Джон Говард Лоусон 4 страница

Вопрос о соотношении сознания и материи прямо связан с проблемой драматического воплощения чело века и окружающей его среды. Этот вопрос был для Лессинга неясен. Он считал, что «природа наших чувств и переживаний» стоит особняком от «природы явлений». Хотя он понимал, что «в природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, он не сумел применить эту мысль к развитию и изменению драматического образа. Поэтому несовершенность его теории театрального искусства, отсутствие точной формулировки его взглядов можно объяснить следующим образом: он не мог разрешить противоречия между чувствами людей и объективно существующим миром. Многие очерки Лессинга по вопросам теологии обнаруживают эту двойственность, возникшую под влиянием господствующей философии той эпохи.

Суммируя и соединяя эти два течения мышления, Лессинг предвосхитил будущее развитие театра. В Гер мании призыв Лессинга к социальному реализму, к тому, чтоб театр своей темой избрал обыденную жизнь, пал на бесплодную почву; сам он писал мещанские драмы — пьесы о жизни буржуазии; например, его «Эмилия Галотти» — это трагический вариант темы Золушки, но только идеалистическая сторона учения Лессинга, упор на психологию и «природу наших чувств и переживаний» преобразовали немецкий театр и привели к яростному романтизму и национализму периода «бури и натиска», завершившегося шедеврами Шиллера и Гёте.

На психологическом методе Лессинга почти не отразилось воздействие философии трансцендентализма. Леесинг скончался в тот самый год, когда увидела свет «Критика чистого разума». Кант называл свою философию «трансцендентальным идеализмом». Он смело признавал противоречие между «конечной» материей и вечным духом. Он разграничивал факты жизненного опыта и непознаваемые высшие законы. По одну сторону — мир феноменов (вещей для нас), по другую — мир ноуменов (вещей в себе). В мире феноменов властвуют механические законы; в мире ноуменов — душа человека теоретически свободна, потому что она свободно следует «категорическому императиву», который вечен.

Теории Канта оказали значительное влияние на Шиллера и Гёте, на их мировоззрение, на обрисовку героев, на толкование социальных причин и следствий. Творчество Шиллера и Гёте перекидывает мост между XVIII и XIX столетиями; принимая во внимание важную роль, которую они сыграли в развитии мысли XIX века, лучше рассматривать их наследие в связи с последующим периодом.

Лессинг был не одинок в своем требовании драмы социального реализма; подобные требования примерно в то же время мы встречаем в Англии, Италии и Франции.

В Англии Оливер Голдсмит писал свои полные мягкого юмора комедии из жизни буржуазии. В «Опыте о театре», написанном в 1772 году, Голдсмит нападает на неестественность трагедии, словно вторя Лессингу: «Спесивая свита, высокопарные речи, неестественная декламация уступают место естественному портрету человеческой глупости и слабостей, о которых могут судить все, потому что все позировали для этой карти ны». Постановка пьесы Джорджа Лило «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» знаменовала собой появление буржуазной трагедии; и Лессинг и Дидро хвалили «Лондонского купца», ссылаясь на него, как на образец.

В Италии развитие театра пошло по новому пути благодаря творчеству Карло Гольдони, в котором соединялось влияние Мольера с традициями комедии масок. Гольдони говорил, что его цель — покончить с «трескучими нелепостями». «Мы снова вылавливаем комедии из Великого моря природы, люди опять исследуют свои сердца и находят себя в изображаемых страстях или характерах» . В 1761 году Гольдони переехал в Париж, где и жил до самой смерти; в этот период им написано много пьес на французском языке. Франция была центром политических бурь, разразившихся в последние годы XVIII столетия. Поэтому именно во французском театре с особой силой прояви лось влияние новых идей. Выдающийся философ-материалист Дидро с неукротимым энтузиазмом прилагал свои взгляды к теории драмы. Он боролся за реализм и простоту, но он не остановился на этом. Он утверждал, что драматург должен изучать социальные отношения, он требовал новой драматической формы — «серьезной комедии», «которая должна стоять между трагедией и комедией». Эту теорию он попытался применить к своим пьесам «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758).

