изображение человека через его эпоху, ему придается лишь некоторая жизненность через его пороки.

Занимаясь той или иной эпохой, историк (так же, как и драматург) сталкивается с проблемой отбора: он должен изучить исторические анекдоты, беллетристику, мемуары, газеты той же эпохи, военные и гражданские архивы. Он должен обнаружить в этой массе материала цепь причинности. Эта причинность определяется воззрениями историка на смысл изучаемых событий; внутренняя связь и развитие (взгляд на историю как на процесс, а не набор бессмысленных эпизодов) зависят от его оценки исторических величин, его понимания цели процесса.

При исследовании исторического события или группы событий необходимо определить объем рассматриваемого действия. Чтобы понять американскую войну за независимость, нужно рассматривать ее с точки зрения ее исхода — победы колоний или какого-либо более позднего и более значимого результата. Рассматривая конец войны как предел этого действия, мы тем самым определенным образом освещаем каждый эпизод конфликта. Это дает ключ к логике событий, окрашивает их и делает весомыми. В драматическом и военном смысле лагерь Валли-Фордж приобретает особое значение в свете йорктаунской капитуляции.

Нельзя рассматривать отдельные эпизоды американской войны за независимость вне всего сложного комплекса связанных с ней явлений: личность руководите лей, цели американской буржуазии, отношения собственности в колониях, освободительные идеи того времени, тактика сражавшихся армий. Это не значит, что нужно создавать путаную и перегруженную картину. Это значит только, что при отборе необходимо учитывать связь между частями и целым.

Предположим, писателя интересуют менее героические и более личные моменты американской войны за не зависимость: например, личная трагедия Бенедикта Арнольда . Можно ли показать в пьесе его измену вне обстоятельств того времени? Одно из этих самых важных обстоятельств заключается в том, что, если бы он умер немного раньше, он считался бы величайшим героем войны за независимость; обстоятельства, толкнувшие его на путь измены, тесно связаны с теми, которые вызвали его великолепный и отчаянный поход на Квебек. Это интереснейший личный конфликт, но он окажется лишенным всякого содержания, если мы не знакомы с исторической обстановкой, с социальными силами, приведшими к революции, с отношением самого Арнольда к этим силам, с тем, что значила для него революция, с культурой и нравами его класса.

Драматург вправе предполагать, что его творчество относится к конкретному отрезку истории (безотносительно к тому, основывается ли его сюжет на факте или на вымысле). Драматург, считающий, что его персонажи не столь историчны, как Бенедикт. Арнольд, что они остаются в стороне от водоворота истории, судит несправедливо и о своих персонажах и о тех положениях, в которые он их ставит.

Так существует ли различие между пьесами, посвященными историческим событиям и знаменитым личностям, и пьесами, рассматривающими узко семейные проблемы? Именно это я и хочу установить. И в том и в другом случае драматург должен оценивать своих героев в связи с их эпохой.

Это не значит, что в самой пьесе должны быть события и эпизоды, рисующие очень обширную сферу. Основа действия должна быть широкой и прочной, а само действие может слагаться из нескольких тщательно отобранных эпизодов.

В современном театре проявляется склонность к пьесам, стоящим не на прочном основании, а, так сказать, на сваях. С другой стороны, более молодые драматурги, которые мыслят более социально, жаждут показать нам события вширь и вглубь и потому бросаются в другую крайность. По этому поводу Герберт Клайн в обзоре одноактных пьес для рабочего зрителя замечает: «В результате получается то, что можно назвать все объемлющим сюжетом. Например, драматург пытается изобразить положение эксплуатируемых голодающих шахтеров, старания администрации снизить зарплату и увеличить прибыли, поддержку шахтерской забастовки со стороны всего рабочего класса, условия труда шахте ров в Советском Союзе и ряд других подробностей, включая и призыв к зрителям сделать взнос в фонд помощи забастовщикам» .

Пьеса «Мир на земле» Альберта Мальца и Джорджа Оклэра в некоторой степени являет собой пример та кого всеобъемлющего сюжета. Намерения в таких случаях бывают самые благие: драматурги стремятся расширить границы действия. Но поскольку материал недостаточно переварен, он так и не приобретает драматизма. История — это не распродажа на аукционе.

