Владимиро-Суздальская школа. Мстёрская миниатюра

Владимиро-Суздальская школа

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Мстёрская миниатюра

В поселке Мстёра (Владимирская область) еще в XVII веке возник известный иконописный промысел, на базе которого позднее развилась Мстёрская миниатюра – вид миниатюрной живописи, которые выполняется на лаковых поверхностях изделий из папье-маше темперными красками. В основном иконописцы Мстёры выполняли работу для старообрядцев. Мастера разного уровня копировали и восстанавливали старые иконы. Они прекрасно разбирались в стилях древнерусской живописи, и изготовляли не только дешевые иконы «краснушки», но и создавали уникальные «себякинские» иконы, в которых реализовывался талант и богатая фантазия местных мастеров.

История иконописи в селе Холуй (до начала ХХ века)

В связи с развитием Суздальского княжества в XI— XIII веках и строительством здесь городов возникла острая необходимость в мастерах и художниках. Поначалу их выписывали из Греции, а также приглашали из других городов Руси. Но вскоре уже сами суздальцы, переняв всё самое лучшее у «пришельцев», стали талантливыми живописцами и архитекторами.Так, Дмитриевский собор во Владимире был построен в 1156—1158 годах уже без участия иностранцев, а суздальский Рождественский собор перестраивался в 1194 году исключительно русскими мастерами. И к XIII веку иностранные мастера практически не привлекались для строительства городов и росписи церквей, ибо в России и своих мастеров было уже предостаточно, в том числе и живописцев-иконописцев. Последние появились и в Холуе, переселившись сюда во время монголо-татарского нашествия из Суздаля и Владимира, где живописное искусство уже не возродится. Рассвет суздальской иконописи после эпохи Монголо-татарского ига пришёлся в XVII веке на три села Владимирской губернии – Холуй, Палех и Мстеру. За иконописанием очень пристально следила церковь. Так, Троице-Сергиев и суздальский Спасо-Ефимиев монастыри требовали от живописцев точного подражания византийским образцам и образцам Андрея Рублёва, постановленным Московским Собором 1551 года, а все новшества считали ересью. Также сохранилось несколько документов XVIII столетия, свидетельствующих о том, как Троице-Сергиев монастырь истребует художников для написания икон. Процедура написания икон – очень ответственное занятие, требующие от художника много сил и времени. А в те далёкие времена икона от начала до конца писалась одним мастером, становясь самым настоящим произведением искусства. Такие иконы были очень дорогие, и исполнялись они, как правило, по заказам монастырей и знати.

Палехская школа иконописи как самостоятельное явление возникла в конце XVII века. Источниками для работ палехских изографов до конца XIX – начала XX веков служили новгородский стиль XV века и строгановские письма. Сложность композиции, миниатюрность фигур, множество вариаций пейзажных элементов, низкий горизонт, тонкая линеарность, богато украшенные золотом одежды и орнаменты указывают на близость к Строгановской школе. Натуралистические тенденции в московской иконописи XVII века проявились во фряжской манере письма, которая до Палеха, в полной мере, дошла лишь к концу XVIII века. Палехские фряжские письма можно разделить на две разновидности: это "золотофонное" и, более позднее "голубофонное". Первое направление являет собой иконы, где нимбы, кайма и фон покрывались ровным слоем золота, а затем на них чеканили узоры и сверху раскрашивали лаковыми красками, имитируя эмаль. Второе течение появилось в конце XIX века - здесь вместо золотого фона использовали голубой, но венцы и кайма оставались по-прежнему золотыми и с чеканным орнаментом. Палехская икона отличалась усложнением композиции путем добавления множества разнообразных элементов, многофигурности и, в житийных иконах, многоклеймовости. Вместе с тем, построение форм в местной иконе отличалось симметрией и законченностью. Фигуры святых, изображенные в свободных поворотах, имели вытянутые пропорции, но обладали и вещественностью, телесно они были частью земного мира, хотя внутренне пребывали уже в горнем. Иконопись Палеха характеризуют многослойные плави и роскрыши, общий красновато-золотистый тон всей живописи, светлое личное письмо, архитектурные декорации, выполненные в манере близкой к строгановской школе.

