Джон Говард Лоусон 16 страница

Джордж Пирс Бэйкер говорит, что неугасающий интерес к пьесе зависит от «ясности и верности ударения... и третьего основного качества — движения... непрерывного возбуждения интереса, настойчивого желания узнать, что случится дальше». И далее — «энергичное движение должно быть и в сцене, и в акте, и даже в пьесе в целом».

Фрейтаг с присущей ему высокопарностью описывает драматическое построение как «поток волевой силы, завершение деяния и его воздействие на человеческую душу, движение и контрдвижение, борьбу и контрборьбу, взлеты и падения, связывание и развязывание».

Проливает ли это свет на высказывание Аристотеля о гармонии между частями событий? Напряжение, «непрерывное возбуждение интереса», «движение и контр движение» — все это свойства действия; но они вовсе необязательно подразумевают органичное и завершенное действие. Если прав Аристотель, видящий гармонию частей в том, что «при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое», значит, должен существовать определенный критерий единства, который поможет нам установить и удалить «то, присутствие или отсутствие" чего незаметно».

Часто считается, что единства можно добиться механически, путем непосредственной концентрации драматического материала: действие сосредоточивается на одном лице или группе тесно связанных между собой лиц, вокруг одного эпизода или узко ограниченной группы эпизодов. Но попытки такого рода приводят к обратному результату. Аристотель разрешает вопрос с характерной для него ясностью. «В самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия».

Драматург не в состоянии «составить одно действие», суживая рамки пьесы или занимаясь «жизнью одного человека». Многие пьесы достигают максимального единства содержания, показывая множество событий и персонажей. Например, в пьесе Гергарта Гауптмана «Ткачи» в каждом акте вводятся все новые группы действующих лиц. В третьем акте в деревенской гостинице появляются совершенно новые персонажи. В пятом акте мы переносимся в мастерскую старого ткача Хильзе в Ланген-Билау и знакомимся с ним я членами его семьи, которые до этого никак не участвовали в развитии действия. Однако пьеса производит впечатление гармоничности и единства. С другой стороны, пьеса «Обе твои палаты», посвященная одному незначительному эпизоду, страдает чрезмерной расплывчатостью.

Русский кинофильм «Три песни о Ленине» охватывает широкий круг событий, включая эпизоды из жизни Ленина, труд и жизнь советского народа, впечатление, которое смерть Ленина оказала на людей во всех концах Советского Союза. Тем не менее этот фильм компактен, ясен и композиционно строен.

Объединяющей силой является идея, однако любая идея, какой бы цельной она ни была, сама по себе не драматична. Кажется, что благодаря чудесному превращению в сознании драматурга абстракция оживает! Сент Джон Эрвин говорит, что «пьеса должна быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая его часть, все тело начинает кровоточить!» Как возникает эта живая сущность? Вдыхает ли создатель жизнь в свое творение благодаря напряжению собственных чувств? Является ли жизненность этого творения скорее эмоциональной, чем анатомической? Или творческий процесс и эмоционален и глубоко рационален?

В критических работах Шлегеля мы находим противоречие между теорией, рассматривающей искусство как вдохновение, и глубокой логикой творческого процесса, раскрытого в наиболее ясной форме. Шлегель требовал «более глубокого, более проникновенного, более таинственного единства». Он был прав, говоря, что единство «возникает из первичной и стихийной деятельности человеческого сознания». Но он запутал вопрос, добавив, что «идея единого и целого никоим образом не вытекает из нашего опыта». А как же можно что-то знать или испытать, если не через первичную деятельность человеческого сознания?

Хотя Шлегель объявил, что единство непостижимо для разума, он сам коснулся существа вопроса и ука зал путь к точному пониманию того, как идея драматического единства возникает из опыта. Единство действия, говорит он, «состоит в его направленности к единственной цели; для завершенности действия необходимо все, что лежит между первоначальным решением и осуществлением самого деяния... его абсолютное начало есть утверждение свободной воли и признание необходимости его абсолютной цели».