Можно привести множество примеров использования исторического метода в пьесах, которые вовсе не отличаются широтой действия и посвящены узким семейным проблемам. Например, две английские пьесы девятисотых годов отличаются значительным историзмом, это «Цепи» Элизабет Бейкер (1909) и «Хиндл Уэйкс» Стэнли Хоугона (1912). Их нельзя отнести к числу выдающихся пьес, им недостает глубины и проникновенности, тем не менее они обе построены на трезвом понимании социальных сил эпохи.

Независимость Фанни в «Хиндл Уэйкс», ее пренебрежение к современной морали имеют гораздо меньшее социальное значение, чем бунт в «Кукольном доме». Тем не менее Фанни — это исторический тип; ее отношение к мужчинам, ее цельность, поверхностность, ее жизнерадостная уверенность в том, что она завоюет мир, — все это было свойственно тысячам девушек, подобных Фанни; бунт героини в 1912 году — предвестник смелого, но бесплодного бунтарства нью-йоркской богемы. Когда Фанни отказывается выйти замуж за Аллена, отца ее будущего ребенка, он говорит: «Я знаю, почему ты не хочешь выйти за меня». — «Неужели? — отвечает она. — Ну, давай, говори». — Аллен: «Ты не хочешь испортить мне жизнь». — Фанни: «Спасибо. Весьма благодарна за комплимент».

Здесь интересно для сравнения рассмотреть, как подходит к вопросу взаимоотношения полов Шоу в пьесе «Человек и сверхчеловек», где он изображает «вечную» женщину в погоне за своим «вечным» мужчиной. Рас суждения Шоу, несмотря на весь их блеск, остаются общими, а обрисовка образов — статичной, потому что ему всегда не хватает исторической перспективы.

Действие пьесы Хоутона реалистически развертывается на фоне эпохи 1912 года: текстильная промышленность, мелочный деспотизм предпринимателей, экономические проблемы, классовые взаимоотношения.

Это в равной степени верно и в отношении пьесы «Цепи»; в ней тщательно, с документальной достовер ностью изображена жизнь английской мелкой буржуазии в 1909 году. Автор с почти научной точностью рисует деловую и домашнюю атмосферу, привычки, материальные отношения и культуру класса, тщетные по пытки вырваться из тисков этой действительности.

В Советской России идет сейчас широкое обсуждение метода социалистического реализма, основного эстетического направления, которое порывает и с романтизмом и с механическим натурализмом XIX столетия. Я ничего не говорил о советском театре, потому что мои познания в этой области ограниченны; на английский язык переведены всего лишь несколько русских пьес и несколько коротких статей по теории театра.

Социалистический реализм — это метод исторического анализа и отбора, цель его — в достижении наивысшей степени драматического сжатия и расширения.

С. Марголин в дискуссии «Художник и театр» описывает влияние социалистического реализма на работу постановщика: постановщик должен, — говорит автор, — «проникать как можно глубже в разнообразие явлений живого мира... На советского зрителя может произвести впечатление лишь обобщенный образ, который объясняет всю эпоху; только это он считает большим искусством. Натурализм, наследие буржуазии, совершенно чужд советскому театру». Выражение «обобщенный образ» довольно туманно; впечатление о целой эпохе можно передать лишь в том случае, когда воспроизводится энергичное воздействие разумной воли на окружающую среду. Русские художественные фильмы подтверждают это положение; «Чапаев» и «Юность Максима» раскрывают личный конфликт героев, который, однако, достаточно широк, чтобы дать «обобщенный образ, объясняющий целую эпоху».

Объем действия в «Чапаеве» ограничен рамками конкретного этапа русской революции: это период героического пробуждения крестьян и рабочих, бросающихся на защиту своей только что обретенной свободы, выковывающих новое восприятие всего мира в самом горниле противоречий. Смерть Чапаева выбрана в качестве момента наивысшего напряжения в этой цепи событий.