В наши дни в Палехе сосредоточено огромное количество иконописных мастерских, где придерживаются устоявшихся традиций местной школы.

Московская школаиконописи сложилась позднее Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто в ней не предвещало ее грядущего возвышения. В Московской живописи первой половины 14 века несомненно существовали ,как и в позднее время различные художественные течения – местные и принесенные извне ( из Византии и от южных славян ) . Перелом в Московской живописи наметился лишь в 40 годах 14 века, после приезда константинопольских живописцев , приглашенных в Москву греческим митрополитом Феогностом. В 90 годах 14 века византирующее течение резко усилилось , что связано с завозом большого числа греческих икон на Русь и деятельностью Феофана Грека . Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию . На Русь Феофан Грек прибыл не позднее 1378 года в расцвете своего таланта. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание новейших образцов . Феофан имел несомненно свою большую мастерскую , в которой сотрудничал с местными мастерами ,и его искусство , сильное и экспрессивное , обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием . У него были свои ученики и последователи и он способствовал повышению уровня Московской иконописи . Москва интересовалась не одним лишь византийским искусством. В конце 14 века ее внимание привлекали также работы южнославянских мастеров .Художественная жизнь Москвы конца 14 века была богатой и разнообразной и это совпало с Куликовской битвой . После нее вера в светлое будущее Руси стала больше, и эти настроения наиболее полно отразил в своем творчестве Андрей Рублев. С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской Иконописи. Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку. Однако по складу своего лирического дарования он был антиподом Феофана. Идеалы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться. На этом этапе Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим. Феофан Грек и Андрей Рублев явились самыми яркими представителями школы, именно благодаря им школа претерпела свой расцвет и сумела объединить в себе Новгородскую и Псковскую школы. Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая икона «Троица». Икона была, как говорили в те времена,»в похвалу» преподобному Сергию – то есть как восхваление его духовного подвига и как выражение высшего смысла Его жизни. Икона, написанная монахом Андреем Рублевым стала на многие времена для всех иконописцев образцом, приступавших к изображению Троицы. На церковном соборе 1551 года в Москве было прямо указано о каноне изображения Троицы « Писать с древних образцов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев». Кругу преподобного Андрея принадлежит еще один из шедевров древнерусской живописи- икона»Архангел Михаил» из Архангельского собора Кремля. Изображение Архистратига Небесного имело особое значение для русского человека на рубеже 14-15 веков. Время борьбы, эпоха битв за Русскую землю требовала истинного осмысления ратного дела. Небесным идеалом был на Руси Архангел Михаил, который и сегодня является покровителем русского воинства. После смерти Андрея Рублева темп развития московской живописи несколько снизился, традиции Рублева продолжали держаться, но формы делаются более хрупкими, более ломкими, более миниатюрными.

Новую эпоху в истории Московского искусства открывает княжение Ивана Третьего (1466-1505) ,с 70 годов начинает работать знаменитый Дионисий. Он бывший некогда светским лицом никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетались различные идеи его времени. Он подобно Рублеву стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к этому состояние внутренней сосредоточенности. Ему нравилось передавать в иконе силу мудрости, добротолюбия, смиренномудрия. Все это в какой-то момент сближало его с Андреем Рублевым. Но в его работах настойчиво пробивались новые тенденции. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очертаниях фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость. Все, что было в искусстве 14 века волевым и сильным уступает у Дионисия местом особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так светлость Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение одухотворенности иконного образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной лишь описи Иосифо –Волокаламского монастыря составленной в 1545 году насчитывается порядка 90 икон Дионися, самая ранняя «Одигитрия» датирована 1482 годом. С последней трети 15 века все больше широкое распространение получили в Москве житейские иконы. Они, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно середину и сцены из жизни святого. Такая композиция усиливала наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы борьбы с иконоборчеством. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволяющими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни.

В 16 веке дионисевские традиции пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиции. Иконы становятся излишне многословными, в них усиливаются догматические начала. Темп развития замедляется, Церковь все более ревниво следит за тем, чтобы не проникали смелые новшества. Хотя богословы 16 века призывали писать с переводов, как греческие иконописцы писали и как писал преподобный Андрей Рублев более высокого уровня искусства не удалось достигнуть.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 Следующая ⇒