Суждения Дидро о театре отличаются значительно меньшей глубиной, чем суждения Лессинга. По его работа «Господину Гримму о драматической литературе», опубликованная вместе с «Отцом семейства», представляет собой веху в истории театра — как благодаря влиянию, которое она оказала на Лессинга, так и ясности, с которой в ней определены задачи буржуазной драмы. «Но кто же ярко опишет нам обязанности людей? Какими качествами должен обладать автор, поставивший себе такую задачу?

Пусть он будет философом, пусть заглянет в самого себя, пусть увидит там человеческую природу, пусть глубоко изучит общественные сословия, пусть узнает и расследует их назначение и вес, их невыгоды и преимущества».

Затем Дидро остановился на основной проблеме, которую он старался разрешить в «Побочном сыне», Судьба сына и судьба дочери были двумя главными )жнями пьесы. Богатство, происхождение, воспитание, обязанности родителей по отношению к детям, детям — по отношению к родителям, замужество, безбрачие — все связанное с положением отца семейства ста новится ясным из диалога».

Любопытно, что этот путь развития театра так мало интересует историков драмы: понадобилось более *** лет, прежде чем суждено было осуществиться мечтам Дидро о буржуазном театре. Но нельзя отнять у него того, что он первый определил цель и ограниченность современного театра: буржуазная семья — это микрокосм социальной системы, внутри которой она существует, и сфера театра охватывает обязанности и взаимоотношения, на которых строится семья. Пьер-Огюстен Бомарше, как и Дидро, боролся за "**рьезную комедию». Он написал язвительный ответ *** как он выразился «бешеные вопли и враждебную ***тику», вызванные постановкой его пьесы «Евгения», Бомарше отстаивал свое право показывать «правдиво картину человеческих поступков», противопоставляя ее картинам «разрушений, потоков крови, гор трудов», которые «столь же неестественны, сколь и не обычны для нашей цивилизованной эпохи». Эти слова были написаны в 1767 году, в тот самый год, когда появлялись первые статьи «Гамбургской драматургии».

Бомарше с большей точностью, чем Дидро, определял социальную функцию театра: «Если драма — достоверная картина того, что совершается в человеческом обществе, интерес, возбуждаемый ею в нас, неизбежно должен быть сходен с тем, который возбуждает в нас окружающая жизнь... Пьеса только тогда вызовет интерес и окажет благотворное влияние на нравы, были между ее содержанием и нами существует какая-то связь». Отсюда вытекал следующий политический тезис:

«Подлинный, глубокий интерес, настоящие взаимоотношения могут существовать только между человеком и человеком, а не между человеком и королем. И по этому мой интерес к героям трагедии благодаря их высокому сану не только не увеличивается, а наоборот, исчезает. Чем ближе по своему сословному положению стоит ко мне страдающий человек, тем больше я ему сочувствую». Бомарше говорил также, что «вера в рок принижает человека, ибо отнимает у него его свободу».

Мещанские драмы Дидро и Бомарше потерпели не удачу и в коммерческом и в художественном отношении. Озлобленный равнодушием публики, решив превратить театр в политическое оружие, Бомарше обратился к фарсовым приемам «Севильского цирюльника» и «Свадьбы Фигаро». Эти хлесткие нападки на глупость и предрассудки аристократии были встречены горячим одобрением народных масс. В посвящении к «Севильскому цирюльнику» (1775) Бомарше подчеркнул иронию своих намерений, несколько посмеявшись над собственным успехом, и «подтвердил свою веру в реалистический театр»: «изображать людей среднего сословия страдающими, в несчастье? Еще чего, их следует только высмеивать! Смешные подданные и несчастные короли — вот единственно существующий и единственно, возможный театр... Мне не только не поставят в упрек, неправдоподобие интриги, невероятность событий, ходульность характеров, преувеличенность идеи и напыщенность слога, но, напротив, именно это и обеспечит мне успех» .

Политическое значение этих пьес было очевидно и правительству и публике. «Севильский цирюльник» был поставлен после трехлетней борьбы с цензурой. Людовик XVI лично запретил «Свадьбу Фигаро», и прошло пять лет, прежде чем цензоры вынуждены были разрешить ее постановку. Когда пьеса была наконец постав лена во Французском театре 27 апреля 1784 года, в самом театре и вокруг него бушевали страсти .