Казалось бы, сфера действия ограничивается, таким образом, определенными рамками, но абсолютное начало и абсолютная цель останутся простыми фикциями, если мы не сумеем достичь практического понимания свободы воли и необходимости, проявляющихся в нашей жизни. До тех пор пока эти понятия остаются метафизическими, границы вероятного и необходимого совпадают с границами вселенной. Именно эту трудность не смог разрешить Шлегель.

Мы уже отмечали, что взаимосвязь между свободой воли и необходимостью представляет собой непрерывно изменяющееся равновесие сил. Эта непрерывность движения исключает всякую идею абсолютного начала или абсолютного конца; мы не можем представить себе свободную волю, которая была бы действительно свободна; это было бы ничем не обоснованное решение в неисследованной области человеческого опыта. Когда воля устремлена в определенном направлении, решение опирается на совокупность тех необходимостей, с которыми мы сталкивались ранее. Это дает нам возможность выработать более или менее верную картину будущих вероятностей, которая определяет пути нашего действия. Следовательно, начало действия зависит не от желания проявить волю; начало действия коренится в необходимости так же, как и окончание его, — окончание заключает в себе проверку всего происходящего, принятие или отрицание картины необходимости, которая обусловила начало действия.

Так мы подходим к подлинно органической концепции единства: движение драмы — это не беспорядочное колебание между противоположными полюсами свобод ной воли и необходимости; решение совершить поступок включает картину того, каким будет этот поступок и каковы будут его последствия: здесь отсутствует дуализм вероятного и необходимого; вероятность — это наше представление о будущей необходимости.

Поэтому каждое звено действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в какой бы то ни было окончательной форме: под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить ее себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обусловливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие.

Кульминация — это конкретное выражение темы через события. В практике драматургии кульминация есть своего рода критерий обоснованности всех элементов данного драматического построения.

Иногда представляется возможным выразить тему пьесы в единственной фазе: например, пьеса Леопольда Атласа «Дитя среды» посвящена переживаниям болезненно восприимчивого мальчика, родители которого разошлись; это исчерпывающее изложение темы, которая составляет стержень драмы. Ясно, что каждая сцена пьесы что-то добавляет к картине переживаний подростка.

Действие сохраняет единство темы, но означает ли это, что каждый поворот действия неизбежен и удаление любой части приведет к «изменению и приведению в движение целого». Мы не можем ответить на этот вопрос, ссылаясь на содержание пьесы или ее цель: ту же самую тему можно было бы развить посредством другой цепи эпизодов. Можно придумать десятки, сотни и даже тысячи эпизодов, которые все будут иметь непосредственное отношение к переживаниям болезненно восприимчивого ребенка, родители которого разошлись.

Обратившись к кульминации пьесы «Дитя среды», мы получим точный критерий ее развития, мы больше не задаем туманных вопросов о ее теме. Скорее мы спрашиваем: что происходит с мальчиком? Какова в конечном итоге постановка его проблемы через действие? Драматург в кульминационном эпизоде обязательно должен был воплотить свою точку зрения, свое сознание и свои намерения по отношению к героям пьесы. Ведет ли каждая сцена к этому окончательному положению? Можно ли опустить какой бы то ни было эпизод, не нарушив и не запутав развязки?

В последней сцене пьесы Бобби Филиппе, уже в форме военной школы, охвачен чувством невыразимого одиночества, но полон решимости не терять мужества. Это действительно трогательное заключение, но мы сразу же замечаем, что кульминация не нашла полного осуществления. Если кульминация является критерием всего смысла пьесы, то она должна обладать и достаточной четкостью и достаточной силой, чтобы придать пьесе единство: кульминация должна быть действием, достигшим полного развития, действием, которое отражает окончательное изменение соотношения сил между героями пьесы и окружающей средой.

