БЕСЕДА ПЯТАЯ

БЕСЕДА ПЯТАЯ

Вернемся к паузе на сцене.

Пауза на сцене — это вершина сценического искусства.

Во время упражнений на взаимное общение вы привыкли менять объекты, гибко переходить от одного объекта к другому. Вы научились переносить все свое внимание с одного объекта на другой так, как ваше воображение вам подсказывает.

Можете ли вы суетиться все время, если вы поставили вниманию глубокую задачу: «Хочу узнать, в каком настроении сейчас Шарлотта», или: «Хочу выпытать у нее, думала ли она обо мне». Или же ваше внимание останавливается на том, что сейчас рождество. А она велела вернуться на рождество. Тогда ваша задача: «Хочу убедиться, ждала ли она встречи так же страстно, как я ее ждал».

Какими бы задачами вы ни жили, но если в вашем сердце и мыслях стучит ритм: «поскорее увидеть, поскорее узнать», то невольно ваши ноги, руки, шея, голова, глаза — все отвечает вам, все стремится вперед. Но никакой суеты здесь нет. Это не укладка вещей в чемоданы, когда вы сознаете, что вам грозит опасность опоздать на поезд и вы перебегаете от одного предмета к другому, что-то хватаете, что-то наспех, беспорядочно бросаете в ₍чемодан и т.д. Вы весь сейчас — порыв. Все цельно заполнено в вас стремлением вперед.

Как же вы будете физически действовать? Ведь «играть порыв» нельзя, для этого вы уже достаточно артисты.

Ваш темперамент рвется вперед. Вам надо удерживать себя, чтобы не показаться людям, которых вы встретите на пути, т. е. людям той эпохи, того класса, среди которых вы, В е р т е р, живете, — ненормальным юношей. Какие же это люди? Это люди чинные, серьезные, воспитанные в глубоких предрассудках маленького провинциального немецкого городка. Если вы будете мчаться по улицам, они непременно сочтут вас безумным.

Вышли вы хорошо. Долго сдерживаемые во время пути чувства здесь, у порога, сразу прорвались. Вы ворвались в дом. Возможно.

Но, пощадите! Вы все же совсем забыли, что вы человек здравомыслящий, хотя и одержимы страстью. Музыка безумия не рисует. Она дает вам возможность овладеть собой. Мы, публика, должны ясно видеть логику вашего мышления, логику всей вашей психической задачи этого мгновения роли, идущей по музыке.

Как-то мы говорили с вами, чем отличается психика нормального человека от психики ненормального.

Нормальная жизнь: линия внимания — (тире) и время осознания воспринятого, какая-то пауза (точка), т. е. — тире, точка… и т.д.

У ненормального — все одни тире. На улице льет дождь, на печке сидит кошка, во дворе играет музыка, на окне стоят цветы и т.д., т. е. все —внимание, внимание, внимание, без пауз для осознания воспринятого. В музыке есть сейчас сумбур? Нет, она строга, выдержанна.

Вы хотите нам показать сейчас только одну сторону своего существа, только внимание, да еще и только т о внимание, которым вы заполнены во время вашей собственной речи. .

А важность тех точек, тех пауз, что разделяют ваше внимание? Разве внимание в них менее важно в общей жизни вашей в роли? Разве оно менее активно во время молчания, чем когда вы подаете слово?

Что важнее для зрителя? Тот момент, когда артист говорит или поет, или та внутренняя реакция, которая происходит на его глазах на сцене как следствие произнесенных артистом слов? «Конечно, второе», — говорите вы сами.

Отчего же вы действуете на сцене, почти все, обратно тому, что сейчас говорите?

Давайте разберем хотя бы ваши действия, Вертер. Вы ворвались к Шарлотте. Допускаю. Момент такого высокого напряжения мог перелиться — в какую-то минуту — необузданной стремительностью в в е с ь организм. Буря сердца! Где уж тут удержать руки, ноги, глаза! Губы дрожат, еле слышно ваше: «Да, я, это я».

Но дальше. Как вы ведете себя, уже увидев и осознав испуганное, растерянное состояние женщины, любимой вами Шарлотты, в дом которой вы так ворвались? Вы — воспитанный человек, кавалер, мужчина, т. е. вежливость, мужество, сила. И вы не находите поклона, улыбки, ласкового взгляда для любимой женщины?