Таким образом, театр активно и сознательно содействовал революционному подъему буржуазии, который в свою очередь привел к коренным изменениям в теории и практике драматургии.

Глава четвертая

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

Романтизм

«При дворе в Веймаре, в полночь, встречая наступающий век, — пишет Шелдон Чини, — Гёте, Шиллер и несколько их друзей-писателей провозгласили тост за зарю новой литературы». Спустя сто лет, в 1899 году, появилась последняя пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Изменения в жизни общества и философском мышлении, происходившие на протяжении XIX века, часто изображают как борьбу между романтизмом и реализмом; романтизм господствовал в начале века, но реализм одержал в конце концов окончательную победу и продолжает царить в беллетристике и злободневной драматургии наших дней. Несомненно, эти термины предполагают резкий раскол в духовной жизни того периода; хочется даже рассматривать их как литературные эквиваленты двух основных философских течений, истоки которых мы уже проследили.

Однако слишком полную аналогию проводить опасно. Литературные критики столь искусно жонглировали этими словами, использовали их для столь много численных подтасовок, что самые понятия романтизма и реализма стали взаимозаменяемыми. Это объясняется определенным, свойственным современной критике под ходом: для нее характерно стремление изучать настроения, а не основные идеи, пренебрегая социальными корнями искусства и таким образом рассматривая течение в искусстве как совокупность настроений, а не социальное явление. Таким образом, критик довольствуется тем, что указывает на впечатление, порождаемое данным произведением искусства, и не делает ни каких попыток проследить возникновение и развитие этого впечатления, проанализировать его. Слово «романтизм» часто приходит па помощь для описания подобного впечатления — ощущения теплоты, яркости, силы. Но этот термин очень многозначен: 1) поскольку романтизм возник в конце XVIII века, как мятеж против классицизма, он часто предопределяет отсутствие узаконенных условностей, свободу формы; 2) но он так же применяется в противоположном смысле, для обо значения изысканного, приподнятого стиля — в противоположность простоте выражения; 3) иногда им пользуются при обозначении произведения с бурно развивающимся авантюрным сюжетом; 4) мы находим также, что термин «романтизм» употребляется в совершенно противоположном смысле — обозначая уход от реальной действительности, поиски романтической иллюзии; 5) тот же самый термин используют для описания определенных духовных свойств — воображения, творческого начала — в противоположность бескрылости и педантизму; 6) это слово имеет и философский смысл, указывая на приверженность к метафизической, а не к материалистической точке зрения; 7) кроме того, оно в применении к психологии означает субъективный подход, в отличие от объективного, интерес к чувствам, а не к действиям людей.

Вполне очевидно, что совокупность настроений, по лучившая наименование романтизма, включает множество самых противоречивых элементов. Как могло случиться, что литературная критика почти не пыталась примирить эти противоречия? Дело в том, что большинство критиков не подозревает о существовании этих противоречий: критик, считающий искусство категорией иррационального, субъективного порядка, не видит ничего удивительного в этом соединении противоречивых элементов; для него искусство вообще субъективно и метафизично и порождается воображением, а не жизнью. По его мнению, искусство — это погоня за возвышающей и очищающей иллюзией; убежденный, что действительность бесцветна и скучна, он считает, что свобода действия может существовать лишь в мире грез; поэтому авантюрная тематика — это одно из средств ухода от действительности; а поскольку искусство иррационально, оно должно бежать принятых форм; но, поскольку оно имеет дело с тончайшими оттенками духа, оно должно говорить изысканным и тонким языком.

Итак, мы нашли нужный ключ к современной критике и романтизму XIX века. Критическая мысль (как в XIX, так и в XX веке) не дала анализа романтизма, потому что она опиралась на ту же систему мышления, которая лежала в основе романтизма. Сутью этой системы, принципом, примиряющим ее явные противоречия, является идея неповторимости души, идея личности, как самодовлеющей эмоциональной сущности. Высшая природа человека объединяет его с вещью в себе, с идеей вселенной. Искусство есть проявление человеческой неповторимости и его слияния с верховной идеей.