Дух военной школы и его социальное значение должны непосредственно воздействовать на характер Бобби Филиппса. Поскольку автор вводит военную школу, он обязан раскрыть смысл этого нового этапа во взаимоотношениях между Бобби Филиппсом и окружающим его миром. Чтобы придать создавшейся ситуации драматический смысл, мы должны связать ее со всей совокупностью жизненного опыта мальчика. Автор не ставит задачу в таком плане: возвращаясь к ранним сценам пьесы, мы находим, что действие построено без учета будущей развязки: оно строится на отношениях мальчика с родителями, каждая сцена пьесы не ведет со всей неизбежностью к одиночеству мальчика в военной форме. Развязка пьесы — уход от темы, позволяющий опустить занавес. Ошибка драматурга не в том, что пьеса не завершена. Подчас уместно и даже необходимо закончить пьесу знаком вопроса. Но мы должны знать, что означает этот знак вопроса: мы должны видеть, как он возникает из данных социальных взаимоотношений и к каким альтернативам ведет. Когда драматург задает вопрос, он должен иметь собственное мнение об этом вопросе, в противном случае на вопрос возможны любые ответы и действие распыляется, вместо того чтобы концентрироваться.

Именно благодаря проявляющейся в заключении идейной путанице пьеса «Дитя среды» по мере развития становится все слабее. Первые три сцены производят захватывающее впечатление, так как автору удалось в них показать сознание и волю ребенка по отношению к среде. Мастерски построенная вступительная сцена в столовой Филиппсов в напряженном действии раскрывает 'Семейный конфликт; мы чувствуем мучительную тревогу мальчика и паутину необходимости, из которой пытаются выпутаться родители. Вторая сцена, на пустыре, показывает отчаянную попытку мальчика подружиться с соседскими детьми. В третьей сцене противоречия между родителями доходят до кульминации; мы знаем, что мальчик их подслушивает, и воспринимаем все происходящее через его сознание и волю.

Начиная с этого момента, развитие пьесы теряет свою четкость. Действие начинает подчиняться судьбе; горечь положения мальчика и трудности решения даны в плане эмоциональной пассивности: социальная проблема, с такой силой воплощенная в первых трех сценах, повторяется уже статично в сцене суда, которой заканчивается первый акт. Во втором акте действие концентрируется вокруг родителей; они полны благих намерений, но беспомощны; добрая воля заменяет волю, направленную на осознанную цель; их добрые побуждения не имеют драматического значения, так как их совершенно перестала волновать судьба ребенка: поскольку такое отношение пассивно, оно не может по родить осмысленного развития. Сцены второго акта про сто повторяют противоречия между родителями, а так же растерянность и тоску мальчика. Драматург исходит из положения, что необходимость абсолютна и выхода нет. Поэтому действие становится менее убедительным; мы не уверены, могут ли установиться удовлетворительные отношения между мальчиком и одним из родителей, так как не видим целеустремленного проявления разумной воли героев. С другой стороны, если мальчик мешает родителям, драматург совершает ошибку, посвящая большую часть второго акта обоснованию этого негативного положения; ему следовало бы скорее проанализировать разумную волю одинокого мальчика, старающегося приспособиться к новым обстоятельствам. Заключительная сцена передает полное одиночество мальчика, но передает его как эмоцию, то есть негатив но, потому что мы недостаточно глубоко проникли в душу мальчика, чтобы понять, как его сознание и воля воспринимают новое окружение.

Пожалуй, здесь необходимо уточнить содержание термина «кульминация». У читателя может возникнуть сомнение, правильно ли называть кульминацией пьесы сцену в военной школе. Кульминацией часто называют центральный момент действия, с последующим «падением действия», ведущим к развязке или разрешению. Подробный анализ терминов «кульминация и развязка» дается ниже. Пока что достаточно указать, что термин «кульминация» употребляется здесь для обозначения решающей и самой напряженной стадии действия. Это не обязательно должна быть заключительная сцена; это сцена, в которой конфликт пьесы достигает решающей фазы. Я полагаю, что в пьесе «Дитя среды» сцена в военной школе представляет собой самый напряженный момент столкновения мальчика с окружающей средой и поэтому ее следует считать кульминационной.