Разве естественно так застыть у двери? Если бы вы увидели Шарлотту мертвой, я бы вас вполне понял и оправдал вашу окаменелость. А сейчас для этой окаменелости причин нет. И сколько же вы будете так стоять? Минуту? Две? Пять? Полчаса?

Артист человеко-роль, т. е. вы — Вертер, — живой человек. Можете ли вы так потерять здравый смысл протекающей минуты вашей жизни роли, чтобы совсем выкинуть из головы все внешние «предлагаемые обстоятельства» сцены?

Вы ворвались, остановились. Понимаю. Шарлотта потерялась, понимаю. Буря сердца ее и ваша одинаково выбила вас из внешних рамок воспитанности.

Но ведь жизнь сцены движется. Движется в ритме биения всех живых сердец на ней. Где ритм этой текущей минуты? Где искать помощи? В музыке. Слушайте ее, подбирайте ее ритм.

Ищите в музыке новой связи с действием. Надо вновь связать себя с Шарлоттой, потому что сейчас, стоя так долго в неподвижности, противоречащей музыке, вы выключились из общей жизни с партнером. Пауза стала для вас не продолжением действия, а самоцелью. Вы весь заняты мыслью, как вам пережить во внешнем эффекте эту паузу. Вы, X, заняты картинностью своей позы, а не вы — Вертер. А для В е р т е-р а в этот момент внутренней бури не может быть ни мгновения, когда он был бы в силах отделить себя от Шарлотты. Все, все наполняющие комнату предметы, такие знакомые и когда-то такие родные, — клавесин, мебель, подсвечники, книги, — все Шарлотта. И только она одна.

Попав в эту когда-то привычную и до сих пор дорогую обстановку, вы, Вертер, можете теперь сказать: «Я есмь», т. е. вы уже поставили себя в самый центр предложенных вам ролью условий. Вы существуете в самой гуще созданной вашим воображением жизни, вы начинаете действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть. И вы от вашей первой задачи: «Хочу немедленно видеть ее», сейчас же переходите к новому «я хочу». Это новое «я хочу» родилось совершенно нормально, потому что момент вашей, Вертера, жизни движется, и сейчас он уже новый.

Теперь ваши последовательные задачи: «Хочу знать, какое место я занимаю в ее сердце сейчас», «Хочу убедиться, что еще могу найти счастье», «Хочу верить, что мне не надо умирать».

Задачи Шарлотты, как встречные буфера: «Хочу успокоить его», «Хочу выполнить мой долг», «Хочу спастись и скрыть свое беспокойство», «Хочу ввести свидание в рамки приличия», «Хочу отогнать страшный призрак смерти».

Мысли о Вертере, как вы видите по ходу пьесы, не покидают Шарлотту совершенно так же, как мысли о Шарлотте не покидают Вертера. Убежать от них она не может, несмотря на чувство долга.

И так же, как и Вертера, ее настигает снова «рок».

Не ищите сложных задач. Чем больше вы будете их усложнять, тем труднее будет нам их понимать.

Покажите четко, просто, ясно одну задачу целого куска: «Хочу освободиться от ужаса скорби». Ведь это-то желание освободиться от невыносимых страданий и приведет вас к смерти.

Разбейте весь кусок на ряд простых задач, наблюдайте, как изменилась Шарлотта, как побледнели ее щеки, как огромны стали глаза. А где родинка на щеке, которую вы так любили? Вспомните ярко какой-то счастливый момент вашей общей жизни.

Ближе и ближе, сквозь какой-то новый налет, вы различаете прежние дорогие черты. Ваши мысли и внимание обостряются.

Вы и сами не заметили, как ожили — привычные в прошлом — воспоминания. Вот вы уже у клавесина, вот в ваших руках любимая книга.

… Вы непрерывно жили в музыке, она и ввела вас в воспоминания о прошлом счастье. Вы забыли о себе как о личности. Вы только Вертер. На ритме музыки вы строили свой ритм переживаний роли. Вы в обаянии прошлого. И мы видим уже не того Вертера, что ворвался в дом Шарлотты, как горный обвал, а чистую любовь двух людей, воскресшую с новой силой, благородную, захватившую в свою орбиту и нас, зрителей.