Такая концепция определила весь ход буржуазной мысли с начала XIX века и до настоящего времени. Реалистическая школа, развившаяся в последние годы XIX века, не сумела до конца порвать с романтизмом — это была просто новая фаза той же системы мышления. Реалисты попытались встретить лицом к лицу все усложняющиеся проблемы социальной и экономической жизни; но они не сумели создать цельной концепции, которая могла бы объяснить и разрешить эти проблемы. Дьявол и ангелы боролись за душу гётевского Фауста. Ибсеновский строитель Сольнес достиг вершины башни, и в то время, как он в одиночестве стоял там, Хильда посмотрела вверх и увидела, что он с кем-то борется, и услышала в воздухе звуки арфы.

Романтическая школа возникла в Германии, как бунт против французского классицизма; начало этому бунту положил Лессинг. Слово «романтизм» происходит от названия одной из ветвей средневековой развлекательной литературы — «романов», которые назывались так потому, что писались не на ученой латыни, а на «романском», то есть на народном французском или итальянском языке. Это обстоятельство весьма существенно, так как оно отражает двойственный характер романтического направления: романтизм стремился по рвать с косными традициями, стремился к более естественной, свободной жизни; поэтому представители романтизма ссылались на средневековых поэтов, которые отказались от латыни и творили на языке народа. Но сам факт, что романтическая школа обращалась к средневековью, подчеркивает ее регрессивность; романтизм искал свободы, но искал ее в прошлом. Вместо того чтобы решать проблему взаимоотношений человека и его среды, он обратился к метафизической проблеме взаимоотношений человека и вселенной.

Эта особенность романтизма объясняется возникающим в начале XIX века равновесием социальных сил. Вслед за бурями, завершившими предыдущие столетия, среднее сословие перешло к консолидации своей мощи; машинное производство ознаменовало первую фазу промышленной экспансии, которой суждено было привести к современной монополистической индустрии. Духовная жизнь буржуазии теперь характеризовалась умеренностью, стремлением к самовыражению и рьяным национализмом. В Германии буржуазия развивалась не так быстро, как во Франции и в Англии; лишь с 1848 года Германия выступила на мировой арене как промышленная и политическая сила. Отражением ее слабости в начале века и был немецкий романтизм, со единявший в себе стремление к более содержательной личной жизни, стремление исследовать действительный мир со стремлением отыскать безопасное прибежище, обрести надежное постоянство.

В «Главнейших течениях европейской литературы девятнадцатого века» Георг Брандес (1842 — 1927) подчеркивает как национализм рассматриваемого периода, так и романтическую тенденцию тяготения к прошлому: «Патриотизм, который в 1813 году изгнал врага из страны, содержал в себе две абсолютно отличные друг от друга черты: исторически-ретроспективное начало, скоро развившееся в романтизм, и прогрессивное на правление с либеральным уклоном, которое развилось в новый либерализм». Но по сути дела оба эти направления развивались внутри самого романтизма. Мы уже указывали на двойственный характер философии Канта. Эта двойственность нашла свое драматургическое воплощение в пьесах Гёте и Шиллера.

Гёте работал над «Фаустом» в течение всей своей жизни; первые наброски трагедии он сделал в 1769 году, когда ему было двадцать лет, а закончил ее за несколько лет до смерти, последовавшей в 1832 году. Дуализм материи и сознания проявляется уже в пост роении «Фауста». Яркая личная драма первой части

Пропуск (нет стр. 62, 63)

яние равновесия; антитезис — противоположное стремление или нарушение равновесия; синтез — объединяющая категория, создающая новое состояние равновесия.