Сосредоточенность действия на определенной цели создает связное движение, являющееся основой драмы: это вкладывает новый смысл в понятия «ясности и верности ударения» и «непрерывного возбуждения интереса», о которых говорит Бэйкер. Это дает возможность практически использовать высказанную Арчером мысль о том, что «решающая кульминация» есть «основа действия».

Принцип единства с точки зрения кульминации не является чем-то новым; но, насколько мне известно, его никогда четко не анализировали и не применяли. Ближе всего к логическому изложению этого принципа подо шел в «Опыте о драматической поэзии» Джон Драйден. «Что касается третьего единства, единства действия, то древние понимали под ним то же, что понимают логики под своими finis, — цель или объем действия, то, что стоит на первом месте в замысле и на последнем в осуществлении».

Многие драматурги указывали на необходимость проверки действия с точки зрения развязки. «Не следует приступать к работе, — говорил Дюма-сын, — пока вы совершенно ясно не представляете себе заключительную сцену, движение и речь». Тот же совет дает Эрнест Легув: «Вы спрашиваете меня, как пишется пьеса. Начиная с конца». Того же мнения придерживается Персиваль Уайлд: «Приступайте к пьесе с конца и идите назад, пока не дойдете до начала. Тогда начинайте». Совет «начинать с конца» сам по себе вполне разумен. Но автор, слепо следующий этому совету, достигнет лишь весьма убогих результатов; начинать создание пьесы с кульминационной сцены бесполезно, если драматург не понимает назначения кульминации и цепи причин и следствий, которая делает ее органической частью пьесы. Законы мышления, лежащие в основе творческого процесса, требуют, чтобы драматург начинал с основной идеи. Он может не сознавать этого; он может думать, что творческий порыв вырастает из случайных и бес цельных мыслей; но беспорядочный мыслительный процесс не может привести к организованной деятельности; какими бы смутными ни были социальные взгляды драматурга, они достаточно осознанны и целенаправленны, чтобы привести его к волюнтарному изображению действия. Бэйкер говорит, что «толчок к созданию пьесы может дать что угодно — отдельная мысль, пронесшаяся в сознании; этическая или искусствоведческая теория, в которую драматург твердо варит или в которую хочет поверить; обрывок подслушанного или воображаемого разговора; подлинная или воображаемая обстановка, вызывающая какое-то настроение; совершенно изолированная сцена, предшествующие и последующие обстоятельства которой пока неизвестны; человек, про мелькнувший в толпе, который почему-то привлек внимание драматурга, или человек близко знакомый; противоположность или сходство между двумя людьми или условиями жизни; какой-то незначительный эпизод, попавшийся в газете или книге, услышанный или увиденный; или, наконец, чей-нибудь рассказ, коротким пли очень подробный».

Нет никакого сомнения, что драматург может начинать с любой из вышеперечисленных реальных или воображаемых деталей. Он действительно может написать целую пьесу, стихийно соединяя обрывки наблюдений и сведений и совершенно не представляя себе тех принципов, которые лежат в основе его творчества. Но сознает он или нет, процесс этот совсем не так стихиен, как кажется. «Обрывок разговора», или «человек, про мелькнувший в толпе», или «подробный рассказ» заинтересовали его не случайно; причина заключается во взглядах, сложившихся у него на основании собственного опыта; эти взгляды уже достаточно определенны, чтобы у него возникла потребность точно их сформулировать; он ищет событие, которое связано с картиной, существующей в его сознании. Найдя «обрывок разговора», или «человека, промелькнувшего в толпе», или какой-то рассказ, он не удовлетворяется тем, что это доказывает или оправдывает его взгляды, — если бы он этим удовлетворялся, то больше ничего не предпринял бы. Он ищет наиболее полного волюнтарного изображения основной идеи. Основная идея абстрактна, потому что она — итог многократного опыта. Драматург не удовлетворится, пока не превратит эту абстракцию в живое событие. Основная идея является началом процесса. Следующий шаг — нахождение действия, выражающего основную идею. Это действие — ведущее действие пьесы; оно представляет собой кульминацию и границы развития пьесы, потому что оно олицетворяет идею драматурга о социальной необходимости, определяющую круг вопросов, затрагиваемых пьесой, и ее цели. В поисках этого основного действия драматург может собрать множество мыслей, эпизодов и характеров; он может полагать, что все это ценно само по себе, но он не в состоянии проверить их ценность или воспользоваться ими, пока не обнаружит основного события, служащего кульминацией. Значение любого эпизода зависит от его связи с действительностью; изолированный эпизод (и в пьесе и в жизни) приобретает смысл для нас постольку, поскольку он отвечает нашим представлениям о вероятном или необходимом; однако не существует абсолютной истины в отношении вероятного и необходимого; цепь эпизодов, составляющих пьесу, зависит от того, что считает вероятным и необходимым драматург: пока он не установил этого, определив цель и объем действия, в попытках его не может быть единства или рациональной целеустремленности.