Мы, публика, мы теперь не имеем времени различать, что вы подавали нам ярче, слово или паузу. А вы сами, вы можете сейчас сказать, различали вы в жизни роли, что важнее, когда вы пели или когда молчали? Вы и сами, конечно, не различали ни слов, ни пауз как самодовлеющей силы. И то и другое было одинаково выражением жизни вашей человеко-роли.

Теперь для вас ясно, что нельзя «играть» паузу, точно так же, как нельзя «играть чувство». Для жизни артиста на сцене нет паузы-штампа, т. е. духовного бездействия.

Если во время чужой арии вы обдумываете на сцене, как бы вам лучше показать публике свой профиль, или намеренно выставляете ножку, потому что знаете, что она — ваш пленительный козырь, или просто рассматриваете публику и рассеянно думаете, как плохо поет сегодня ваш партнер, — мы, публика, сейчас же чувствуем, что вы выпали из роли, что для артиста равно смерти на сцене.

Может быть, ваш партнер и плохо поет сегодня, но он так несчастлив или счастлив по роли, такая правда жизни льется в его звуках, что публика забыла даже, какой у него, хороший или плохой голос. Публика вовлечена в страдания или радость певца. Она живет. А вот вы, выпавший из роли и критикующий, — вы мертвы среди живой толпы зрительного зала.

Для зрительного зала действия на сцене уже стали жизнью. Вы сами минуту назад эту жизнь создали и заставили нас поддаться ее обаянию.

Кто же теперь для нас эту жизнь нарушил? Вы. Вы разорвали цепь единения с зрительным залом. Как вам исправить ошибку? Как снова войти в жизнь сцены и спаять разорванную цепь? Это так же трудно для артиста, как воскресить в себе умершие чувства.

Вы умерли, как человеко-р о л ь, и живете, как простой обыватель. Следовательно, начинайте все сначала. Стройте снова круг внимания. Спасайтесь в уменьшенный круг публичного одиночества. Суживайте задачу и круг внимания до последней возможности.

Как это сделать?

Слушайте, и слушайте с полнейшим, удесятеренным вниманием, что говорит ваш партнер. Смотрите, что он делает. И скорее входите целиком в е г о роль.

… Сейчас вы сами, на примере собственной рассеянности, поняли величайшее значение паузы на сцене. Вы ведь даже не отдаете себе отчета, какие вы счастливцы — артисты оперы. Музыка рисует вам все контуры движения и остановок роли. Статика и динамика, ритм в них — все дано.

Насколько труднее артисту драмы. Он все должен создать себе сам. Должен постичь музыкальность речи поэта. Постичь ее в каждом авторе п о-и ному, соответственно его индивидуальности. Угадать ритм каждого произведения. И быть одновременно и композитором, и соавтором, и исполнителем.

Вам же все рамки предлагаемых обстоятельств роли намечены и уложены в готовый ритм. Это все равно, что вам дали бы выстроенный дом. Вам остается только осветить его, согреть и перелить в него очарование и благородство своего сердца в мысле-слово-звуке.

* * *

Из помещенных здесь записей нескольких репетиций Константина Сергеевича оперы «Вертер» видно, как он сам проводил в жизнь свою систему. Каждая репетиция разрасталась в беседу, где учитель не уставал напоминать ученикам о верных, физических действиях и внутренней сосредоточенности.

Константин Сергеевич помогал артистам вырабатывать цельное внимание и жить в его кругу или тем, что совершалось вокруг, на сцене, или тем, что творилось внутри артиста и что он должен был подать зрителю как правду своей сценической жизни, а не штамп.

Необыкновенно ярко — одним-двумя словами — умел Константин Сергеевич обрисовать артисту его ошибки как во внешнем, так и во внутреннем поведении. Его слова артисту, игравшему роль Вертера: «Сам рок по сцене ходит», сразу дали нам понять тот «наигрыш», в котором каждый из нас бывал не однажды грешен от чрезмерного усердия «изобразить» героя.

В борьбе со штампами, укоренившимся в нас ремеслом Константин Сергеевич искал все способы пробудить в нас живую жизнь образа. Неутомимость его, яркое воображение и образность его советов видны в этих записях репетиций.

Творчество Станиславского и его отношение к искусству побуждают артиста быть не только творческой единицей в театре. Они захватывают всего человека, вызывают в нем сознание, что артист должен быть слугой своего народа и своим трудом в искусстве нести народу культуру.

К. Антарова

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 36 37 38 39 4041