Тем, кто не привык к философскому анализу, труд но оценить значение диалектики с точки зрения формальной логики. Но если мы обратимся к влиянию диалектики на изучение естественных наук и истории, переворот, произведенный гегелевской системой, сразу же бросится в глаза. Вплоть до XIX века научный анализ был исключительно метафизическим; независимо от того, находится ли предмет в состоянии движения или в состоянии покоя, он изучался как нечто обособленное. «Принципы» Ньютона могут служить образцом этого научного метода — сбора и систематизации от дельных фактов. За последние сто лет наука занималась главным образом анализом процессов. Положение, что материя — это движение, что существует непрерывность движения и становления, — получило общее признание. Нельзя сказать, что Гегелю удалось в одиночку опровергнуть тезис о неподвижности вселенной; это результат целого ряда научных открытий. Однако Гегелю принадлежит основная роль в создании системы мышления, объяснившей взаимоотношения этих открытий с жизнью человека и окружающим его миром. В течение нескольких поколений наука и философия нащупывали путь к пониманию изменчивости материи. Лессинг выразил эту мысль еще за пятьдесят лет до Гегеля, сказав, что «все в природе тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое».

Гегелевская диалектика установила принцип непрерывности, исходя как из фактов, так и из теоретического анализа. Это оказало огромное влияние на методы не только научного, но и всякого другого анализа. Георг Брандес отзывается о методе Гегеля с поэтическим воодушевлением: «Логика... снова воскресла во взаимосвязи и единстве идей о бытии... Этот метод, императивный мыслительный процесс явился ключом к пони манию тайн земных и небесных».

Ни Гегель, ни его современники не сумели должным образом воспользоваться этой системой, как «ключом к земным и небесным тайнам». Но мы, оглядываясь на сто лет назад, можем по достоинству оценить значение гегелевского метода. Его «Философия истории» явилась первой попыткой осмыслить историю как процесс, разобраться в причинах, вызывающих изменения в равновесии сил. Прежние историки видели лишь разрозненные сочетания явлений, зависящие от честолюбия и капризов выдающихся личностей. Отсутствовала перспектива, стремление исследовать силы, определяющие волю отдельных людей; человеческие побуждения считались неизменными. К событиям, происходившим в Древней Греции, в Риме или в средние века, историки подходили просто как к отдельным событиям, не связанным между собой и возникающим под влиянием неизменных причин, как к следствию неизменных эмоций. Гегель заменил статический метод исследования динамическим. Он изучал эволюцию человеческого общества. Многие из его взглядов и выводов в области истории сейчас уже устарели; но исторические изыскания XIX и XX веков основываются на диалектическом методе. В наши дни историк не довольствуется описанием событий, точной последовательностью войн, завоеваний, дипломатических переговоров и политических интриг. Он с большим или меньшим успехом старается отразить внутреннюю непрерывность событий, меняющееся равновесие социальных сил, идеи и цели, лежащие в основе исторического процесса.

Поскольку театр имеет дело с логикой человеческих взаимоотношений, новый подход к логике должен был оказать известное влияние и на него. Гегель применил диалектический метод к изучению эстетики. Убеждение, что «противоречие — сила, которая движет явлениями», привело его к установлению принципа трагического конфликта как движущей силы драматического действия: действие развивается благодаря нарушению равновесия между волей человека и средой — волей других людей, силами общества и природы. Интерес Гегеля к эстетике носил скорее общий, нежели конкретный характер; он не пытался анализировать специфику драматургии; не сделал существеннейших выводов, которые можно было сделать из его собственной теории.

Тем не менее концепция трагического конфликта наряду с аристотелевскими законами действия и единства является крупнейшим вкладом в теорию театра.

В основе законов Аристотеля лежало убеждение, что действие — это просто цепь событий, участники которых обладают определенными и неизменными чертами характера. Лессинг понимал органическую связь действия и единства, понимал, что события «вытекают одно из другого». Но Лессинг ни слова не сказал о том, как проходит этот процесс. Закон конфликта указывает путь к пониманию этого процесса: мы можем согласиться с Аристотелем, что действие первично, а «за ним уже следуют характеры». Но мы также видим, что действие — сложный процесс, в котором воля от дельных личностей и социальная воля (среда) постоянно создают новые и новые равновесия сил; это в свою очередь воздействует на волю отдельных личностей и изменяет ее; образы перестают быть просто воплощением неизменных свойств и становятся живыми людьми, чей характер изменяется и развивается вместе с изменением и развитием самого процесса.

