Русские сезоны»

«Русские сезоны»

Рубеж веков для России ознаменовался подъемом во всех сферах деятельности государства. Взгляд общественности обратился в сторону традиционной национальной культуры. Народное искусство, воспринятое творческими людьми - писателями, художниками, певцами, композиторами, приобрело новую жизнь. Есть группа, рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Одно из наиболее значительных творческих объединений в России - «Мир искусства» возникло в Петербурге в конце 1890 –х годов. Его ядро составили художники и литераторы - участники знаменитого «общества самообразования», возглавляемого Александром Бенуа. В отличие от традиционных художественных группировок, «Мир искусства» нельзя назвать обществом живописцев. По определению А. Бенуа это был «некий коллектив», который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле. Начало деятельности мирискусников приходится на время застоя в художественной жизни России. Выставочную политику определяли, в основном, Императорская Академия художеств и Товарищество Передвижных художественных выставок. Салонный академизм так же, как и бытописательство поздних передвижников, несли на себе явные черты упадка. Молодые новаторы поставили перед собой задачу возрождения русского искусства, сближения русской и западной культур. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX века через призму русской культуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европа взглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источника художественной мысли и новаторства достиг небывалой высоты. Идея консолидации лучших художественных сил России стала главенствующей в выставочной политике «Мира искусства» на всем протяжении его деятельности. Художники группы «Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, воодушевленные идеей широкой пропаганды русского искусства за границей, сумевшие сплотить для этой задачи многих передовых деятелей русской культуры, были инициаторами гастроли русской оперы и балета в Париже в 1908 -1929 гг. Результаты их деятельности оказались весомее, значительнее и шире, чем они предполагали в самых смелых своих мечтах. Русские хореография и театральная живопись не только были «представлены» Западу, но оказали определяющее воздействие на развитие западноевропейского балета и сценической декорации. Сезоны стали этапом, началом новой эпохи, возродив к жизни находившийся в упадке европейский балет и на ряде блистательных примеров показав, какие возможности в области синтеза искусств раскрывает привлечение в театр больших художников-живописцев. Организуя Русские сезоны «мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественного объединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позиций широкой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавший замыслы группы «Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоял широкий фронт всей русской культуры. Основатели Русских сезонов понимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениями русской художественной жизни. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности, ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. Он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. Творческая энергия дягелевской антрепризы способствовала постоянному поиску, воодушевляла на новые замыслы. Она не только воплотила устремления теоретиков сценического искусства о единстве гармонии всех составляющих компонентов этого жанра, но и создала блистательнейшие произведения в мировом искусстве. Возродив на Западе балет, создала предпосылки его дальнейшему развитию и процветанию. Не только способствовала широкой популяризации русской культуры, обогатив ее и, подняв на уровень передовой. Привлечение художников Запада, произвело сближение и взаимовлияние, отразившееся интереснейшими поисками и великолепными достижениями. И в последовавшие за этими событиями годы литература, посвященная дягилевской антрепризе, продолжала пополняться мемуарами ее участников и очевидцев ее спектаклей, исследованиями историков балета и сценографии, музыковедов, каталогами выставок, связанных с различными юбилейными датами.

Наибольшую славу «Русским сезонам» принесли балетные постановки. Балетная труппа, созданная Дягилевым, объединила лучших композиторов, балетмейстеров, артистов, художников — настоящую национальную гордость России. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909 году, благодаря организованному С.П. Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно. Деятельность труппы "Русский балет" С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства. "Русский балет", по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого. В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, "Русский балет" служил стимулом к возрождению этого вида искусства.

Реформаторская деятельность хореографов и художников дягилевской труппы повлияла на дальнейшее развитие мирового балета. Дж. Баланчин в 1933г. переехал в Америку и стал классиком американского балета, Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы. Бенуа объяснял успех сезонов 1909—1911 годов всеобщим энтузиазмом труппы, каждый участник которой сознавал, что представляет в Париже русскую культуру. Высокая патриотическая пропаганда отечественного искусства сплачивала всех в единый творческий организм: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства». Высокий уровень исполнительской культуры, богатство русской музыки сделали Русские сезоны значительным художественным явлением, имевшим большое значение в популяризации русского оперного и балетного искусства. Русские сезоны С.П. Дягилева дали исток второй после П.И. Чайковского реформе балетной музыки в смысле ее модернизации, благодаря которой она получила авангардное значение в развитии музыкальных жанров, то есть всей музыки в целом. До И.Ф. Стравинского этого не было. Но значение этой реформы еще шире. Она оказала влияние на развитие нового жанра, зачатки которого появились в Русских сезонах С.П. Дягилева в виде бессюжетных спектаклей, поставленных на не предназначенную для танцев музыку. Русские сезоны С.П. Дягилева оказали огромное влияние на рождение и развитие нового хореографического жанра танцсимфонии. Это влияние было обусловлено двумя факторами: созданием первых балетных спектаклей на небалетную музыку и новым художественным уровнем самой музыки, послужившей прецедентом для воплощения в хореографии самых сложных современных произведений и нетанцевальной, но глубоко содержательной, философской симфонической музыки вообще.

Значение Русских сезонов С.П. Дягилева для современного балета еще шире. Оно касается не только сферы лексики, жанров хореографического искусства и балетной музыки, но также сферы изобразительного творчества, оформления балетного спектакля, синтеза в нем различных искусств. Значение их для современного балета сказывается также и в том, что они оказали огромное влияние на все мировое хореографическое искусство. Когда после смерти Дягилева его труппа распалась, от нее отпачковались другие балетные труппы, многие балетные артисты разъехались по всему миру, основали свои коллективы и балетные школы и, таким образом, традиции русского, в том числе дягилевского, балета оказали влияние на балетный театр многих стран мира.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 56