Историческое построение действия исключительно сложно. В него входят: 1) гражданская война; 2) политический фон эпохи; 3) социальный состав враждующих сторон; 4) индивидуальная психология и личные противоречия самого Чапаева; 5) личная роль Чапаева в военных действиях, его достоинства и недостатки, как командира; 6) моральная проблема — право человека на счастье и его революционный долг.

Теоретически весь этот материал представляется слишком сложным, не укладывающимся в единый сюжет. Однако именно это и было сделано в фильме «Чапаев», причем сделано с такой сверхъестественной точностью, что в результате получился очень ясный худо жественный фильм. Создатели фильма добились конкретизации материала путем искусного отбора. Например, та сцена, в которой Чапаев раскладывает на столе картошку, объясняя тактические принципы, говорит нам о том, как он командует своими войсками, больше, нежели дюжина сражений и маневров. B характере Чапаева соединяются вспыльчивость, веселое добродушие, жадное стремление к знаниям и детское самомнение. Все эти качества раскрываются в одной короткой сцене, когда он разговаривает с комиссаром об Александре Македонском. Как же показывается социальная сущность враждующих сторон? Столкновение Фурманова с Чапаевым в связи с ограблением крестьян дает ключ к пониманию духа большевистской армии (и в то же время способствует развитию характера самого Чапаева). Атмосфера в белой армии, взаимоотношения между солдатами и офицерами показаны в одном блестящем драматическом эпизоде: денщик полковника Бороздина просит помиловать его брата; полковник притворяется, что исполнит его просьбу, и в то же время цинично подписывает смертный приговор. Война представлена рядом незабываемых драматических сцен; например, «психическая атака», когда белые идут вперед, невозмутимо попыхивая папиросами. А как дается моральная проблема? В истории нежной любви Анки и Петьки кристаллизуется рез кое противоречие между личным счастьем и великой целью. С особой драматической силой это передано в сцене объяснения в любви, когда он показывает ей, как обращаться с пулеметом. Любовь Анки и Петьки — не побочная линия. Любовь и молодость — часть революции, но на сентиментальную идиллию нет времени; борьба продолжается. Точно так же нет времени оплакивать Чапаева, гибнущего под огнем пулеметов; красная конница вихрем проносится по экрану — борьба продолжается.

«Моряки Каттаро» Фридриха Вольфа — это рассказ о восстании в австрийском флоте в конце первой миро вой войны . Восстание терпит поражение, потому что рабочие были недостаточно подготовлены. Но Франц Раш идет на смерть с твердой надеждой и уверенностью, что рабочие не сломлены, что они подготовятся к будущим битвам и победам. В пьесе дан широкий исторический фон, охватывающий два интересных момента: мировую войну и особенно участие в ней Австрии, а так же распространение в стране марксизма, развитие рабочего движения.

Сценическое действие «Моряков Каттаро», хотя и следует единому замыслу, кажется расплывчатым; нам не вполне понятен конфликт воли Франца Раша и других руководителей восстания. Значительная часть действия происходит за сценой; эти события за сценой столь тесно связаны с непосредственным действием, что простое описание их представляется недостаточным. Ошибка автора состоит в методе отбора сценического мате риала (как в отношении внутреннего действия, так и в отношении внешнего комплекса событий): 1) исторический фон недостаточно драматизирован, и поэтому восстание теряет черты конкретности — моряки восстают против власти вообще; 2) поэтому конфликт раскрывается преимущественно в диалогах и не воплощается в действии; 3) поскольку автор не сумел драматизировать цепь кризисов, приведших к восстанию, непосредственные причины действия (в отличие от исторического фона) представляются малоубедительными и рассудочными. В пьесе выступают рабочие, недостаточно подготовленные к борьбе, но мы слишком мало о них знаем, чтобы судить о том, насколько правдиво обрисовано их поведение; 4) так как исторические силы и предшествующее действие показаны недостаточно, слишком большое внимание уделяется личным качествам рабочих, незначительным подробностям. Образ героя рисуется через его личные качества, а не через события; Франц Раш показан абстрактно, это идеал благородной личности, а не живой человек.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