Таким образом, идея конфликта подводит нас к исследованию идеи воли: степень сознательной направленности воли и вопрос о свободе воли и необходимости становятся основными проблемами театра. Гегель рассматривал понятия свободы воли и необходимости, как аспекты исторического развития. Если принять все вышеизложенное, становится очевидным, что человек, глубже познавая самого себя и свое окружение, тем самым увеличивает свою свободу путем признания необходимости. Таким образом, Гегель уничтожает старое представление о свободе воли и. необходимости как о неизменно существующей противоположности, которое противоречит разуму и логике нашей будничной жизни. Гегель рассматривал свободу воли и необходимость как постоянно меняющийся комплекс взаимоотношений — меняющееся равновесие сил между волей человека и совокупностью окружающей его среды.

Другой философ, современник Гегеля, Шопенгауэр в своей теории вселенной исходил только из идеи всеобщей воли. Основной его труд — «Мир как воля и представление» — появился в 1819 году. Шопенгауэр утверждал, что в мире властвует слепая воля и что все движение неживой материи и человека есть результат ее усилий: это новый вариант «предсуществования логических категорий»; на место гегелевской верховной идеи Шопенгауэр поставил верховную волю. Но это различие весьма существенно, и ему суждено было оказать серьезное влияние на последующую философскую мысль. В то время как Гегель был убежден в разумности мира, Шопенгауэр считал волю категорией эмоционального, бес сознательного порядка. Поскольку в основе человеческой воли не лежит разумная цель, она не свободна и представляет собой ничем не контролируемое проявление мировой воли.

Два крупнейших драматических критика начала XIX века сформулировали теорию трагического конфликта и его отношения к человеческой воле, очень близкую к теории Гегеля. Эта теория разрабатывалась Шлегелем и Кольриджем. В последнем десятилетии XIX века Фердинанд Брюнетьер определил закон конфликта как основу драматического действия.

Теория конфликта — лишь часть гегелевского наследства, которая помогает нам в изучении специфики драматургии. Диалектический метод создал предпосылки той социальной логики, которая легла в основу театра Ибсена. Вместо изображения цепи причин и следствий Ибсен показал сложное движение, совокупность нарушений и восстановлений равновесия между индивидуумом и его окружением. Нарушения равновесия являются движущей силой действия. Логика Ибсена не зависит от образа; мотивы действий его героев переплетаются с самой тканью окружающей их среды. Это яви лось коренным поворотом в построении драматического произведения. Мы уже знаем, что Георг Брандес называл гегелевскую логику «ключом к тайнам земным и небесным». И Брандес, как литературный критик, и Ибсен, как драматург, строили свой метод на «императив ном мыслительном процессе» Гегеля.

Гегелю принадлежит еще один важный вклад в теорию драматической техники; он откинул туманные представления о форме и содержании. Вопрос этот играл не малую роль в долгих бессодержательных спорах между классицистами и романтиками. Поскольку Гегель считал искусство и жизнь процессом, он сумел заметить ошибочность привычного различия, проводимого между формой и содержанием. Говоря о предположении, что классическая форма может быть придана неклассическому содержанию; он отмечал: «...Форма и содержание

Пропуск (нет стр. 68-69)

В своих заметках об «Освобожденном Прометее» Мэри Шелли пишет: «Способность человека достичь такого совершенства, чтобы быть в состоянии изгнать зло из себя и из большей части мироздания, является основой его мировоззрения. И наибольшую любовь вызывал в нем образ того, кто сражался с Принципом Зла» . Этот же образ обессмертил и Гёте. В «Ченчи» душа, «воюющая с Принципом Зла», воплощена в великолепном образе Беатриче Ченчи.

Поэты-романтики отличались удивительной искренностью в своей любви к свободе. Байрон принял участие в борьбе греков за независимость и умер в Миссолунгах в 1824 году. Гейне в Германии с проникновенной страстью провозглашал свою веру в революцию. Но сама идея свободы оставалась метафизичной, по-прежнему означая примат сознания над материей. Ее связь с социальной действительностью была неясной, ей недоставало перспективы. Брандес говорит о Гейне: «Бурный поэтический темперамент сделал для него трудным вы бор политических убеждений. Как мы уже показали, его влекло в разные стороны, и его высказывания расплывчаты потому, что он в одно и то же время чувствовал себя и народным революционером и воинствующим аристократом».