В то время как жизненное развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на основании своих знаний и опыта, и поэтому ему приходится оглядываться на свои знания и опыт, отыскивая причины, ведущие к цели, которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентрация всего внимания «а кризисе и (ретроспективный анализ причин, которые мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в греческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике драматического мышления в ее самой естественной форме. Расширение действия в елизаветинском театре вырастает из более широких и менее скованных социальных воззрений, которые допускают более свободное исследование причин. Драматическая система событий может быть как угодно пространна и сложна при условии, что результат (основное действие) отчетливо определен.

Несомненно, многие драматурги создают предварительное действие будущей драмы, 'не представляя, какой будет кульминация. До некоторой степени это, оправдан но, потому что таким образом драматург получает возможность уточнить свою цель. Но он должен отдавать себе отчет в направляющих его творческий процесс принципах, которые действуют независимо от того, сознает он их или нет. Разрабатывая предварительные эпизоды, он ищет основное действие; неуверенность в отношении основного действия отражает неуверенность в отношении основной идеи пьесы; драматург, ощупью идущий к неведомой кульминации, лишь смутно представляет себе социальный смысл изображаемых им событий; чтобы избежать этой идейной путаницы, он дол жен ее сознавать; он должен стремиться определить свою точку зрения и воплотить ее в кульминации. Драматург имеет право писать предварительные сцены, не имея определенной цели, лишь в том случае, если он знает, почему он так поступает; многое из этого предварительного материала окажется полезным, потому что он отражает туманные взгляды, которые драматург стремится уточнить; но, когда это ему удастся, и он определит смысл и объем действия, он должен строжайше проверить вес написанное с точки зрения кульминации. В противном случае путаница взглядов сохранится, действие будет беспорядочным или отрывочным, связь между эпизодами пьесы и кульминацией будет затемнена. Может даже случиться — как поразительно часто случается в современных пьесах, — что автор нечаянно забудет о кульминации.

Пользуясь кульминацией в качестве критерия, мы должны помнить, что имеем дело с живым материалом, а не с неорганической материей. Кульминация (как и всякая другая часть пьесы) — это движение, изменение равновесия. Внутренняя связь отдельных частей пьесы сложна и динамична. Кульминация служит силой, связывающей пьесу воедино, но сама она не статична; хотя пьеса строится исходя из кульминации, но в то же время каждый эпизод пьесы, каждый элемент действия по-своему также воздействует на кульминацию, преобразуя ее и вливая в нее жизнь.

Это станет ясно, если мы вспомним, что драматург — человек, совершающий определенное действие действие иррациональное, лишенное сознательной цели изменение цели в процессе ее осуществления говорит о слабости и идейной путанице и о том, что до начала действия цель не была как следует проанализирована. Если оказывается, что цель недостижима, от действия приходится отказаться (драматург может показать не удачу своих героев, но он не может показать, что ему вообще не удалось написать пьесу). Но с каждым шагом в совершении действия возрастает понимание собственной цели, изменяются ее смысл и ценность.