Естественно, что романтизм с гораздо большей яростью обрушивался на нравы и условности общества, чем на право частной собственности. Протест против кодекса буржуазной нравственности имел огромное значение; борьба с ограниченностью и лицемерием продолжается и в наши дни; эпоха эмансипации, последовавшая за мировой войной, повторила идеи, звучавшие на заре романтизма. Борьба против условностей разразилась и в Германии, а в Англии Байрон и Шелли отказывались признавать ограничения, которые они считали ложными и унизительными; Гёте, Шиллер и их друзья превратили городок Веймар в «Немецкие Афины»; они сделали его также центром свободной любви, бурных душевных переживаний и пересмотра устоев нравственного кодекса.

Театральная критика

Теория драматургии первых лет XIX века занималась главным образом различными отвлеченными проблемами и лишь между прочим затрагивала конкретные вопросы техники. Причины этого можно обнаружить в самой природе романтизма: если верить в неповторимость гения, творческий процесс оказывается скрытым под неким покровом; критик и не желает проникать сквозь него, поскольку творческий процесс самого критика скрыт покровом, предполагающим неповторимость его собственного гения. Мы не встречаем никаких по пыток продолжить линию глубокого анализа принципов драмы, начатую Лессингом.

Первым критиком, принадлежавшим к школе романтизма, был Иоганн Готфрид Гердер, деятельный член Веймарского кружка, умерший в 1803 году. Брандес говорит, что Гердер явился «основоположником новой концепции гениальности, а именно — что гениальность интуитивна, что она проявляется в определенной способности создавать и постигать, не обращаясь к абстракциям».

Фридрих Вильгельм Иосиф Шеллинг развил ту же теорию, придав ей более философскую форму. Он утверждал, что работа сознания покрыта тайной и что существует особый дар «интеллектуальной интуиции», который позволяет гению переступать границы разума.

Однако есть среди представителей немецкой критической мысли того периода один человек, намного пре восходящий всех других. В 1808 году в Вене читал свои знаменитые лекции по драматическому искусству Август Вильгельм Шлегель. Сделанный им обзор истории театра все еще представляет значительный интерес для тех, кто изучает искусство драматургии; особой глубиной проникновения отличается его анализ шекспировского наследства. Но вся теория Шлегеля пронизана идеей неповторимости души. Философия романтизма приобретает у него особую четкость: в трагедии «мы созерцаем соотношения нашего существования с пределом всех возможностей». Эти возможности приводят нас к бесконечности: «Все конечное и смертное теряется в созерцании бесконечности». Таким образом мы приходим к знакомому дуализму материи и сознания: поэзия стремится покончить с этим «внутренним разладом», «примирить два мира, между которыми мы мечемся, и неразрывны ми узами связать их воедино. Наши ощущения, так сказать, освящаются благодаря таинственной связи с чувствами высшего порядка; с другой стороны, душа воплощает свои предчувствия, или непередаваемое интуитивное постижение бесконечности, в образах и символах, заимствованных из мира зримых вещей».

Эта теория заслуживает весьма пристального внимания: во-первых, мы видим, что она по необходимости субъективна. Говоря словами самого Шлегеля, «чувства современных людей в целом обращены более во внутрь, склонности их менее вещественны, а мысли — более созерцательны». Во-вторых, мы встречаем упоминание об «образах и символах», впоследствии развившихся в метод экспрессионизма. В-третьих, Шлегель предлагает, чтобы драматург занимался «чувствами высшего порядка», а не насущными социальными проблемами. Шлегель осуждал Еврипида за то, что тот не сумел с достаточной силой отобразить «внутреннюю агонию души»: «Ему нравится низводить своих героев до положения нищих, заставляя их страдать, голодать и бедствовать». Шлегель относится отрицательно к аналитической глубине Лессинга и к социальной направленности его взглядов. Он обвинял Лессинга в желании превратить искусство в «голое подражание природе»: «Упорная вера Лессинга в Аристотеля, а также влияние, которое на него оказали сочинения Дидро, породили странное смешение в его теории драматического искусства». Шлегель считал «Вертера» Гёте желанным противоядием против влияния Лессинга, «декларацией прав чувства против тирании социальных отношений».

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