Арчер говорит о записных книжках Ибсена: «На сколько мне известно, ничто не дает такого ясного представления о процессах, происходящих в сознании великого драматурга». Творческий метод Ибсена, о чем свидетельствуют его записные книжки, показывает, что драматург шел от основной идеи к основному действию, работа над пьесой состоит в согласовании всех эпизод

с кульминацией. Первый шаг Ибсена — абстрактное изложение темы. О социальной идее, лежащей в основе «Гедды Габлер», уже говорилось. Ибсен излагает проблему пьесы подробно и конкретно: «Отчаяние Гедды объясняется тем, что в мире, без сомнения, существует множество путей к счастью, но найти их она не в состоянии. Отсутствие цели в жизни — вот что мучит ее». Затем драматург дает несколько коротких набросков и отрывков диалога. Этот материал охватывает весь ход пьесы — драматург явно ищет физическое действие, выражающее тему.

Установив таким образом развитие свое темы, Ибсен обращается к третьей задаче, которую он определяет в письме к Теодору Каспари как «более энергическую индивидуализацию персонажей и форм их самовыражения». Конечно, такой процесс является процессом «индивидуализации»; но с композиционной точки зрения это процесс приведения всех эпизодов пьесы в соответствие с будущим кризисом. Мы видим, что в ранних вариантах «Гедды Габлер» отсутствуют некоторые моменты, имеющие важное значение для понимания само убийства Гедды. В первом варианте не упоминается мадемуазель Диана; зависть Гедды к чудесным волосам фру Элвстед: ,«А волосы твои я все-таки, пожалуй, спалю» — также появляется лишь позднее. И мотив зависти и упоминание мадемуазель Дианы играют существенную роль в развитии кульминации. Поскольку самоубийство Гедды должно быть результатом уверенности, что счастье для нее невозможно, все действие пьесы должно раскрывать крушение ее надежд, отчаяние, овладевшее ею. Интересно и то, что, судя по первым наброскам, рукопись должен был уничтожить Тесман, а не Гедда. Это изменило бы центр тяжести конфликта, в результате Тесман стал бы более активным, а Гедда более пассив ной. Судя по всему, первоначально Ибсен собирался сделать Тесмана более деятельным. Сначала именно Тесман завлекал Левборга на вечеринку асессора Бракка. Пожалуй, в результате взаимоотношения между мужем и женой стали бы более интересными; однако развитие пьесы в таком направлении ослабило бы драматизм лихорадочного стремления Гедды к счастью, а это означало бы отход от намеченной Ибсеном основной идеи. Отчаяние Гедды объясняется не тем, что ее брак несчастлив, но тем, что в мире, «без сомнения, существует множество путей к счастью», но она не в состоянии найти их. Обстоятельства самоубийства Гедды, последовавшего за известием о смерти Левборга и угрозами асессора Бракка, выражают основную идею пьесы. Все изменения, внесенные Ибсеном, рассчитаны на то, чтобы усилить впечатление от самоубийства героини и объяснить его .

По первоначальным замыслам и Тесман и фру Элвстед обнаруживают значительно большую осведомленность о взаимоотношениях Гедды и Левборга. В первом акте окончательного варианта пьесы фру Элвстед говорит: «Между Эйлертом Левборгом и мной стоит тень женщины», Гедда спрашивает: «Кто бы это мог быть?» — и фру Элвстед отвечает: «Не знаю». Но в раннем варианте фру Элвстед прямо отвечает: «Это ты, Гедда». Подобная осведомленность фру Элвстед и Тесмана могла бы придать большую драматичность раз витию пьесы; однако единственная проверка, после которой этот момент можно принять или отвергнуть, состоит в его влиянии на кульминацию пьесы. Ибсен прибегает к этой проверке: если отношения Гедды и Левборга были бы известны, тогда их развязка наступила бы раньше и была бы иной; это означало бы, что с самого начала разумная воля героини была бы устремлена на самозащиту и попытку найти выход.

Однако Ибсен хочет показать, что разумная воля Гедды сосредоточена не на отношениях с Левборгом или с собственным мужем; «отсутствие цели жизни — вот что мучит ее». Ибсен раскрывает эту проблему в конкретной драматической форме, так как показывает, что Гедда знает о ней и что воля ее напряжена до предела в стремлении найти выход. А чтобы лучше показать эту борьбу, нужно, чтобы фру Элвстед и Тесман ничего не знали о прошлых «товарищеских отношениях» Гедды и Левборга. Героиня получает таким образом больше возможностей исследовать все пути к счастью в окружающем ее мире. И поэтому обстоятельства ее смерти приобретают черты большей неизбежности и большей убедительности.

Остальные пьесы Ибсена возникали в результате подобного же процесса. В раннем варианте «Кукольного дома» второй акт заканчивается нотой безнадежного отчаяния: Нора говорит... «Нет, нет, нет пути назад. (Смотрит на часы.) Пять-семь часов до полуночи. И еще двадцать четыре часа до следующей полуночи. Двадцать четыре да семь — тридцать один час жизни. (Уходит. Занавес.)». В окончательном варианте вводится сцена, во время которой Нора бурно танцует тарантеллу. Затем мужчины уходят в столовую, за ними фру Линне, и Нора остается одна: «Пять часов. Семь часов до полу ночи. Тогда тарантелла будет закончена. Двадцать четыре да семь — тридцать один час жизни». Тут из-за двери раздается голос Хелмера: «Ну, где же мой жаворонок?» Нора, бросаясь к нему с распростертыми объятиями: «Вот он, жаворонок!» (Занавес.) Такое окончание второго акта несомненно гораздо лучше с чисто драматургической точки зрения. Но, кроме того, введение тарантеллы и в особенности иронически звучащий обмен репликами между женой и мужем в конце акта имеют прямое отношение к развязке пьесы.

Безумная тарантелла находит ответ, завершение в отчаянной прямолинейной честности ухода Норы. Заключительные строки раннего варианта второго акта должны были бы повести к отчаянию, самоубийству, крушению всех надежд. Эти слова не создают того напряжения, которое разрешается историческим стуком захлопнувшихся ворот, когда Нора уходит навстречу свободе. Строки, которыми заключается окончательный вариант второго акта, представляют идеальную подготовку финальной сцены. Слова «Где же мой жаворонок?» прямо связаны с последними строками пьесы:

«Нора. Ах, Торвальд, тогда надо, чтобы соверши лось чудо из чудес.

Хельмер. Скажи, какое!

Нора. Такое, чтобы и ты, и я изменились настоль ко... Нет, Торвальд, я больше не верю в чудеса.

Хельмер. А я буду верить! Договаривай. Изменились настолько, чтобы?..

Нора. Чтобы сожительство наше могло стать браком. Прощай.»

Эти слова, выражающие суть социальной идеи «Кукольного дома», служат критерием для каждой сцены, каждого хода, каждой реплики пьесы.

Глава четвертая

ПРОЦЕСС ОТБОРА

Достижение единства в свете кульминации не исчерпывает процесса создания пьесы. Это только начало процесса; кульминация сама по себе не обеспечивает отбора и расположения в определенной последовательности отдельных эпизодов. Как же происходит этот от бор? Как поддерживается и усиливается напряжение? В чем состоит непосредственная причинная связь между сценами? Как достигается правильное расположение и выделение эпизодов? Как драматург устанавливает точный порядок, то есть последовательность событий? Как он определяет, какие сцены являются центральными, а какие второстепенными и в чем связь между ними? Как он определяет продолжительность сцен и число действующих лиц? А вероятность, случайность и совпадение? А внезапность? А обязательная сцена? Какую часть действия необходимо вынести на сцену, а что можно дать в ретроспективном рассказе? Каково, собственно, взаимоотношение единства темы и единства действия в развитии пьесы?

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